論陳先發詩歌的“漢化”

笪陳仲義

“五四”誕生的白話新詩是在西洋文化“入侵”下完成的一次現代轉型。從八十年代朦朧詩到第三代，又加速度地完成了一次詩歌思維、詩歌觀念與詩歌方法的全面嬗變，從意象主義、超現實到反詩、非詩運動，從浪漫、精致的張揚到粗鄙、祛魅的流行，無不受到西方種種現代、后現代潮流的影響，現代詩在本土經驗基礎上再次經受歐風西雨的浸淫；九十年代則進一步強調“歐化直接作用于詩人自身。翻譯過程就是將西方詩歌成分直接或間接地轉化為漢詩成分”[1]，帶有翻譯味的詩歌寫作一時漸成氣候。新詩的發展過程中，每一次大動作總是與歐化維系在一起，歐化成為新詩變革的一個動力。

另一部分詩人，則從民族、本土、草根出發，堅持漢化方向的努力，如余光中早期改造宋詞的現代“三聯句”及“因句呼句，因韻呼韻”的新“頂真”，洛夫后期的古典境界滲透禪思的圓融意味。而大陸的陳先發，似乎更決絕更堅定地要來個“詩歌復古”，要在內涵和形式方面，把白話詩的漢化革命進行到底。二十年來他的詩歌創作，在思維、精神、意識、理念、人格眾多層面，以及詩歌美學上，牢牢地與漢語的特質連接在一起。

1

開始的時候，陳先發詩歌漢化的印跡并不非常鮮明。他第一首公開發表的詩《樹枝不會折斷》：“樹枝不會折斷，它從一切物質里/帶出芳香/熏陶了我的前額//樹枝不會折斷，也不會//把七月里溺水的靈魂送回家鄉”，雖尚帶著少年意氣，但宣示著詩人向本土靠攏的秉性。“你無法熄滅鐵的光芒/無法剝奪/也無法彎曲它的方向”，體現了一種樸素而強勁的寫作人格方向，后來持續成為意味深長的寓言：“諦聽薄刃的來臨?/鍛打，再鍛打/在廢鐵中煉出刀子/再把刀子揉回廢鐵。/如果我的瞎是前世的罪孽/就必須承受這反復的天譴。”我們把這一個瞎鐵匠，當做作者的自況：在詩人與詩歌事業的底座上，他灌注了經得起推敲的質材——經得起歲月本身的磨損和檢驗。終于，“我站上去/海拔抬高到1852米。它立誓：/決不與更高的山峰碰面，也不逐流而下/把自己融解于稀薄的海水之中”。與其說這是詩人對老家皂太村的悼念，不如視為自我的某種“新生”。詩人志向恢弘、襟懷寬廣，無視惡劣低迷的景況，從庸常的存在中挺身而出。這是多年思想情感積蓄的結果，這個“我”，還是屬于整個時代，是啟蒙時代的“我”。

陳先發自覺地或用心良苦地熔鑄傳統文化中的精髓，并有意使之燦然鮮明，這樣一來，他離龐德所言的“詩人是種族的觸角”就近了。這在陳先發的《個人史》中，表現得十分突出，他寫道:

“從論語中的句子/到群山的烽火臺；/從風雅頌，到靖康恥；/從落日下的紫禁城/到紅漆般閃爍著夢想的人民公社。/我們深陷在這一點一滴的愛中/一點一滴的恨中/什么也不敢忘記/什么也不敢放下/仿佛惟有如此，自己才是個有源頭的人/才是個可以被拯救的人。”

“個人史”其實涉及到漢語世界的重道、守道、衛道問題，它一直貫穿在陳先發的詩作中，如若將它落實到詩學上，或許可以集中在“風骨”上。陳先發以為：所謂風骨，對一個詩人來說，是一種“選擇性立場”而不是單純指向。是“以人為本”的，最大限度地把人的形象介入詩中的，風骨之求在所難免。載道也好，教化也好，鍥入的東西已超越了語言自身的規范。一個鮮明的詩人必須走向其中一端。[2]《秩序的頂點》充分體現了這一點:

