現代藝術的發展邏輯及其危機超越

摘要：現代藝術作為美學現代性的一個重要組成部分，擔當著自我救贖與反叛啟蒙現代性弊病的重任。現代藝術的發展存在于分裂的現代性視野中，展示了兩種現代性之間相互對立卻又交錯影響的復雜場景。自律藝術在現代化進程中獲得了自律地位，承載了祛魅后世俗人生的救贖渴望，是反抗啟蒙現代性的第一個產物，但它卻與生活發生了抵牾。先鋒藝術不滿自律藝術對現實的妥協，以美學上的極端主義和實驗精神繼續著革命性審美反叛，卻無法逃脫體制的收編。媚俗藝術在置換了藝術的精神價值后，以虛假的幻想滿足和享樂主義本質，開啟了文化消費的時代。從自律到先鋒再到媚俗，藝術的現代發展邏輯凸顯出藝術與生活、體制、精神、消費之間的悖謬關系。在當前喧囂的文化語境下，人們必須學會正視藝術體制的兩面性，透過生活聆聽真正的藝術之聲，最終肯定藝術的超越、批判與精神性價值。

關鍵詞：現代藝術；審美現代性；悖謬；藝術精神

中圖分類號：J0文獻標識碼：A文章編號：1003-0751（2014）10-0163-06

黑格爾在《美學》中哀傷地宣告合乎規范的藝術終結的時刻，具有現代特征的藝術便已經誕生，甚至顯得比以往更為豐盛。藝術不僅存在于象牙塔中，而且成為人們廳堂間的點綴；藝術不僅是藝術家的專利，還是街頭巷尾的行為表演；藝術不僅是經典作品，各種變異形態充斥著日常的生活。可以說，現代社會的藝術流派異彩紛呈，然而，無論它們扛著“為藝術而藝術”的旗幟，還是標榜著“反藝術”的激進，抑或用“偽藝術”的方式來制造審美幻覺，都是力圖通過藝術形式來表達某種生命需求與對工具理性造就的灰色現實的反動。美國學者馬泰·卡林內斯庫在其代表作《現代性的五副面孔》中曾經明確提出“兩種現代性”的概念，即作為西方文明史一個階段的現代性與作為美學概念的現代性：“一方面是社會領域中的現代性，源于工業與科學革命，以及資本主義在西歐的勝利；另一方面是本質上屬論戰式的美學現代性，它的起源可以追溯到波德萊爾。”①具有自律與反叛意識的現代藝術顯然是審美現代性的重要組成部分，它是現代社會發展與裂變的產物，在現代生活中擔當著前所未有的重任，成為人類救贖與對抗社會弊病必不可少的武器。但令人遺憾的是，每一種藝術似乎都與其初衷拉開了距離：自律的藝術失去了純粹，反叛的藝術變得沉默，連滿足幻想的藝術最后也變成了一種消費時尚，現代藝術的自律與抗爭之路似乎顯得異常艱難。在當前喧囂的文化語境中，重新梳理現代藝術的發展邏輯，挖掘其變遷背后的根本動因，尋找走出危機之路，顯得尤為重要。

一、生活的界限：自律藝術的困境

與傳統藝術強調社會功用相比，現代藝術的立場似乎很曖昧。一方面它顯得更為獨立，甚至是以一種對抗的姿態來表達它與生活之間的距離，這種傾向從19世紀末期便已經出現。當時的藝術家為了逃避現實社會狹隘的功利主義、市儈作風和死氣沉沉的庸人哲學（philistinism），共同提出了“為藝術

收稿日期：2014-05-20

*基金項目：2013年度教育部人文社會科學研究青年基金項目《20世紀西方文學中的審美主義思潮研究》（13YJC752007）。

作者簡介：顧梅瓏，女，江南大學人文學院副教授，碩士生導師，文學博士（無錫214122）。

而藝術”這一口號，并身體力行地維護藝術的獨立與尊嚴，在整個歐洲形成了一場聲勢浩大的“純藝術”運動。而另一方面，藝術又成為現代生活的重要組成部分，以其為中心的文化已經形成了重要的產業鏈而日漸興盛。現代藝術與生活的關系究竟如何？它們之間的界限究竟在何處？這或許是現代人面臨的最大困惑。

