論五代宋初南北山水之異同

盛詩瀾

上：時代之美與五代宋初山水的品評標準

五代宋初是中國山水畫的成熟期，出現了荊、關、董、巨、李、范等一大批里程碑式的人物，無一不是百代標程的典范。提到中國山水畫，很多史論家會自然地提及南北分野。唐人山水尚處于探索階段，體貌多變，因此，穩定成熟的南北分野實際上正形成于五代宋初。已基本達成共識的觀點是，北方山水畫派以荊浩、關仝、李成、范寬為代表，審美趣味具陽剛之氣；南方山水畫派以董源、巨然為代表，審美氣象有陰柔之美。

南北山水分野主要存在于五代及北宋，這取決于南北兩地迥然有異的地理環境。當時畫家對于山水畫的理解是“貴似得真”，以描寫真山真水、“度物象而取其真”為審美追求，故地域實景的客觀差異直接導致了南北山水繪畫風格上的差別。郭熙通過細致的觀察，總結出“西北之山多渾厚”、“東南之山多奇秀”的特點。這些客觀性特點表現到藝術作品中；便形成了或陽剛或陰柔的審美差異。盡管如此，南北山水概念仍然是地域分野，而非審美分野。因為審美E口象畢竟是籠統而模糊的，且帶有一定的主觀性，如果以此作為衡量作品分野的標準，容易造成偏差。而到了北宋中后期，文入畫思想日益興起，如蘇軾大力倡導傳神，不拘形似，米芾更提出“意似便已”，講求筆墨趣味。由是中國山水畫的風格日趨復雜和多樣，若再強以南、北二派相別，則難免捉覯肘了。

在厘清了南北山水概念的內涵之后，不妨先來確定一下五代宋初南北統一的時代標準。長期以來，一說到五代宋初山水，美術史論者往往只強調南北分野、南北差異，而忽視南北共性。對于南方山水中董、巨的傳世作品，至今未能形成意見統一的標準件，這在很大程度上也正緣于此前研究中對于時代特征的忽視。事實上，五代宋初時的山水作品無疑都帶有10-11世紀鮮明的時代之美。而時代特征無關地域、不拘南北。通過梳理南北之同，建立起五代宋初山水的時代標準。這是我們首先需要解決的問題。

依據確定無疑的傳世真跡，可以發現五代宋初的山水作品一般具有以下幾個鮮明的時代特征。

第一，作品構圖以全景式山水為主流。馬鴻增在《北方山水畫派》一書中分析說；“在”山水之象，氣勢相生的審美觀念指導下，北方派畫家在藝術創作中總是首先著眼于北方高山大嶺的整體氣勢……以表現天地之無限，造化之壯觀為目的……”這段話很好地解釋了當時山水畫作品的構圖特征，即大山、大水的全景式構圖，而形成這一構圖模式的主要原因，是當時畫家“山水之象，氣勢相生”的基本審美觀。不過，將大山、大水的全景式構圖視為北方山水所獨有的特征，這種看法是有失偏頗的。南方山水中，被一致公認為經典范本的南唐衛賢《高士圖》（故宮博物院藏），就是非常典型的全景式山水構圖。畫幅中群山氣勢宏偉，近、中、遠景層次分明，石體渾厚，深遠壯觀。楊仁愷《中國書畫》稱：“這一件作品反映出來的獨特風格，是以北方山水人物畫為基礎……”實際上，與其說身為南唐畫院內供奉的衛賢刻意去學習北方山水的風格，倒不妨直接承認這恰恰正是當時南北統一的時代特點。再如南方山水畫派之祖董源，后人一度以《瀟湘》、《夏山》、《夏景山口待渡》三卷為其畫風標準器，得出其構圖平遠、一片江南之結論，認為南、北畫風差異巨大。其實《宣和畫譜》明確指出：“大抵元所畫山水，下筆雄偉，有嶄絕崢嶸之勢，重巒絕壁，使人觀而壯之。”根據這樣的描述，董源作品構圖同樣以全景式山水為主，這應該無可置疑。因之，與《瀟湘》三卷風格迥異之《溪岸圖》（美國大都會博物館藏），盡管被以高居翰為首的一些境外專家認為是張大干的偽作，確無疑更接近董源向本來面目。至于巨然的作品，以爭議相對較小的《秋山問道圖》（臺北故宮博物院藏）來看，同樣采用了高山大川的基本構圖。當然，全景式山水構圖在當時雖屬主流，也不可一概而論。在北方山水中，也有李成表現寒林、荒野的平遠之景，而南唐趙斡《江行初雪圖》繪一派江南漁村冬景，亦是五代南方山水作品中最可征信的作品之一。”