在獄中我愉快地練習倒立。/我倒立，群山隨之倒立/鐵柵間的獄卒的臉晃動/遠處的猛虎/也不得不倒立。整整一個秋季/我看著它深深的喉嚨。

表面的游戲和倒立運動，實則是對禁錮勢力的抵抗：這力量凝聚在懸崖般的喉嚨里。這個“從周天子腳下，慢慢走向函谷關的人”，在逆境與世俗中堅強“倒立”，企圖充任一個“民族靈魂的守望者”。民族靈魂，便是他守望中的儒心俠骨。陳先發說:“我想活在一個儒俠并舉的中國”（《與清風書》）。“儒俠并舉，儒者，是溫文爾雅的謙謙君子，他們窮究義理，維系著社會基本的倫常規范；俠者，是熱血滿懷的義俠之士，對于社會不平，憑一腔熱情挺身而出，肝腦涂地無怨無悔，他們是正義的非常態爆發。”[3]

儒家主張“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”，因而體恤民情民生民計。陳先發的詩中長久回蕩著這樣徹心透骨的聲音:“天下的糧倉要滿/異鄉顛沛流離的乞丐們都要回鄉/連餓死在地下的尸骸們也要抬起頭來/看一看濕潤的地面。”（《落日》）“曠野電線上呆滯的雀群，/是鄉村靈魂的無限建筑。”（《春耕》）我們讀到的是心系蒼生、為民請命的曲曲哀歌。陳先發的“孔鎮”系列，共有100首詩作，在關于孔鎮衰敗、悲苦輪回的吟述中，《戲臺》、《鼴鼠》、《登記簿》、《月光散章》、《壩前街》、《嗜藥者的馬桶深處》等涂抹了不少灰暗悲觀的色彩，似乎掩蓋了儒家入世精神。但從廣義的角度上看，陳先發的寫作，即使表面沒有提到孔鎮，但各式各樣的隱秘的意象、事象、物象，實質上都指向一個大部頭的孔鎮，和孔鎮中散發出來的“孔家氣場”:《個人史》、《黃河史》、《丹青見》、《魚簍令》、《構圖》、《幸福》等，都頑強地挺立著源遠流長的儒家精神氣質：那是扶危濟世的思想意識，經世致用的務實作風，報國利民的道德責任。

《陳繪水滸》是俠骨的展示，其中之八：須殺人以謝大雪的孤獨/須殺更多的人，從京城操場/到滄州山神廟/需要鮮血點染的梅花，綿延不斷/但我們將忘掉他的殺人，只記取/他雪中的獨舞/只記取他的戲中簫聲低咽，鑼鼓冰涼。

這詩，不僅是對林沖褒揚，更是對雪中獨舞，鐵肩擔道義的嘉獎。這種俠骨意氣，一直貫穿到當下“讓幾千根枯枝一起來為這個人磨墨吧”（《鐵線胡同》），“他一刀把膽怯的孔鎮剁翻”（《月光散章》），即使在隱忍飄逸中也改不了血性:“我的老師采藥去了，/桌上，/他畫下的枯荷濃墨未干。/我要把小院中的/這一爐茶/煮得像劍客的血一樣沸騰”(《與清風書》之一)，還有那風骨中柔和的一面:“一個紫簫青袍的男子/內心栽著松、竹、梅/栽著窗外/春風裊娜的楊柳/他的身后/鄉村的炊煙像一條薄暮的母龍。/有人養蠶/有人讀經/有人在流星之下梳頭——”（《往昔》）

在泛娛樂化的當下，陳先發的“復古”傾向顯得有些異常，這正是對文化界詩歌界病體的嫉惡如仇和擔憂。陳先發在拿人格、詩品離散分裂不當回事的今天，追求寡欲清心、追求人品與文本統一，牢牢持守風骨，顯得富有針對性和難能可貴。