必須肯定的是，現代藝術的確是建立在“自律”（self discipline）基礎上的，獲得了前所未有的獨立。藝術自律地位的獲取是和啟蒙現代性所推動的社會分工緊密相連的：隨著現代化的發展，各個價值領域的分化加速，藝術因其獨特的審美價值而在人類活動中擁有了自己的領地，與宗教、道德、政治等活動區分開來。這種觀點在康德、席勒、韋伯那里均得到過確證。②獲得自律之后，藝術展現出前所未有的自由，這種自由能夠讓個體通過它表達出生命的激情與越界的渴望，從而對規訓社會及其異化現實產生了某種反動。

現代化的進程帶來了物質的極大豐富，卻引發了功利主義與庸人思想的流行，人們必須面對灰暗沉悶的生活場景。“為藝術而藝術”的提出有著鮮明的反叛色彩，難怪托馬斯·曼要將王爾德與尼采聯系在一起，認為兩人都是“高擎著美的旗幟的反叛者”，并認為“歐洲精神用以反叛資產階級時代全部道德的第一個形式就是唯美主義”③。卡林內斯庫則進一步指出，19世紀末“為藝術而藝術”的團體，是對“正在擴散的中產階級現代性及其庸俗世界觀、功利主義的憎恨”，“與其說是一種成熟的美學理論，不如說是一些藝術家團結戰斗的口號”，“這種美的概念在‘令資產階級震驚這個著名表述中得到了完美的概括。‘為藝術而藝術是審美現代性反抗市儈現代性的頭一個產兒”④。由此，現代藝術已成為審美現代性中最重要的叛逆因子。

為了表達對現實生活的不滿，自律藝術起初是以獨特的隔絕姿態達到令人們“震驚”的批判功能的。唯美主義者認為，只有保持藝術與生活之間的距離、間隔，維護藝術的純粹，才能與物質社會和庸人世界劃清界限，這造就了自律藝術最初的“烏托邦”色彩。唯美運動的代表王爾德就曾經無限傷感地表示：

在這動蕩和紛亂的時代，在這紛爭和絕望的可怕時代，只有美的無憂的殿堂，可以使人忘卻，使人歡樂。我們不去往美的殿堂還能去往何方呢？只有到一部古代意大利異教經典稱作Cilla Divina（圣城）的地方去，在那里一個人至少可以暫時擺脫塵世的紛擾與恐怖，也可以暫時逃避世俗的選擇。⑤

很顯然，他認為藝術應該先于生活、超脫于人生，最高的快樂應該是游離現實的快樂。自律藝術在對待藝術和生活的關系中，更是界限分明的，認為“藝術始于抽象的裝飾，始于純想象、純娛樂性的作品，它們涉及的是非現實的和不存在的事物”，“藝術對事實絕無興趣；它發明，想象，夢想；它在自己和現實之間保持了不可侵入的屏障，那就是優美的風格，裝飾性的或理想的手法”⑥。正是這種自詡的“純粹”立場后來卻成為先鋒藝術家們詬病的起點。不過，自律藝術是否如它宣稱的那樣是絕對獨立的呢？它和生活之間的界限真的就那么壁壘分明么？

在現代性的進程中，藝術作為特殊門類被獨立出來是時代發展的必然，但作為一種激進的口號，“為藝術而藝術”的提出卻帶有一絲悲壯的色彩。萊昂·謝埃（Leon Chai）曾經表示：“從某種意義上可以說，所有形式的唯美主義都是在19世紀后期宗教信仰衰落之后出現的。”⑦隨著科技的發展，現代社會經歷了一場世俗化的過程，宗教所建立的彼岸天堂已被證明為虛幻，人類轉而尋求此岸生存的意義，藝術作為重要的救贖工具，儼然已經取代了上帝，成為現代個體存在的支點。佩特說過，現代人已經清醒地認識到自己被判了死刑，可以把握的生存時間是短促而有限的，而“詩的熱情中，美的追求中，以及對藝術本身的愛好”，“賦予你的片刻時間以最高質量”，人生的目的“僅僅是為了過好這些片刻時間而已”⑧。藝術和宗教、倫理最明顯的不同之處在于，它不奢望來世能找到幸福的港灣，而是肯定了此世幸福的可能；在藝術美的處所里，生命被祝福，心靈得到了滿足，它本身就是生活的偉大安慰劑與興奮劑。對于推崇自律藝術的現代人來說，首先要解決的是生存問題，然后才是藝術。