第二，人物與山水并重。高居翰曾指責董源《溪岸圖》中“眾多的人物與早期山水畫的典型圖式不符”，這是完全有悖歷史事實的。從傳世的五代宋初山水作品來看，人物與山水并重是早期山水畫的普遍特征。縱觀中國繪畫史，人物畫成熟較早，山水畫則起步相對較晚。故唐代山水畫家大多兼工人物，吳道子自不必說，二李青綠山水中都有大量人物形象，王維也尚有人物作品《伏生授經圖》（傳，日本大阪市立美術館藏）傳世。北方山水畫派之祖荊浩直接繼承了唐代傳統，兼善人物。在其公認最為可靠的傳世作品《匡廬圖》（臺北故宮博物院藏）中，繪有船夫、騎士、童仆等諸多人物形象。范寬是北宋時期北方山水畫派的代表人物，其比較可信的真跡《溪山行旅圖》（臺北故宮博物院藏），近景繪商旅車隊自右向左前行，中景樹叢后并繪有一名趕路僧人，人物雖小，卻刻畫精微，于整件作品起到畫龍點睛的作用。另外，北方山水畫派中的李成在當時享譽畫壇，而唯一公認可代表其典型畫風的《讀碑窠石圖》（今在日本）同樣是一件山水人物并重的作品，近景主體繪一騎士駐足觀碑，身旁并立有一位牽馬的仆人。碑側款署“王曉人物，李成樹石”，說明這是一件合作作品。這種合作的現象在當時還比較常見。據文獻記載，荊浩的弟子關仝不善人物，故其山水作品一般請同時的名家胡翼補繪人物。后周的山水畫家郭忠恕“于人物不深留意”，故“假（王）士元寫人物于中，以成全美”。這足可說明，在五代宋初，人物是山水畫中必不可少的重要組成部分，以至于不擅人物者往往需假人合作。人物與山水并重的現象，在南方山水畫派中表現得尤其明顯。前述董源《溪岸圖》“眾多的人物形象”，可算是典型的一例。衛賢《高士圖》（故宮博物館藏）詳繪梁鴻、孟光“舉案齊眉”的場景，在張光福《中國美術史》中被干脆列于人物畫類評述。而趙斡《江行初雪圖》（臺北故宮博物院藏）描寫江岸行旅及漁人捕魚的生活場景，人物所占比重足與山水相抗衡，也體現出鮮明的時代特色。徐建融指出：“在宋人山水畫中，點景人物起到‘點睛的作用，在元人山水畫中，點景人物僅起到‘點綴的作用。”這樣的總結是比較符合實際的。