2

心物交融，完全打開暢通無礙的物化思維，多年來一直為陳先發所追求，這一點《明月》有典型表現：你到我的體內來，操漢語、做官、下棋/吃蟲蛀的青菜。/吃飽了還可以去看流水/我到你的體內，筆直去向云端，我不拐彎/把群峰看得一點點地矮下去/即使吐了縷血/也要吐在暮晚的浮云上。/如果你交換，我連青衫鐵拐也一道送給你。

當年的李白，還只是“對影成三人”，“起舞弄清影”，李賀升天了，也還是在外圍“敲打玻璃”，而我們的陳先生竟與月亮在身體上相互穿透、相互換位，奇不奇?

充分開掘物的屬性，在相互交通、感應基礎上“吟志”、“載道”，是陳氏思維的一大招術。托物載道，《魚簍令》中的魚，明顯是漢民族的一個原型意象。詩人“揪心著千里之外的這場死活”，是說出對民族存亡的牽掛。而魚兒“向下”的悲劇，是中華民族苦難的命運寫照。我借“魚”指認歷史滄桑，“魚”領著我向現代喊話，在物我交匯中，傳達了作者的悲憫意向。感物吟志，《殘簡（5）》中的紫檀，是作者賴以存活下去的原由，“假如，這紫檀和我以同一速度衰去，它/爛掉的時刻正有我的棺木接替得上”，紫檀黑褐如烏金、靜穆沉古，借此生死之交，作者表達了視死歸一的情志，與《丹青見》的尊嚴之死意向一致。

神與物游，詩人通過與“清風”共舞（《與清風書》），悠然古遠，巡駿八方，忽兒蛙鳴稻茬，青藤枯榮，忽兒故國日落，流星死骸，借此來察看歲月無常，人生徒勞。“我是六楞形的/每一面/生著不同的病/我的心臟長得像松、竹、梅”（《我是六楞形的》）。

物化思維中最突出的是“植物”意象的相互牽連。植物在表達個人心理情感方面有種種優勢，利用它，可以凸顯雋永、神秘、豐富多彩的效果。《丹青見》的植物密度創造了新詩記錄，短短八行竟種植了榿木、白松、榆樹、水杉等十三種，《揚之水(九)》更是一口氣羅列了44種有毒植物(石粟、變葉木、蜂腰榕、石山巴豆、麒麟冠、貓眼草、澤漆……)，最后是“我一一愛過他們”。前者借多種樹木之間的差異，通過7次梯度的“高于”比較:“死人眼中的樺樹，高于生者眼中的樺樹。/被制成棺木的樺樹，高于被制成提琴的樺樹”，預示死亡的高貴和人格的差別。后者則肯定了有罪的人類在忍受痛苦中所綻放出的忍耐之美。[4]

陳先發用植物，充當個人與世界、內宇宙與外宇宙之間的“信使”，依賴植物的中介來引發對逝去之物的回憶，緩解“當下”的困擾:“他坐在夏日的庭院打盹，耳中/流出了紫黑的桑椹，和蟬鳴”，“在湖畔我喊著松柏/松柏說‘在’。”

陳先發用植物返照人的生存處境，將其作為人的鏡像:“一路上樺樹、苦楝、榆樹、烏桕的葉子飄零”（《落日》），“一院子的杏樹不結杏子，只長出達利焦黃的眼珠”（《構圖》）。植物引領陳先發，或者說陳先發率領眾多的榧子、松脂、野蕨、青蒿、荊棘、灌木、霉斑、蟲眼、樹蔭……猶如昆蟲帶著顧城，打開了一扇扇命運與人生之門。

