小妞電影女性人物形象呈現模式分析

周圣崴

小妞電影是以年輕女性為主角，以輕松幽默的風格反映現代女性所關注的生活和情感問題，關注現代女性自我成長經歷的浪漫愛情喜劇。在小妞電影中，一些反復出現的女性形象表現出相似的模式化特征，主要可歸為“灰姑娘”、“潘多拉”與“花木蘭”這三種模式。

一、“灰姑娘”——在成長中收獲愛情

小妞電影中的灰姑娘角色相較于傳統灰姑娘故事中的人物原型而言，具備以下幾點相似與變異之處:

(一)傳統灰姑娘突出表現了女性善良單純的品德，小妞電影中的女主角繼承了這一特點，并在此基礎上融入了現代女性自我表達的訴求。傳統灰姑娘獲得自信的方式是外在的，是通過穿上仙女施舍給她的漂亮衣服與水晶鞋和王子共舞而體現出來的;而小妞電影中的灰姑娘形象獲得自信的方式則是內在的，是通過發現自我后內心變得強大而體現出來的。比如《非常完美》中蘇菲在影片一開始便陷入到和前男友失戀之后的痛苦境地，幻想自己被千萬只臭蟲啃食殆盡，最終通過發現自己的繪畫才能而變成一個自信成熟的漫畫家。

(二)傳統灰姑娘的性格從始至終并沒有發生太大的變化，她一開始就是一個善良的、通情達理的“圣母”形象，當她最終獲得王子青睞成為公主之后，她仍然保持著原初個性。而小妞電影中的灰姑娘形象會具備人物弧光，她們只有在困境中不斷努力和反思，意識到自己的性格缺陷和情感問題，并努力改變現狀，才能獲得“王子”的青睞。正如《非常完美》中蘇菲所言:“女人只有找到了自我，才能找到真愛”。

傳統灰姑娘故事在敘事結構上最明顯的特征便是“身份置換”與“命途陡轉”，即從最初卑微的奴仆，換裝參加舞會獲得王子垂青后成為公主，灰姑娘的身份與命運在一夜之間峰回路轉。兩個特征同時滿足了女性對愛情的期待和對財富的幻想，而變身公主的陡轉情節似乎也迎合了現代人一夜暴富的財富欲求。小妞電影在塑造女主角形象上也套用了此種敘事結構，但其加入了女主角的個人成長經歷，對傳統灰姑娘故事中“女性只有默默等待才能獲得愛情”這一被動模式做了調整，強調“女性只有完成個人成長和自我認知才能獲得愛情”。

二、“潘多拉”——被懲罰的欲望對象

小妞電影中出現頻率最多的女性形象便是那些性感妖嬈、心狠手辣卻又獨當一面的女情敵或女閨蜜們，其人物原型即“潘多拉”。在古希臘神話中，潘多拉(Pandora)是宙斯為懲罰普羅米修斯而用土和水所造的能夠激發所有男人原始本能欲望的美艷處女。潘多拉這一神話原型的典型特征是女性美與災難情結，小妞電影中的潘多拉形象在具備以上這兩點特征的基礎上，結合時代語境也發生了變異:

(一)小妞電影中的潘多拉形象往往與金錢、名利、地位等商品標簽緊密相連，她們通過各種視覺媒介呈現在影片中，體現出較強的消費性和娛樂性。例如《非常完美》中創作者大量使用電影、廣告、MV等視覺媒介來呈現王菁菁，將其與奢侈品綁在一起，甚至安排了一場頗有諷刺意味的戲:王菁菁逼迫睡在沙發上的男友一同觀看電視機中的自己，男友卻因困倦而拒絕。充滿誘惑力的女性身體就像吸引消費者的商品和滲透在大眾生活中的媒介一樣既讓人難以抵擋，又讓人心生厭倦。

(二)小妞電影中的潘多拉形象似乎在一開始能掌控自己的身體和命運，可最終卻會被男人拋棄或規訓，她們既是欲望的主體，在一定的游戲規則內將男人玩弄于股掌之間;卻又是欲望的客體，最終會遭到被男人拋棄的懲罰。《北京遇上西雅圖》中文佳佳在影片一開始是一個揮金如土的勢利女人，卻在西雅圖遇見了命中注定的男人，最終被真愛規訓為賢妻良母。小妞電影中潘多拉形象的命運只有兩種，第一種是被男人拋棄走向毀滅，第二種是被男人規訓得到救贖，這兩種命運都是對潘多拉形象“獲得掌控身體主動權”的反諷。

三、“花木蘭”——女性身份認同焦慮

戴錦華在《霧中風景》中認為“花木蘭式境遇”是當代中國女性共同面臨的性別、自我的困境。［1］大多數小妞電影中的花木蘭形象往往體現了女性的身份認同焦慮，具體表現為以下兩點:

(一)小妞電影的花木蘭形象具有暴力色彩，并通過戲謔幽默的敘述口吻所表述。《非常完美》中李莉在商場選衣服的時候發現丈夫和另一個女人在調情，二話不說對丈夫劈頭蓋臉一頓痛打，而當她和端酒侍者一見鐘情后，她便一反常態變得極為賢淑。正如吳菁所言:“女英雄具有消費文化的典型特征，色情與暴力元素被合法地組織進影像文本之中……女性在故事的結尾一般會出現某種轉變，回復或者有希望回復到一個更能為男權秩序所能接受的位置。”［2］與此同時，創作者采用令觀眾感到幽默的女性暴力呈現方式，也是小妞電影在言說策略上所做的調整。

(二)小妞電影中的花木蘭形象性格非常強勢，她們常常借忘我工作來回避情感問題，卻在不知不覺中引發更嚴重的焦慮情緒，陷入事業和家庭之間的兩難處境中難以脫身。例如在《北京遇上西雅圖》中男主角Frank的前妻就是一個控制欲極強的女性，她希望自己既能操控家庭關系，也能在事業上占據主導地位，卻最終既瓦解了夫妻關系，也喪失了女兒的信任。當然這其中也不乏一些特例，例如《北京遇上西雅圖》中的周逸，她既是事業上的成功者，也是家庭中的賢內助，她也是一名同性戀。創作者將這樣一個具有獨立人格并積極適應家庭與社會角色的花木蘭形象設定為非主流的性少數人群，似乎也從另一個側面暗示當今社會絕大多數“花木蘭”所面臨的尷尬處境。

四、三種女性形象之間的相互關系

以上三種主要女性形象并非割裂存在，她們在小妞電影中常常以不同方式組合，在其中一種呈現模式的基礎上，融合另外一種或兩種，形成新的女性形象。女主角在影片開始時可能是一個身份認同焦慮的“花木蘭”，或是一個尋找情感歸宿的“潘多拉”，或是一個渴望獲得認可的“灰姑娘”，隨著故事情節的推進和人物弧光的達成，最后將成長為一個愛情與事業雙贏的女強人形象，即“灰姑娘”與“花木蘭”的結合體。比如《北京遇上西雅圖》中女主角文佳佳在影片開始時是一個用暴躁、財富與性魅力來掩飾孤獨內心的“潘多拉”，在遇上“白馬王子”Frank后逐漸明白自己內心的真正所求，于是離開了代表財富和地位的“老鐘”，通過自己開網店創業站穩腳跟后，最終在帝國大廈的塔頂與Frank結合。

與此同時，三種呈現模式在小妞電影中所占比重也不盡相同。潘多拉形象廣泛出現在所有小妞電影中，同樣占相當大比重的還有花木蘭形象，小妞電影中大量出現的性感、潑辣而又干練的女強人們，無一不折射出這兩種人物原型的影子。“灰姑娘”作為一個從始至終的框架性形象，她往往會接受“潘多拉”和“花木蘭”的滲透，形成一個擁有“身份陡轉”和“愿望達成”兩項基本敘事功能的復合形象。

雖然潘多拉形象在小妞電影中出現頻次最高，但當女主角在完成自我蛻變時，“潘多拉”卻被剔除在外。因此，創作者對這三種女性呈現模式所持有的態度和立場有其傾向性:一方面，泛化的潘多拉形象不僅體現了創作者試圖構建一個更加多元開放的女性形象譜系，同時觀眾也能從行走在道德邊緣的潘多拉形象中想象性地獲得在現實生活中難以獲得的身體與消費快感。另一方面，在最終的“灰姑娘”與“花木蘭”結合體中，“潘多拉”卻被邊緣化了，充分體現了傳統女性道德評判約束(灰姑娘)與新時代女性尋求自我獨立(花木蘭)的共謀趨勢，寄托著創作者對現代女性實現愛情與事業雙贏的強烈渴望，但被邊緣化的“潘多拉”卻流露出創作者對“潘多拉”道德邊界的模糊性所持有的隱憂態度。

綜上所述，小妞電影中的女性形象基本可以歸為“灰姑娘”、“潘多拉”與“花木蘭”三大類。隨著女性的社會地位和受教育程度不斷提升，筆者預測未來小妞電影在價值立場上最終認可的人物形象將從“灰姑娘”與“花木蘭”的結合體擴展為“灰姑娘”、“花木蘭”與“潘多拉”相互交融的綜合形象。“潘多拉”的危險性和災難情結將隨著消費文化向大眾日常生活不斷滲透而成為被普遍認可的形象特征。小妞電影中具有時代特色的新女性形象也將應運而生。

［1］戴錦華.霧中風景:中國電影文化1978－1998［M］.北京:北京大學出版社，2000:98.

［2］吳菁.消費文化時代的性別想象——當代中國影視流行劇中的女性呈現模式［M］.上海:上海人民出版社，2008(8):117.