第三，忠實于自然的具象表現手法。一方面，以“貴似得真”為審美追求的五代、宋初畫家普遍具有忠實再現自然的意愿和要求，另一方面，在較好地繼承和總結了唐人山水實踐的基礎上，五代、宋初畫家已逐漸積累起豐富的技法經驗，具備了忠實再現自然的能力。因此，繁復細致的具象表現手法，成為彼時山水畫的又一突出特征。以畫山石為例，往往層層暈染，反復皴擦，力求真實表現石面質感與明暗凹凸的立體感。五代宋初時山水的主要成就正表現在皴法的豐富與成熟，如荊浩有類似小斧劈皴的短條子皴，李成有卷云皴，范寬有雨點皴，各成一體，自成風格。值得一提的是，當時的皴法是一種結合了用筆與用墨的技法，相當復雜而多變，與元人簡單且略帶程式化的點皴、線皴截然不同。事實上，五代宋初山水往往并不突出用筆的痕跡，畫面最終所形成的皴法效果絕非僅用一兩筆繪就。以范寬的雨點皴為例，郭若虛《圖畫見聞志》稱其“搶筆俱均”，實際上是一種變化比較豐富的筆法，絕非簡單的虱點。在《溪山行旅圖》中，山體的皴法密如雨點，但可明顯看出是經畫家反復皴染后積墨成面，因此，點的形態各異，變化復雜，并不給人以程式化的感覺。石體由此自然呈現渾厚、質樸、堅凝的質感，雄強的氣勢頓出。這種不突出線條筆觸的山石皴法，在當時的繪畫作品中是一種普遍存在，因此具有鮮明的時代氣息。如遼墓出土的佚名《深山會棋圖》、南唐衛賢的《高士圖》等等，畫中山體的畫法率多如此。在西蜀入宋的著名花鳥畫家黃居案的《山鷓棘雀圖》中，其坡石畫法亦明顯由積墨而成，可為佐證。再看樹法，同樣都以忠實于自然為基本準則，不僅詳盡再現枝干盤屈的形態，于樹干的明暗變化乃至干上的每一癭結，也都作細致的描繪。枝干分叉則四面出枝，繪葉也是用筆多變，根據不同樹種葉片的客觀實際，以夾葉為主，點葉為輔，刻畫精細。水法則延續隋展子虔《游春圖》中網巾水之畫法，當然這主要存在于南方山水畫中，畢竟江南多水。在衛賢《高土圖》、趙斡《江行初雪圖》、董源《溪岸圖》中都可見網巾水的精彩表現，在《溪岸圖》中，瀑布跌落的動蕩、風吹浪動的起伏、水擊岸石的回旋無一不描摩得精細入微，令人嘆為觀止。五代宋初山水畫具象的表現手法體現在作品的方方面面，限于篇幅，本文不再一一展開。

在對五代宋初山水作品的時代特征有了上述的大致把握之后，再去衡量那些備受爭議的作品時便可有一個大致的評判標準。如被高居翰全盤否定的董源《溪岸圖》，其全景式的構圖“使人觀而壯之”；山石、樹木、人物、水紋刻畫精細繁復，真實自然；皴法幾本看不出線的痕跡，水墨渲淡，漬墨成陰，氣息高古，應該說完全符合當時的時代特征，并可被視為南方山水中的標準件之一。

下：地域文化與五代宋初南北山水的審美分歧

在具備鮮明時代特征的基礎上，五代宋初的北方山水與南方山水之間還是存在著較為明顯的風格差異。正如很多美術史論家已經意識到的，五代宋初南北山水的風格差異與審美分歧，往往與南北兩地不同的地理實景和地域文化密切相關。

提到南北差異，一個接踵而來的重要問題是，絕大部分史論家都以董源的《瀟湘圖》（故宮博物院藏）、《夏景山口待渡圖》（遼寧省博物館藏）、《龍袖驕民圖》（臺北故宮博物院藏）、《夏山圖》（上海博物館藏）諸卷作為南方山水畫中的“標準件”，以此與北方山水進行風格對比。但董源作品的復雜性在于，鑒于前文所提到的《溪岸圖》與《瀟湘》諸卷存在著明顯的畫風差距，一旦《溪岸圖》被確定是帶有鮮明五代特征的董源真跡，那么，《瀟湘》諸卷本已入史的牢固地位就岌岌可危。張大干、陳佩秋就曾先后明確表示出對《瀟湘》諸卷的懷疑態度，謝稚柳在晚年也對他們的看法表示認同；徐建融在懷疑諸卷的同時，認為盡管《溪岸圖》是五代的畫跡無疑，但也并非董源的真筆；丁羲元則認為，《溪岸圖》、《夏景山口待渡圖》為董源真跡，《瀟湘》、《夏山》為后入仿偽。事實上，針對巨然的作品也存在類似的爭議。如曾被視為巨然真跡的《層崖叢樹圖》（臺北故宮博物院藏），以及被王翚、王季遷、張大干、張珩等^定為真跡無疑的《秋山問道圖》（臺北故宮博物院藏），也都有論者提出并不符合宋人風尚。