現代藝術是人類回歸此岸世界、尋求生存自足、表達感性生命的一種獨特方式，必然會和生活有著密切的聯系。費瑟斯通在研究當下“日常生活審美化”（the aestheticism of everyday life）熱潮時曾表示它有著悠久的歷史，可以推演至19到20世紀之交的布盧姆斯伯里文化圈，當時的人們便已普遍要求“消解藝術與生活之間的界限”，“將日常生活轉化為藝術，即對新品味、新感覺、與對標新立異的生活方式的建構”⑨。王爾德所要求的“生活模仿藝術”正是這種思想的表達，唯美運動中類似地把生活倫理當做藝術作品的現象比比皆是，他們精心裝飾自身的服飾、居室、日用品，執著于藝術品、古玩珍品的收藏，追求各種新異的生存方式。從“為藝術而藝術”到“生活模仿藝術”，自律藝術顯然完成了從藝術到生活的越界。

藝術和生活的結合訴求本身并沒有錯，人們渴望通過藝術來增添生活的色彩，從刻板無奇的現實中解脫出來，表達個體超凡脫俗、不甘平庸的英雄情懷。然而，我們很容易發現自律藝術走向生活的旅程顯然不是想象的那樣呈螺旋上升趨勢，而是不斷走低的煉獄之旅：生活沒有提升到藝術的境界，藝術卻淪為生活的陪笑舞娘。現代藝術的世俗色彩讓其從超驗的理想王國墮入了凡塵，特別是在剝離了精神的神圣外衣之后，對藝術的享受與對其他商品的享受并無二樣。當前，流行歌曲、時裝表演、城市規劃、家居裝潢都已經成為新興的藝術門類，藝術活動更多地發生在街頭、購物中心、超級市場、街心花園中，其目的只是為個體提供消遣和愉悅。當下的藝術美趨向于人工性與裝飾性，且越來越受制于消費規則，其審美情趣之下隱藏著對商品的拜物教，甚至催生了新享樂主義思想。⑩人們僅僅找到了放松、快樂的麻痹方式，而真正的審美解放從來沒有實現過。總之，包裝得五花八門的藝術現象背后有著私人無限膨脹的欲望，藝術失去了超越性和理想色彩，其艷麗的舞姿和華美的裙擺隱藏不住內在生命的空虛蒼白。現代人盡管表面上那樣維護藝術的獨立，最終卻還是跌入了生活的泥沼之中。

二、體制的陰影：先鋒藝術的危機

當自律藝術在走向生活的過程中陷入兩難境地之際，先鋒藝術卻針對依舊徘徊在象牙塔內的自律藝術發動了攻擊。先鋒者認為，自律藝術最大的問題恰恰是其刻意標榜的獨立性與純粹性，這讓其在反叛過程中難免缺乏實在的效果，導致對資產階級社會中的“批判無效化”。離開生動豐富的生活實踐，藝術的生命力變得日漸蒼白與貧乏，甚至成了純粹形式的表演，很容易失去其本就微弱的反叛之聲。針對自律藝術的缺陷，先鋒藝術首要的努力便是把藝術重新拉回現實中，重建藝術和生活的聯系。比格爾表示：“先鋒派的抗議，其目的在于將藝術重新結合進生活實踐中，揭示出自律與缺乏任何后果之間的聯系。”1917年，馬塞爾·杜尚將男用小便池簽名后直接送去參展，開啟了一個新的藝術時代。后來，他多次將工業社會中批量生產的、隨意挑取的物品送去參展，以看似庸俗的方式完成了將藝術引回生活實踐的目的。類似的情況還出現在其他藝術家的創作中，拼貼報紙、復制照片、涂鴉汽車都成為他們重組生活實踐的方式，藝術和日常品之間的界限日漸模糊。