陳先發思維中的植物情結，同時還糾纏著輪回方式。輪回是佛教的基本要義，是關于三界六道中生死流轉的解釋。生命的輪回現象，難于言說，但現實情緒上的輪回，倒體現了現實人生的一種主觀性強烈投射、由生命與情緒引起的輪回思維，這是一種不穩定的而又帶著某種超越性的思維。我不知道陳先發進入佛海有多深（起用佛說蓮花落的筆名意味深長），但強烈感受到他看待世界、人生、宇宙，始終有一種前世今生的輪回“眼光”。他不是在《黑池壩筆記（43）》中公然宣稱過嗎——因果輪回便是語法規則。哦，我們的往生是一群白鶴，這不是可能性的一部分，而是可能性的全部。[5]

陳先發曾自供:“我的靈魂內部交織著三條時間，即古埃及的時間、古中國的時間（農業社會的泥土與緩慢）和現時的商業時間，最后一種是生活逼著注入我的體內。這是我對詩歌最近的覺悟，理解我的詩也須從‘時間’這個角度入手。”[6]時間的循環和時間的宿命，佛教的輪回意識，加上詩人的因果奇妙聯想，使得陳先發的詩歌對生活的詮釋沾著詭秘的仙巫之氣，他企圖以此種特異的思維，破解生命的本質，人生的奧義。

3

至今絕大多數人認為漢語是一種優質語言，比如語法靈活多變，沒有緊箍的限定，容易提供多重轉換空間；詞性方便轉化，不用什么關聯詞，就能大大增強語言彈性；大量的同音多義、一義多解，造成語言的豐富歧義；眾多的雙聲、疊韻，帶來自然美妙的音樂效果；層出不窮的修辭格，更是為語言錦上添花。

對此，陳先發持反對意見。他說：我認定漢語是一種弱質的語言，時常處在被詩人生命力所蔑視、甚至踐踏的境遇之中，許多古詩人的痛苦是修辭學的痛苦，而不是生命本身的痛苦，對人本身幽暗生命力的關注、對大地秘密的詢問這種最具“生長素質”的詩歌極貧弱，在我看來，除李煜可算作惟一以溫帶語言進入生命痛苦本原的詩人外，其他都是囚禁在語言寒極或赤道上的人；古漢語到現代漢語的缺陷性過渡，使四個現代漢字蘊藏的生命能量僅合一個古漢字。[7]

應該說，從生命的高度，從語言與生命結合的角度出發，陳的看法有一定道理。畢竟，許多古詩詞是在修辭學層面上來操作的。在這個意義上陳先發才會相當自信地說:我將教會你們雕龍，一種在云層穿梭卻從未被正確理解的怪物。這是《殘簡（21）》里的幾句詩，可以把它當做陳先發詩歌寫作——生命與技藝融合的——一種“雕龍”技藝。也許他深痛目前詩歌的自我放逐，不顧及難度，所以特別強調教會與雕刻：那是一種在生命、人格的涵養下具備精確刻度、具備時鐘刻度的語言——精準的、控制的，又是充分打開的。它尤其體現在下列方面:

與生命同時動作的爆發力。陳先發善于將生命能量及積淀的情感壓縮，然后來個瞬間綻放。突然爆裂是陳氏一個很大的語言特點。如《陳繪水滸》之八，詩人在開篇沒有任何鋪墊，馬上舉手一個拍木驚堂，儼如法官，一錘定音:“須殺人以謝大雪的孤獨”，真叫人嚇出一身冷汗。《中秋憶無常》也是，“殺無赦的月亮，照在高高的檳榔樹頂”——月亮原來是陰柔的、安慰者形象，現在卻成了不可赦免的罪犯。起句讓人滿腹狐疑。殺得如此決絕，古今中外可從來沒有人這般對待“月亮罪犯”呢。“請在冥王星為我擺放/一張椅子”，《殘簡（21）》第一句，詩人忽然相中“星外來客”這一龐然大物，加上微不足道的一張椅子。干什么去？沉重的大詞與小小的物件構成不對稱，讓人想起“在田納西州安放一個壇子”，突兀的爆發，有著隱喻的誘惑。“要把詩寫得像斷頭臺的磚”（《游子吟》）——“斷頭臺的磚”，決絕、凄慘。真是出其不意。“河山翠綠，像個廢品。”（《殘簡（23）》）——按照常規思維，“翠綠”很難與廢品聯系起來，但作者堅決反向逆行，使得句子像心驚肉跳的過山車，真不知下一個轉彎，會碰上什么湍流或虎嘯。將廢鐵點化為金石，將長滿銅綠的語詞不斷拭亮。請看《小老頭》結尾:“他遺在人世的糞便/像寒風中的六和塔。”能否將糞便之類的丑物入詩，如何入詩，一直是詩歌界有爭議的問題。近年屎尿系列的東東，充塞網絡，堪稱橫尸遍地。可作者偶爾拿起畚箕揀拾起來，卻出手不凡，果真揀得來一個個古董的、赭黑的滄桑的“六和塔”，實在神奇。“桃花本是天堂的草帽，盛滿人間靈魂的/一個個沸點”（《桃花》）——桃花也是陳年芝麻，大家都寫爛了，如何翻新呢？先發慧眼獨具：先放大桃花為草帽，與天堂掛鉤，然后再與精神上冒泡的沸點聯絡上，有點出其不意吧。“月光白得，像曹營的奸細”——這是《戲論關羽》最傳神的一句，古代寫月色，還沒有人這樣與奸細聯系起來的，作者在月光與奸細中間，用“白得”故意一頓，仿佛預謀似的，做出一臉“壞笑”。臉色、生理、心理一一與顏色恰如其分地對應，真是恰到好處。“脫掉了內心朝飛暮倦的長亭短亭。/脫掉了云和水”——將內心與外部的空間朝飛暮倦，時間長亭短亭，以及情感性的云和水熔煉一體，現代意識與古典意味結合得十分完美。“一顆心的磨損處綻出那霞青云淡”（《落花》）——將克服了的磨損心境，提煉為“霞青云淡”，以景寓情。《前世》也有兩句出彩:“這一夜明月低于屋檐/碧溪潮生兩岸”。

煉字煉句煉意，熔鑄中的高度減法。寫鳥鳴，是“雨點的錐子”，又是“拽著焦黃的尾巴”（《病中吟》）。錐子、焦黃的尾巴，有狀態，有顏色，將聽覺從感覺到視覺的挪移，很有鮮明質感，而這一切都是在高度壓縮中完成的。寫云朵是“云朵像吃了官司，孤單地飄著”（《魯智深》），作者教唆云朵和毫不搭界的官司“勾結”起來，如啞巴吃黃連，苦著臉，寫出了突如其來的孤立無援，十分簡勁。“落在頸間的影子/慢慢鋸著我的頭”（《風景》）——“鋸”字異常刺耳，甚至連吱吱聲也聽得見。這么一個鋸字，可以以一當十。“赤著腳，躲開暴雨、制度和官吏”（《揚之水5》）——赤腳，躲開，兩個動詞和后面三個名詞組，共同濃縮了多少社會內容，取得2+3大于5的效果。

還有那些精致的句子:“河流和炊煙/兩根繩子捆住村莊/一年升高一點”；怪誕的句子:“成群的無頭旅客/像拔掉了硬木塞子/頸上滴著油亮的松脂，保持了/旅程的潔凈”；充滿神秘、玄機的句子:“等我把這卷書讀完/世上的松枝將長得更慢”（《揚之水21》）。還有那些克服歐化、帶古典語法的句子:“他剝罷羊皮，天更藍了。老祖母在斜坡上/種葵花。哦，她乳房干癟，種葵花，又流鼻血。”（《村居課》）在事象化過程中，顯得異常結實、簡雋。也有鋪張的、小說筆致的、不缺韻味的句子:“有的河段積水，呈現著發酵后的暗綠/幾聲鳥叫，隔得很遠，像熬著的藥一樣緩慢”等等。

