拼貼和雙重繪畫

汪民安

這些作品中最顯著的是黃鋼對西藏的佛經雕板的運用。這些雕板本身就是作品。它們由西藏寺院的僧人所刻制，是些僧人的作品，它們不僅雕刻了佛經文字，而且還穿越了漫長的歷史霧靄，雕刻了時光。這些雕板作品因此具有雙重的痕跡：雕刻的痕跡和時間的痕跡，我們也可以說。藝術的痕跡和歷史的痕跡。現在，黃鋼對它們的挪用，就不是對一般意義上的現成品的挪用。通常。在對現成品的挪用過程中，藝術家有一種巨大的改造能力，他使現成品脫離原有的語境，而使之進入到一個新語境中，現成物就在這樣的語境轉換過程中喪失了原來的語義，而被強行賦予一個新語義。但是。在黃鋼這里，這里的佛經雕板自身已經是一個濃厚的意義載體了。即便脫離了它原有的語境，它的意義也不能輕易地改變和放棄——事實上，黃鋼也無意強行改變雕板的語義，他并沒有對雕板做出強制性的改造，相反，他基本保持了雕板的原樣性，并且，讓雕板占據著相對重要的位置。讓雕板成為畫面本身。就此，黃鋼與其說是重新賦予了雕板本身新意義，不如說是重新激活了它的古舊意義。激活了它的潛在意義。這個雕板正是通過藝術家之手，它沉默的意義重新被喚醒了，它久遠的歷史痕跡得到了回溯，它沉睡的命運借助畫面獲得了曙光。正是在這些作品當中，我們看到，一雙手和另一雙手相逢了，雕刻之手和涂抹之手相逢了。這兩雙手穿透了歷史迷霧在相互觸摸。就此。這個作品實際上是一種對話，好像是兩個人的合作和對話：一個古人一個今人，一個僧人一個當代藝術家；一個信徒一個無神論者，一個匿名者和一個簽名者。這兩個人，在一個特定的歷史瞬間。一起創造了這個作品。

在這個對話過程中，出現了什么？我們已經看到了兩雙手的重逢。其中一雙手是精雕細刻，全神貫注，雕刻本身就是自我修煉的技術，雕刻，同它所雕刻的佛經的語義相互吻合。我們仿佛看到了一雙握住刀子的手在畫板上的耐心，它們持久地重復，毫不厭倦，毫不急躁。毫不喧嘩。同時，我們也看到了另一雙手，這是一雙涂抹的手，它們不重復，隨機，充滿偶然，興之所至，這雙手的運動，是借助于靈感和悟性，借助于身體，借助于化工材料。這是現時代的一雙手。是一雙工業世界和世俗世界的手。這兩雙不同時間和空間的手的交匯，也可以說。是兩種時代的交匯，兩種文化的交匯——讓我們更準確地說——這是兩種生活方式的交匯：一個古舊信徒的緩慢生活和一個現代人的奔波生活的交匯。這個畫面，就將兩個時代和兩種生活方式聚集起來，在最根本的意義上。畫面聚集和對照了兩個時代的精神狀態。

這是從手的角度，從技藝的角度而言的。在另外一個層面上，在圖像本身的層面上，我們還是看到了兩種符號對照。這種對照，不是從手的勞作出發的，不是從身體出發的，這種對照。是一種觀念的對照。這里非常明顯的是。存在著有一種宗教和政治的對照。黃鋼將雕板、皮箱這些古老的器物作為底版，在上面重新組合了毛的形象。組合了五角星。無論是毛還是五角星，在中國的特有語境中，都是標志性的政治符號，它們有它的政治語義。而這些經文有它們的宗教語義。這兩種語義在這里交匯了，準確地說。是在藝術中交匯了。黃鋼甚至直接將經文雕板作為毛或者五角星的形象構圖的要素：佛經雕板構造了五角星，構造了毛的形象。這樣的直接效果是：好像五角星在彈奏佛經的音符：好像佛經的語義在五角星中閃爍，在爬梳，在跳躍。