本文無意就董、巨作品的真偽問題進行深入辨析，這畢競屬于另外一個議題。但既然對于南方山水派之祖董源與巨然的作品尚存在眾多模糊和紛爭，我們在分析五代宋初南北山水作品的差異時，若再以它們作為標準件來與北方山水進行對比，顯然缺乏足夠的說服力。因此，在接下來的比較分析中，本文將盡量回避董、巨那些被認為已具元人特征的經典作品，而盡可能選取那些更符合五代宋初典型時代氣息的南方山水作品。當然，《溪岸圖》是個例外，因為根據目前國內公認的觀點，無論它是不是董源的真跡，其確屬五代宋初這一點是毋庸置疑的，而其繪畫風格隸屬南方山水一派也是毋庸置疑的。

即使摒棄了董源那些“平淡天真”、“一片江南”的存疑的經典作品，五代宋初南北山水之間仍然存在著涇渭分明的差別。

首先，從作品立意來看，南北山水畫家在山水觀上表現出明顯的差異。郭熙《林泉高致集·山水訓》稱：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”據相對可靠的傳世作品，北方山水多為可行、可望、可游者，南方山水則往往為可居者，而這正充分體現出南北山水畫家對于山水價值的不同理解。面對山水美景，北方畫家似乎普遍以一種旁觀者的姿態，表達對于大自然的崇敬心態。如荊浩隱居于太行山中，“因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復就寫之，凡數萬本，方如其真”。北方山水之祖荊浩為自然美景所折服，遂反復觀察，刻苦臨摹，力求通過建立完備的山水技法，取山水之真。此后的關仝、李成、范寬三家與荊浩在繪畫思想上一脈相承，都致力于通過對自然山水的細致觀察，刻畫和描繪真實的自然景色。值得注意的是，這種觀察往往以一種旁觀者仰視與嘆賞的視角進行。為了更好地突出造化美景的雄壯氣韻，畫家們通常還會對畫面構圖進行細致嚴謹的安排，以盡可能在客觀再現自然全景的基礎上，進一步突出自然之壯美。因此，北方山水畫面的主體往往是雄偉的高山巨石，皴法用筆堅挺，充滿力量感；其間樹石繁密，力求形象真實豐滿；整個畫境顯得浩瀚壯大。面對這樣的客觀自然，人類顯得非常渺小，只能嘆賞仰視。而觀者從北方山水畫家的作品中，則能夠清晰體會到這種建立都在詳盡觀察與嚴謹安排之上的秩序感，山石雄偉壯美，四時之景各不相同，自成體系。南方山水畫則與此截然不同，南方畫家靦的山水往往是人們可以日常居住其中的山水，人與山水渾為一體、和諧共存。因此，即便是“下筆雄偉”，令人“觀而壯之”的全景山水，南方山水也自有一種平易近人的姿態。沈括《夢溪筆談》稱董源繪畫“多寫江南真山，不為奇峭之筆”，這固然與南北兩地不同的山石質感有一定的關系，但也體現出畫家對待山水的親近態度；絕非崇敬的旁觀仰視，而是自然的天入合一。假如比較一下范寬的《溪山行旅圖》和衛賢的、《高士圖》就可明顯看出，前者將整座國嶝蝴畫幅主體的大膽構圖，以—種震人心魄的視覺效果。突出了山體的雄偉氣象，其關注的焦點在山；而在后者中，高曠雄厚的群山盡管同樣具有崔嵬之勢，但僅是作為背景出現，畫面主體突出的是居住山中的梁鴻與孟光夫婦，畫家關注的焦點在人。當然，南方山水更關注于表現的是人與自然互相親近的客觀狀態，它描繪的仍然是“無我之境”，但無疑地，比起北方山水，南方山水畫的這一山水觀更接近也更容易申發至文入畫的“有我之境”，米芾對董源的發掘與力捧顯然也正基于這一認識。