為保證詩句生命能量的飽滿，增強表現力，陳先發一直對詩歌語言的“歐化”與“口語化”心存警惕。他的詩句雅致、簡凈、流暢而不乏奇警，往往一句話就制造出一個真切的令人難忘的境界。[8]正是在這種對整體生命境界的把握下，陳先發常常憑借單句自身的凸顯或單句間的互動，使我們得以進入細部，并在細部中體味生命情景與詩語的“肌理”。這期間所形成的語言的象外之象，語言的點化、格調、韻致、滋味，以及由此產生的虛實、曲直、疏密、藏露、奇正、隱顯、巧拙、繁簡的辯證技巧，都指明陳先發詩歌語言在漢化路徑上一次有效的挺進。

4

陳先發獨特的詩風受到廣泛關注，獲得2007年十大新銳詩人獎。在2006年的網上虛擬討論會上，贏得許多擁躉。許多參與討論的詩歌愛好者發表了中肯意見：他的詩節奏和語調以寧靜、低沉為主，卻能煽動讀者情感和情緒狀態，令讀者內心起伏。詩的敏感和發現也與眾不同，他的詩多以最初自然狀態，誘出非凡的感知力和洞察力。平和，精練、精確到家的詞句，加上厚重、大氣、開闊的意境，讀來爽快。詩的通感、直覺、潛意識爆發出某種超脫的東西，升華了詩的藝術和精神內涵。透過他的詩，不難發現詩人審美體驗的領悟是高深的，技藝已經到了“渾圓”的境界，內在氣息暢通無比。陳詩的法度謹嚴，抒寫悲天憫人之情。陳詩粗獷之中蘊滿細膩，磅礴之下飽貯深情。等等。[9]

青年批評家馬知遙認為:陳先發的詩歌嘗試為我們將僵死的“古代”在現代喚醒，將那些流逝的重新得到，那就是文人的風骨和創造性的詞語創新的融合。我們看到的是熟悉的漢語通過他對日常的介入和詩歌獨特感受的滲透而有了別樣的新意。在一個新詩發展百年，白話文也倡導了百年的時代里，這樣煥發出漢語新的活力實在是困難的。[10]

陳先發沒有被難度嚇倒，而是試圖去征服，去采掘。這意味著他同時要在兩條戰線上出征：一條是西洋詩歌的仿寫成風，本該包孕的中國韻致變成十足的“翻譯味”；一條是耽迷于日常生活流的雞零狗碎，“口水”與舌下分泌物掩蓋了基本的藝術造詣。陳先發要在它們中間，劃開一條詩歌的古典航道，他在《觀畫》中毫不忌諱地宣示道:“我也是松下戴冠的復古者/手持滴墨的狼毫/要在今天/寫下這無限美好的傳統。”不只是下意識的流露，簡直是“復古”傾向的公然鼓吹。不言自明，陳先發的詩有一個鮮明的“源頭”，上接《詩經》、《楚辭》，下續唐詩宋詞（他多次公開而自信地說“我們是有源頭的人!”）。很早，他就自覺追尋自己的道路，在《事業》中寫道:“我抱著灰燼直奔天空/《詩經》的灰燼，還有/荷馬的灰燼/血啊！五卷的鮮血在身后追趕//這是幼年就已獨霸的事業/那時我想：我要站得最高/悶雷做我的弟弟，烈焰做我的小妹/我的痛苦沒人聽見。”