為什么要進行這樣的組合？事實上，我們很難說這種對照和組合有什么特殊而具體的思慮：這是政治信仰和宗教信仰的類比性的結合嗎？或者，這是政治和宗教之間的彼此尖銳反諷？無論如何。五角星或者毛，確實令人想到了政治信仰。毛或者五角星是我們的共產主義圖騰符號，它巨大的符號力量曾經產生的效應，同緣自于宗教的信仰效應是相似的。盡管二者的教義完全不同，但是，它們對人所產生的作用方式是相似的。顯然，政治語義和宗教語義的效果并非截然相互排斥一一盡管從畫面上來看，它們在符號上，在構圖上，在色彩上是處在一個劇烈的對照的狀態：五角星或者毛從畫面中突出出來，并且占據著整個畫面的重心，它們呈現令人刺眼的紅色，莊重并且具有強烈的對稱感，同畫面的四周的無序的晦暗色彩處在一種直接對立的狀態。盡管在形式上是對立的，但并不妨礙政治統治和宗教信仰之間的類比性。黃鋼的這些作品，在這個意義上，重新思考了政治和宗教的敏感關系。事實上。政教一體化統治了_人類的漫長時期。即便在現代社會，即便在政教分離的時代，政治有時候采納的就是宗教的形式，反過來，宗教從來就沒有和政治脫離千系。政治和宗教總是難解難分——盡管在黃鋼的這些作品中，政治和宗教的各自語義都有效地沖淡了對方，盡管這些作品在有意地馴服政治和宗教的合謀，我們還是看到了這種復雜的政治宗教的內在勾連。

不僅如此。黃鋼不斷地對這個佛經雕板進行涂抹，看上去，這種涂抹是掩飾經文，是將經文覆蓋住，但是，實際效果是，它相反地要我們去發現和辨識經文。如果說，僧人對佛經的雕刻是經文的第一次書寫的話，那么，黃鋼則是第二次書寫，我們可以將黃鋼的這種涂抹理解成再書寫。這種再書寫的一個直接效應是，人們不得不去仔細辨認佛經。事實上，正是因為這種涂抹和“掩飾”，在這樣的作品面前，人們總是忍不住要去拼命接近畫面，要去細察畫面，要穿透畫面的掩飾和涂抹痕跡，人們的目光總是要在畫面上耐心搜索，要辨識那些模糊的細小符號。事實上，這些佛經幾乎沒有人能讀懂，它將自身的意義封閉起來，這樣，從閱讀的角度看，它就變成了一個無法穿透語義的單純的裝飾性符號，建立了一個裝飾性空間，一個純形式的繪畫空間。這樣，對佛經文字的細察。也構成了一種奇特的觀畫經驗。在此，人們似乎看到了雙重繪畫。看到了兩幅畫：一幅是遠距離看的。是一個整體，是一個木板（皮箱）畫，是一個木板上的抽象圖式，或者說，是一個深色木板和五角星的拼貼，是木板上的毛澤東的形象。這是遠距離看到的畫面。但在另外一個層面上，人們在近距離看到的另外一張畫，這是些細密的圖式。是些充滿質感的凹凸。是些無法確定語義的符號，是些彎彎曲曲充滿回旋感的蔓延線條——這些奇特的幾乎沒有什么人認識的符號構成了另外一張畫，另外一個繪畫空間，一個由無數細小符號所編織起來的繪畫空間。一個由各種圖案編織起來的空間——確實佛經文字符號并非不是一個無限的繁復世界。在此。經文符號，不僅僅是作為一種宗教教義而出現的。而且還是作為一種單純的視覺符號而出現的，它自身具有一種獨立的繪畫性。

就此，這實際上包含著雙重觀看，雙重視覺經驗。一幅作品，居然存在著兩張繪畫，居然有兩個空間存在其中！我們也可以說，一張畫是由兩張畫所構成。黃鋼就此打開了繪畫的深度，這個深度并不是通常所說的意義埋伏在畫面之后的深度，而是繪畫表層就包含著深度。畫面形式包含有深度：深度就埋伏在單純的形式中。

我們還可以說，深度埋伏在形式中，還有另外一層意義。黃鋼的許多作品是由西藏人的皮箱（以及皮箱上的各種飾物）和佛經雕板拼貼而成的。這些佛經雕板鑲嵌在皮箱上面，像是一塊一塊的補丁。這些皮箱本身遭受過風雨的侵蝕，它們有自身的坎坷，有自身的風化命運。它們是旅行物，是命運飄搖的浮橋。但是，黃鋼的縫補，讓人們看到，支撐這些皮箱的，是那些補丁式的教義。在此，人們不僅看到了政治和宗教的語義的復雜勾連，而且還看到了佛經在旅行。皮箱子這次背著的，不是衣食行李，而是教義。那些教義，盡管是片斷的，令我們難以理解。但是。我們知道，它需要被再現，需要表達，更重要的是，它需要被裝載，被背負，被啟示，即便面目模糊，它還是需要喃喃低語。endprint