其次，南北山水觀念的不同，直接導致了南北山水題材上的較大差異。大致來說，北方山水多行旅題材，南方山水多隱居題材。北方山水著力于描繪出游所見、行旅所覽的自然景觀，相應的，畫中人物往往只起到一個點景的作用，很少帶有敘述性的生活情節。最典型的如范寬《溪山行旅圖》，無論是近景步履蹣跚的馱隊，還是中景行色匆匆的僧人，都只是雄闊山水中的過路人。入與山水似乎正代表著塵俗凡世與宇宙天道，前者渺小，后者巨大，畫面形成強烈的對比，也由此充滿了張力，動人心魄。而李成的《讀碑窠石圖》是北方山水中少有的人物占有較大比重的作品，但騎士鮮明的過客身份，使本該作為人物背景的寒林荒漠得以凸顯。殘碑與枯樹、原野渾為一體，畫境蒼涼蕭疏，而讀碑的路人不過是作為這大自然的景仰者與觀賞者出現。當然，北方山水也并非完全不涉隱居題材，如荊浩的《匡廬圖》就表現了高士隱居的主題。但畫面構圖中對于人物與山水關系的安排設計，與南方山水中的處理方式是迥然不同的。在《匡廬圖》中，“鳥瞰式”的全景構圖占據畫面主體，畫家精心構筑了群峰疊嶂的萬千氣象，人物與屋舍的存在更突現了山水造化之壯觀。因此，觀者看畫，首先看到的是山水。而在董源的《溪岸圖》中，盡管就人物與山水的比例而言，前者同樣是渺小的，但任何一位觀者都能夠毫無疑義地聚焦于畫面的主角：端坐于山腳水軒內，眺望江面的文士。這種構圖上的巧妙差異，體現出畫家在題材表現上的主要差別：北方山水以行旅的視角表現自然，突出的是景觀；南方山水以隱居的視角表現自然，突出的是人。在南方山水作品中，隱士的家居生活被得以充分展現。《溪岸圖》中文土的身后，有夫人和懷抱的幼子，有陪伴的仆從；文士坐于一張官帽椅上，斜倚憑幾，身后地板垂簾，草書屏風，陳設古雅。水榭夕h籬落曲折，水井、釣臺一應俱全，并見晚炊的婦人、肩荷木犁的農夫、騎牛的牧童。一派江南生活實景。這種對家居實景的細致描繪，使人與自然真正成為一個不可分割的整體。衛賢《高土圖》亦是如此，人物被置于畫幅中部，是畫家突出的中心。梁鴻端坐于榻，竹制矮幾上卷軸橫展；孟光跪于榻前，目光下斂，舉案齊眉。畫面描寫的是帶有故事性的生活場景，盡管屋外也是峰巒重疊，山石奇絕，氣勢雄壯，但山水仍然只能作為人物的背景出現。趙斡《江行初雪圖》更將南方山水題材的這一特點表現得淋漓盡致，儼然就是一卷江岸漁村的生活風情畫。盡管畫中真切再現了江南初雪時的景致，樹石水波刻畫精細，彈粉作雪，意境蕭寒，但隨著江岸風景一起展開的，還有近30位漁人和旅人真實的生活記錄。他們或搖櫓撐船，或收網捕魚，或生火炊煮，或瑟瑟趕路，與周圍的景致渾為一體。如果說，北方山水是一片獨立于凡塵俗世之外的體系嚴整的宏觀山水，那么，南方山水則無疑是一片可以優游其間的、天人合一的人間天堂。南北山水都是具象而真實的寫實作品，又都超越了客觀自然的真正實景，體現出南北畫家不同的審美理想和追求。