說他打通與中國傳統文化對接的氣脈，并不夸大。因其“任督”兩脈暢通無礙，使得他全身心的小周天，左右逢源，生機旺然，舉手投足，一吐一納，都依循“古風”。憑著直覺，我們能感受到，李煜的生命悲情、杜甫的蕭索沉郁，及至李賀的怪譎陰冷，散布在他的詩作的縱阡橫陌里。但這并不意味著他完全陷入“泥古”之中無法自拔。恰恰透過字里行間的呼吸、流汗、傷口、體味，我們強烈感受到他的大量詩作仍與當下的生存、環境，尤其農民們的命運息息相關。人們容易將陳先發聯想到昌耀“慈航”中大眾普度的悲苦，聯想到海子“村莊”里“小陶大陶”們倒霉的宿命，甚至于聯想到彼岸“詩儒”痖弦的《二嬤嬤》:“二嬤嬤叫著鹽呀，鹽呀，給我一把鹽呀！天使們嘻笑著把雪搖給她”——這樣有源頭有旁支的詩歌譜系，委實底氣十足、襟懷寬厚，可謂心存高遠，出塵納世。柏華說得對:“他的詩雖添入了古風，但現代性仍然是壓倒一切的。”[11]《鳥類的不朽（十三）》是個很好的證明:

散步中直立起來的湖面/像巨大的穹形建筑接近完工。/兩個穿紅風衣的干部/在岸邊的大排檔吃羊/他們一言不發，像新漆過的死人/頭頂舊塑料袋避雨的老頭，看著湖水發抖/他為什么要發抖呢?/哦一年一度，春風吹來馬克思主義和/一只白鷺。/春風里我的烏托邦在餓著。

簡單的中國白描，寥寥幾筆，通過幾組景象、意象的對比：穿紅風衣的干部吃羊，頂舊塑料袋的老頭避雨發抖，死人活人，春風白鷺，饑餓烏托邦，統統都在一聲感慨拉長的“哦”字中，獲得相互印證、比照，其間閃爍的儒意俠氣和夾藏的喻指、反諷，非但找不到一點泥古的酸腐，反而平添了幾分犀利的現實批判鋒芒和現代指向。尤其“春風里我的烏托邦在餓著”，當是“春風得意馬蹄疾”的杰出改寫？一個“餓著”，寫盡了物質與精神的匱缺，重若千金、力透紙背。

還有像《在上游》:“如果下游消失的/必將重逢在上游。如果日漸枯竭的故鄉，不再被反復修改/那些被擦掉的浮云，會從紙上，重新涌出/合攏在我的窗口：一個僅矮于天堂的窗口”，作者在生態惡化的傷感中，并非完全消極，通過假設，依然流露出掙脫懷舊壓抑，積極明朗的現代性向往。也因此，陳先發能一下子與新古典主義區別開來，如果再走那樣的路子，比如類似《杜牧詩意》:“南朝霜染的蘭花/喚醒千里鶯啼/詩里流連的禪意/隱含智者的性情”，陳先發很快就會被淹沒掉。

不必忌諱，陳個別詩作還略嫌生澀，有刻鑿之痕，距天然渾成尚差一步，但總體上已顯露獨出機杼的抒懷范式：堅直的生命人格，儒俠并舉的心氣，輪回的時間觀，悲愴的存在意識，交織為古典語象的當下吟述，它帶給我們一種古典韻致的現代“復活”，極端時似乎還彌散著幽靈般的氣息，卻時時透露出現世關懷。而活躍并成全他寫作的，是鮮明的物化思維：包括托物載道、感物吟志、體物緣情、物我契合，與古典美學產生有效的承接與對流。他對現代詩語言的深度漢化，達成新詩“回望”傳統、煥發生機的一個標桿。盡管在《相反的力量》里，他不無憂傷地說，“我和我的根已不能相互看見”——誠然傳統正在遠去，但他依然孜孜不倦追索著，試圖在現代性的觀照下，感應那悠遠的回響。

有關傳統的現代“回響”，詩歌批評家蒼耳曾借陶輪的工藝流程進行過解釋，他說:中國古典詩的優秀部分將漢語內在的長處和美感質素呈現得淋漓盡致。這種積淀的美感質素和優勢在特定語種這兒具有恒定性，它不會隨著一種詩歌形式的衰退而消失。它依然活躍在當下“旋轉”著的現代漢語之中。它是“古典性”的，同時它也是“現代性”的，可以稱之為古典的“現代性”或現代的“古典性”。[12]