當然，先鋒派回歸生活實踐的努力并不是真要和現實友好握手，更不像傳統藝術那樣需要內容具有社會意義，而是充滿著對體制的警惕，力圖恢復并且加強現代藝術的批判緯度。自律藝術曾自詡進入了一個躲避工業污染和工具理性支配的理想圣殿，卻不料在藝術市場上成了有閑者的玩物，畫廊、歌劇院、音樂廳成了中產階級的休閑場所，藝術品成為資本家炫耀的裝飾。藝術自律顯然沒有它的倡導者所鼓吹的那樣美好，它實際上是“一個資產階級社會的范疇”，具有意識形態性，是“資產階級社會邏輯發展的重要組成部分”。可見，先鋒派真正反對的不是“象牙塔”，而是藝術與體制之間那種曖昧的合謀關系。自律藝術的問題并不在于其是否和現實生活發生聯系，而在于它是不是成了現存體制的傀儡，以華麗的外表掩飾了其附庸性的本質。

“藝術體制”（institution of art）正是在先鋒時代流行的概念。將藝術視為一種體制，就是將藝術作品和現象置于具體的社會文化背景中加以討論，從對藝術本質屬性的關注移向藝術生產、傳播、消費和分配過程中所涉及的制度、行為和各種權力關系。比格爾表示：“這里所使用的‘藝術體制概念既指生產性和分配性的機制，也指流行于一個特定時期、決定著作品接受的關于藝術的思想。”先鋒藝術洞悉體制運作的秘密，要求打破藝術“純粹性”的幻象，力圖將自律的藝術從被規訓的世界中拯救出來，重申藝術作為審美現代性的重要組成部分對理性社會的反叛功用，因而，“先鋒派的出現標志著現代藝術進入了自我批判的階段”。

“先鋒”（avant-garde）概念首先出現在軍事領域，它與“進軍”“力量”“勇往直前”“沖鋒”等用語密切關聯，展示出強烈的戰斗意識。先鋒賦予了藝術革命性潛能，在美學上表現為極端主義和實驗精神，即不顧一切地推翻傳統羈絆，不斷推陳出新，甚至認為破壞比建構更重要。卡林內斯庫表示：

盡管每個時代都有其反叛者和否定者，先鋒派本身在十九世紀的最后二十五年之前并不存在，它的出現同一個特定的階段有著歷史的聯系，在此階段，某些同社會相“疏離”的藝術家感到，必須瓦解并徹底推翻整個資產階級價值觀念體系，以及它所有的關于自己具有普遍性的謊言。因而被視為審美現代性之矛頭的先鋒派，是一種晚近的現實，就像被認為是從文化意義上指稱這種現實的先鋒派這個詞一樣。

可見，真正意義上的先鋒藝術是在現代社會產生的，它以否定的形式力圖完成自律藝術想完成卻未能完成的任務，更為激進地繼續著審美現代性的反叛職能。

為了避免被體制收容，先鋒藝術總是保持著最為激進和徹底的論戰姿態，踐行著美學上的極端主義，甚至用一種“反藝術”的方式來實現藝術的否定精神。在先鋒派藝術中，我們可以明顯感受到這種美學上的激進：令人瞠目結舌的“另類藝術”、不斷引發爭議的行為藝術、琳瑯滿目日新月異的視像藝術不斷沖擊著人們的接受底線，引發了極大的震驚效果。馬爾庫塞認為：“藝術，作為現存現實的異在，它是一種否定的力量。”發達工業社會的藝術必須作為現存秩序的異在者，才能發揮其批判與革命性效能，并在此基礎上建立一個非壓抑的文明。先鋒藝術的價值就在于它對現存社會構成的“破壞性的潛能”，它與體制之間那種不妥協的態度成為審美現代性對抗啟蒙現代性最有力的武器。

美國學者卡爾認為：“先鋒指向未來，一旦被現在所融會，它就失去了自身的價值，成為現代主義的組成部分。實際上，先鋒總是處于危險的境地，威脅著自身的安全。”為了避免被同化，先鋒必須時刻保持著精英姿態，甚至以不斷自殺式的創新方式與體制保持著距離。“二戰”之后，先鋒藝術卻出乎意料地在公眾之中取得了成功：先鋒派的反叛創意被用于商業廣告，先鋒派的寫作技巧被用于通俗文學，先鋒派的藝術品被擺放在中產階級家庭的各個角落。先鋒藝術不再給世界帶來震驚，也不再對既有體制構成威脅；相反，它的唐突冒犯和出言不遜只被認作有趣，它啟示般的呼號變成了愜意而無害的陳詞濫調。具有諷刺意味的一刻到來了：先鋒派發現自己正在一種出乎意外的巨大成功中走向失敗。如今，它是真正走入日常生活了，卻不得不悲哀地面對自己的死亡。盡管一些新先鋒藝術創新手段還在層出不窮，但失去了“震驚”力的藝術已經不再“先鋒”，中產階級已經發現，“對于其價值觀念的最猛烈攻擊，可以被轉化成令人歡欣的娛樂”，先鋒“已從一種驚世駭俗的反時尚（antifashion）變成了一種廣為流行的時尚”。高舉著鮮明的反叛旗幟卻失去了反叛性，一直對體制保持警惕也未能逃脫體制收編的厄運，這或許是先鋒藝術最大的悲哀。