最后，南北山水因所繪實景的差異，形成了繪畫技法上的鮮明差別。五代宋初山水畫家所體現出來的不同藝術風格，往往來自于實景對象的不同特點。郭若虛《圖畫見聞志》評李、關、范三家的不同特色：“夫氣象蕭疏、煙林清曠……營丘之制也；石體堅凝，雜木豐茂……關氏之風也；峰巒渾厚、勢狀雄強……范氏之作也。”三家中，關、范描繪的都是中原黃河流域的山水風光，石體干燥、峻厚，因此二人畫風都有雄強氣勢，而李成所描繪的是山東齊魯一帶的平原山水，擅長表現“煙林平遠水妙”，雖同屬北方山水，但意趣迥然。就繪畫師承而言，李成學荊、關，但“師荊浩未見一筆相似，師關仝則葉樹相似”。同樣的，范寬學李成，藝術風格上也有鮮明不同。這都是外師造化的結果，不同的藝術特點取決于不同的地域特色，在這種情況下，“齊魯之士唯摹營丘，關陜之士唯摹范寬”。江南山水與北方山水氣格不同，因此南方山水作品又是另外一種藝術面目。《宣和畫譜》稱董源“寫山水江湖，風雨溪谷，峰巒晦明，林霏煙云，與夫干巖萬壑，重汀絕岸，使覽者得之，真若寓目于其處也”，又“巨然山水于峰巒嶺竇之外，下至林麓之間，猶作卵石、松柏、疏筠、蔓草之類，相與映發，而幽溪細路，屈曲縈帶，竹籬茅舍，斷橋危棧，真若山間景趣也”。“風雨溪谷，峰巒晦明，林霏煙云”、“幽溪細路，屈曲縈帶，竹籬茅舍，斷橋危棧”，這些都是江南山水的獨特氣韻，南方山水由此具有了別樣的風情。看慣了北方山水作品，入或謂南方山水作品“氣質柔弱”，其實不然，因為這恰恰證明南方山水畫家在表現實景方面同樣具有不俗的功力。具體到筆墨技法上，盡管南北兩派都兼具用筆及用墨的高超技法，但北方山水普遍筆性剛硬，南方山水則筆性陰柔，差別一目了然。為更好地表現北方多石少土、石質堅凝的質感，北方山水一般用墨線清晰勾勒山石外形輪廓，皴法則多用釘頭皴、斧劈皴、雨點皴，硬勾密斫，反復皴擦，淡墨烘染，最終形成刮鐵、質實的視覺效果。即使是北方山水中以文質彬彬、“秀媚”而著稱的李成，其卷云皴用筆清瘦勁挺，仍具剛硬尚骨的氣質。樹法上，北方山水畫家善繪枯木寒林，樹形挺拔枯瘦，分枝勁健銳利，或如

“蟹爪”（李成），或如“掃帚”（范寬）。而南方山體多土少石，且云霧顯晦，故畫家往往通過筆觸不明顯的墨韻變化，表現石面的光影變幻，畫面效果朦朧模糊。沈括《夢溪筆談》稱：“大體源及巨然畫筆，皆宜遠觀，其用筆甚草草，近視之幾不類物像，遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異境。”《溪岸圖》就是一個很突出的例子，其石體之間并無清楚明晰的輪廓線作為分割，“近視無功”，但皴筆緊密融渾，遠視則“杳然深遠”，南方林木蔥郁，故樹葉多以濃墨勾寫，枝干以淡墨渲染，滋潤蓊郁。又南方多水，故南方山水于水勢開合、波浪翻卷之景，刻畫最是精彩。而北方山水畫家對于水的表現力無疑要單薄得多，往往僅作一線狹窄的瀑布。

在北宋人眼里。北方山水才是當時的主流畫風。北宋郭若虛《圖畫見聞志》立“論三家山水”一章，明確指出：“畫山水惟營丘李成、長安關仝、華原范寬，智妙入神，才。高出類，三家鼎峙，百代標程。”于董源、巨然則評價一般，稱董源“善畫山水，水墨類王維，著色如李思訓”，巨。然“工畫山水，筆墨秀潤，善為煙嵐氣象、山川高曠之景，但林木非其所長”，寥寥數語帶過。劉道醇在《圣朝名畫評》中列李成、范寬為神品，《五代名畫補遺》中列荊浩、關仝為神品，均不提董、巨。《宣和畫譜》則明顯更推重李成的作品。這或許與南唐在政治上的弱勢地位不無關系，但也正如前文提到的，宋人以為南方山水偏“柔弱”，他們在審美趣味上確實更接受北方山水的氣勢雄強。直至米芾《畫史》貶荊、關，推董源山水“近世神品，格高無比”，南方山水的地位才開始提高。到元代湯重《畫鑒》中，一改李、關、范三家之說，提出“董源得山水之神氣，李成得體貌，范寬得骨法，故三家照耀古今，而為百代師法”，南北山水對峙之格局由此正式確立。