這種闡釋，實際上又涉及到開頭提出來的新詩漢化問題。雖然新詩歷史上有過幾次成效不差的歐化，全球一體化成為未來發展大趨勢，現代性對自身的挖掘也已然占據了上風，但強調對傳統民族本土的開發、利用、轉化，始終是新詩生長發展的一個主要和基本的向度。新詩再怎樣追新求新，再怎樣發生翻天覆地的變化，最終還是難逃如來佛的“漢心”，因為漢民族的心理結構永遠是詩歌審美最穩定的主宰。

對詩歌特別有感悟能力的老漢學家宇文所安一直都認為，中國詩從北島以后太西化了，這個來自域外的提醒是值得我們高度重視的。當前西化的主要弊端是：過多偏重對西方資源汲取，過多依賴西方知識背景，甚至把西方資源當做惟一來源，從語法到邏輯，滿口變種的洋腔洋調，養成“你生活在這個時代，卻呼吸著另外空氣”的不良生態。許多文本，都可以找到外國大師的影子，揮之不去，有時竟成了西方文化、價值的摹本和轉述。熱衷純詩寫作，忽略本土情懷，中國經驗稀薄，中國體驗淡漠，民族根性膚淺，自疏于大眾參與，專注詩歌技藝的橫向移植，深陷語詞的迷宮樂而忘返……為糾正這些階段性偏離，世紀之交興起的口語詩，雖有所改觀，但本身存在的許多問題又引向另一失衡。當口語普遍泛濫失控時，所謂的口語詩馬上變成流水賬、提貨單、說明書和手機短信：信口開河，即寫即是；口無遮攔，一蹴而就。詩歌寫作像說話那樣便捷快速，失去了基本規范和難度，口語寫作淪為唾沫陷阱。

此時的陳先發，用他“復古”的詩歌實踐，在翻譯體與口水詩交疊擁塞的版圖中，按照既定意圖，排除渾濁，走出自己的道道。他的實踐將進一步啟發我們：格外警惕詩品與人品的嚴重脫節，遵循詩歌寫作的基本倫理；守住民族與傳統文化的根脈和神韻，珍惜具有源頭性的動力和風骨；堅持東方化的語體風格和色彩，在對古典精髓的承傳中，加重當代回響；在技藝、修辭、體式和內在韻律上，進行現代性轉化的種種嘗試。

任何范式是無法框定活生生的創作個性和創作生命的，相信陳先發沛然的創造力，會不斷突破已有局限，在“知識”與“口水”的挑戰中，繼續解決新詩在漢化道路上的阻力與難題，將現代漢詩推向理想境地。

[1]新詩·桑克專輯·滑冰者[J]，2005(8)

[2]陳先發論詩，若缺詩歌網,2006

[3]宋子剛：民族大道上的儒心俠骨[EB/OL]，詩生活網站,2005

[4]陳巨飛：陳先發詩歌中的植物意象[J]，平民詩歌選刊,2006

[5]陳先發：黑池壩筆記(43)[J]，詩歌月刊,2007(7-8)

[6][7]陳先發、余怒：問與答，陳先發詩歌研究資料專輯[EB/OL],http://shigeziliao.blog.tianya.cn/

[8]吳小東：儒俠并舉，蝶衣翩躚——陳先發詩歌片論[J]，天涯詩會,2004

[9]陳先發網上虛擬討論會[J]，星星,2006(9)

[10]馬知遙：陳先發:古典的現代性表達[J]，詩生活,2006

[11]柏華：讀魚簍令兼談詩歌中的地名[J]，天涯詩會,2005

[12]蒼耳：從陶輪的方向看[J]，零度寫作(第十七期),2003