現代藝術的對抗價值是在現代語境中形成的，藝術根本不能也從來沒有逃脫過體制對它的束縛。“藝術體制與啟蒙理性其實始終都維持著一種既互相對抗又相互合謀的復雜聯系。藝術一方面以審美現代性載體的身份，始終不懈地抵抗啟蒙理性對文化造成的各種沖擊；另一方面，它也深深地被卷入了資本的權力控制中（這同時包括了文化資本、經濟資本、社會資本的控制），遵循著體制的既定邏輯。”阿多諾曾主張藝術家們再次退守到象牙塔內，捍衛最后一片凈土，抵抗文化工業，拒絕被技術化的消費藝術。然而，這種拒絕顯然帶有烏托邦性質，不但失去了藝術的社會功用，而且也抵擋不住體制的滲透蠶食，因而帶上了悲壯的色彩。隨著認識的加深，以布爾迪厄為代表的現代知識分子則要求人們必須正視藝術體制的兩面性，學會在夾縫中生存。我們生活的時代，是科技盛行與異化加劇的時代，權力的控制更加隱蔽而強大，既然無法回避，人們也許只能試著從嘈雜電波與喧囂市場中傾聽藝術的真聲了。

三、價值的置換：媚俗藝術的陷阱

當自律藝術失去其純粹、先鋒藝術沒有了震驚感時，藝術進入了真正媚俗的時代。媚俗的影子在現代社會無孔不入，如前所述，自律藝術與先鋒藝術都經歷了一段“媚俗化”的過程。曾經偉大的藝術本身并不媚俗，但一旦被用作廳堂的點綴，成了純粹炫耀性的裝飾或滿足某種需要，便是典型的媚俗品。蒙娜麗莎的畫像、倫勃朗的真跡、羅丹的雕塑走入了日常生活，卻失去了神圣的光環，可以被復制把玩，這是自律藝術走向生活時遭遇的尷尬。媚俗藝術還經常借助先鋒派的手法來實現自己的媚俗目的，例如杜尚們的“現成品”曾一度是藝術界的先鋒，但到了媚俗的時代則完全成了拙劣的復制，成為人們爭相模仿的時尚。此外，一些人還偷用了先鋒的形式，以激進的外表粉飾意識形態，對體制盲從，完全違背了先鋒的原意。很顯然，現代藝術中的部分重要成分在媚俗進程中消失殆盡了。

媚俗藝術雖然口碑不佳，但它的產生依舊根源于現代性內部的沖突，和現代人分裂的生存方式密切相關。丹尼爾·貝爾表示：“資本主義矛盾來源于經濟領域所要求的組織形式同現代文化所標榜的自我實現規范之間的斷裂。……經濟與文化領域的不同原則正引導人們走向相反的方向。”現代的經濟體系以工具理性和節儉效益作為軸心原則，形成技術性的管理機構與抽象的組織制度，個人在其中飽受壓抑、限制，成為最大限度謀取利潤的工具；而文化領域卻熱衷于自我表現和自我滿足，以個人的感覺、情緒和興趣作為衡量尺度，契合現代主體的獨立不羈和無限張揚。這兩者發生了激烈的沖撞，在中產階級身上表現得最為明顯。作為社會發展的中堅力量，中產階級是一個積極進取的階層，他們在生產工作領域中踐行著克己、勤儉的理性原則，卻在空余時間追求放松娛樂，刺激著消費，或者說是白天“正派規矩”，晚上卻“放浪形骸”。無可否認，媚俗藝術的興盛和這種生活方式關系密切。作為現代社會的一種補償機制，媚俗藝術給飽受工具理性折磨的現代人提供了休憩的場所，甚至演變為整個社會的理想生活方式。

不過，中產階級對藝術的推崇絕不是真正要去維護藝術的理想領地或高揚藝術的獨立精神，作為有錢并且有閑的階層，他們需要一種消磨時光的快捷方式，便捷地打發沉悶而乏味的空余時間，藝術被要求盡可能的愉悅而輕松，因其本質上是一種放松的享樂主義。中產階級喜愛媚俗藝術，主要是將其作為自己社會地位的標識而進行收藏與購買的；即使不是為了炫耀，也是對枯燥無聊日常生活的幻想性安慰與快樂的逃避。“構成媚俗藝術本質的也許是它的無限不確定性，它的模糊的‘致幻力量，它的虛無縹緲的夢境，以及它的輕松‘凈化的承諾。”在媚俗藝術中，占主導地位的必然是中產階級的審美趣味，即那種寬容的、中庸的、撫慰性的、多愁善感的享樂主義目的，藝術可以用于建筑工藝、室內裝飾、家具陳設、影視策劃、時裝表演等一切領域，來取悅或滿足人們關于美的幻想，提供大量的文化快餐，那些難以把握的精神層面卻已無人問津，真正的審美價值被置換成了廉價的享受。

按照卡林內斯庫的看法，媚俗藝術是“典型的現代的”，它一方面與“文化的工業化、商業主義和社會中日漸增加的閑暇緊密相連”，另一方面“有意為廣大民眾那種最膚淺的審美需求或奇怪念頭提供及時滿足”，是“虛假藝術”與“美學謊言”。真正的藝術與媚俗藝術之間是有本質性差異的。作為一種獨特的審美經驗，藝術帶有鮮明的個人印記，凝聚著藝術家的生命苦痛與靈魂感悟，具有深刻的超越、叛逆、永恒性的精神價值，其原始的美學意義是獨一無二、無法復制的。而媚俗藝術顯然是一種“替代性的經驗”，價值是由“需求”或“享受”決定的，它通常被認為是藝術中的“偽藝術”（pseudoart），最擅長的便是模仿（從最古老的藝術品到最新近的先鋒派都可以成為其模仿的對象）與偽造。然而，再精致的模仿也只能是虛假的審美欺騙與自我欺騙，藝術被誤解、利用、假冒甚至兜售。這種欺騙性造就了當今藝術界極為尷尬的局面，即藝術品的真正價值被貶低，或僅僅用作財富的炫耀，或滿足一些平庸的幻想，而一些非藝術品卻登上了大雅之堂，接受大眾的膜拜，卡林內斯庫將其稱為“美學不充分定律”。現代藝術發現自己正逐步走進一個精心設計的圈套，不知不覺失去了原先承載的價值責任，甚至與其深惡痛絕的庸俗社會及規訓體制走到了一起。

人們往往認為是消費社會促進了媚俗藝術的發展，在這個時代，流水線上的批量生產的復制品充斥著市場，大眾文化對于藝術消遣娛樂的需求達到了極致。而實際上，媚俗藝術恰恰是消費社會的推手，兩者之間有著隱秘的互惠關系。中產階級的享樂主義原則是自我滿足性的，它對時尚過于依賴并且易于流逝；媚俗世界恰以寬容為特征，而且往往沒有限制，它被要求著提供了足夠數量的書籍、圖畫、音樂、裝飾品來滿足社會的消遣需求。“當藝術不再能精英地宣稱自身的獨一無二，僅作為某種炫耀或只為了滿足幻覺性想象，‘美就顯得相當容易制造。”各種形式的藝術就像服從供應與需求這一基本市場規律的任何其他商品一樣，可以被廣泛性的生產與傳播，各種形態的媚俗品滿足著不同層次人們的需求，這一切均促進了文化工業的發展與文化市場的繁榮。在一個藝術成為產業的消費時代，各種物品不分貴賤地雜糅在一起，一幅梵高的真跡可能與具有懷舊意義的老照片價值相當，評價它們的只有商品的供求價值，真正的審美精神消失殆盡，藝術在表面的繁榮下走向了荒原。

必須承認，現代藝術概念和古典主義語境下人們對藝術的理解已經完全不同。按照傳統，藝術或者作為理性精神的承載，或者被看做神性的最高展示，更多地被看做感性精神與理性精神的完美結合；而現代人對藝術的崇尚卻與主體內在的感性需求密切相關，如有趣、時尚，幻想滿足，等等。如果說以往的藝術所追求的境界是“真善美”，那么現在的藝術更多被要求著提供“快樂”，以感性為目的的藝術追求很快失去了深厚的價值內蘊。特別是在后工業與市場經濟高度發達的今天，隨著資本對藝術的控制不斷加強，藝術的自律與對抗性逐漸削弱，媚俗化的進程進一步加劇：自律藝術將“人為性”推向了極端，恣意探索反常的領域，追求一種既反自然又絕對新異的美，最終得到的不是靈魂的提升與精神的愉悅，而是世俗生存的自我滿足；同樣，致力于否定的先鋒藝術卻在不斷形式變革中走向了自殺，空虛的形式繼續承載著藝術家們的反叛激情和個性需求，卻唯獨失去了深層次的精神內涵。

對于藝術的現代轉型，哈貝馬斯的看法或許代表了人們普遍的矛盾：

這個過程是很含混的，既可能藝術變為一種顛覆力量的反文化，同時也可能使藝術墮落為宣傳性的大眾藝術或商業化的大眾藝術。

審美現代性是當前學界的一個研究熱點，現代藝術作為它的一個重要組成部分，構建了其中一道亮麗卻又復雜的風景。從“藝術至上”到“生活至上”，從“為藝術而藝術”到“為藝術而反藝術”，從獨立自主到依附從屬，從激進反叛到消費媚俗，從象牙塔尖到廣場娛樂，從精神圣殿到價值荒原，藝術中的悖謬現象凸顯了現代性內在的矛盾與危機，展示了藝術與生活、藝術與體制、藝術與消費、藝術與精神之間的多重復雜關系，為審視當下種種藝術熱潮提供了某種警示。在喧囂的文化語境下，藝術在走向日常生活的過程中逐步庸俗化，體制的陰影無處不在，置換了精神內核的藝術只能淪為媚俗的商品，為消費提供著市場。人們面對當前藝術繁榮表象背后的真正荒原，學會警惕藝術體制的兩面性，堅守藝術的超越、批判與精神價值，透過喧囂的生活聆聽真正的藝術之聲，也許是走出藝術困境的唯一出路。

注釋

①④[美]馬泰·卡林內斯庫：《現代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，商務印書館，2002年，第343、51—52、129、131、245、282、254、246頁。②周憲：《審美現代性批判》，商務印書館，2011年，第222頁。③[德]托馬斯·曼：《從我們的經驗看尼采哲學》，轉引自劉小楓主編《人類困境中的審美精神——哲人詩人論美文選》，東方出版中心，1996年，第338頁。⑤⑥⑧趙澧、徐京安主編《唯美主義》，中國人民大學出版社，1988年，第100、119—120、78頁。⑦Lenon Chai，Aestheticism：The Religion of Art In Post-Romantic Literature，Columbia University Press，1900，p.ix.⑨[英]邁克·費瑟斯通：《消費文化和后現代主義》，劉精明譯，譯林出版社，2002年，第95—99頁。⑩[英]王爾德：《道連·葛雷的畫像》，趙武平主編《王爾德全集》（第1卷），中國文學出版社，2000年，第139頁。[德]彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館，2002年，第76、88、100、88、88頁。[美]赫伯特·馬爾庫塞：《審美之維》，李小兵譯，上海譯文出版社，1989年，第181頁。[美]弗雷德里克·R·卡爾：《現代與現代主義》，陳永國、傅景川譯，中國人民大學出版社，2004年，第14頁。殷曼楟：《藝術體制論與純美學的祛魅》，《江漢論壇》2005年第11期。[德]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡譯，三聯書店，1989年，第56頁。[德]尤爾根·哈貝馬斯：《合法化的危機》，劉北成、曹衛東譯，上海人民出版社，2000年，第110頁。

責任編輯：采薇中州學刊2014年第10期微信：移動即時通信與新傳播革命2014年10月中 州 學 刊Oct.，2014

第10期（總第214期）Academic Journal of ZhongzhouNo.10