日常與神話:論韓國作者導演洪尚秀的《我們善熙》

陸 杰

電影《我們善熙》劇照

被譽為韓國作者電影第一人的洪尚秀一向創(chuàng)作頗豐，幾乎以年產一部的速度不斷更新他的電影作品。2013 年的《我們善熙》讓洪尚秀斬獲洛迦諾電影節(jié)的最佳導演獎。對于這部最新的作品，有人說是洪尚秀“最唯美的電影”，也有人認為洪尚秀不過是又重復了他過去的風格:有限的人物，重復的場景、對話、一貫不變的推拉鏡頭，然而，不斷重復的結構、情節(jié)、對話恰恰是洪尚秀個人風格的標簽，也是他堅持作者電影理念的重要表現(xiàn)。《我們善熙》通過極其簡潔的表達方式把電影的敘事張力達到無限大，自循環(huán)重復的結構之中衍生出繁復的意義，體現(xiàn)了洪尚秀極簡主義電影風格的成熟與完美，是韓國作者電影中的又一部成功的作品。

一

安德烈·巴贊認為“導演應當自有一套對世界的看法，是影片全部環(huán)節(jié)的作者”。［1］從這一概念出發(fā)，導演更接近于文學創(chuàng)作中的作者，他的目標不是構建完美的視覺畫面，而是采用電影語言完成個性化的敘事，因此巴贊認為“電影藝術家可以與小說家相提并論”［2］，這個小說家如果說要選擇一個創(chuàng)作宗旨，那么就是現(xiàn)實主義。洪尚秀的極盡樸素與簡潔正體現(xiàn)了作者電影的這一特色。作為一個典型的作者導演，洪尚秀的電影從不構建宏大敘事，或刻意追求故事高潮以抓住普通觀眾的興趣。他的電影說明這樣一個敘述結構的有效性，即生活的切片才能夠包括細節(jié)的真實，細節(jié)的真實可以進一步體現(xiàn)整個生活的真實與虛幻之間的悖論關系，而電影語言是可以表現(xiàn)出這種關系的。

《我們善熙》里一如他過去的作品，著眼于日常生活，試圖在其中挖掘富于個性的理解。故事講述一個普通的電影專業(yè)女大學生畢業(yè)后感到事業(yè)生活毫無進展，想要出國繼續(xù)學習，于是回到學校找過去的教授寫推薦信，過程中和學校里的舊戀人、師兄、老師發(fā)生各種偶遇和談話。洪尚秀通過善熙個人化的經驗和視野打量她生活中的一個片段，這個片段是和她這段經驗相交的所有人經驗的一個部分，所有零碎的經驗經過善熙被連成一體，從而引發(fā)出對平凡個體生活的各種解讀。切片般的主體故事情節(jié)之下，洪尚秀繼續(xù)把這個切片切得更細，形成一個微觀而精致的敘事鏈條。

這個鏈條圍繞著善熙是否該出國，該怎樣在介紹信中介紹善熙這個人，劇中人展開不厭其煩的討論。人物對話一直是洪尚秀電影中推動情節(jié)發(fā)展的重要手段，善熙和四個男人偶遇，然后在教學樓前，草坪，小飯店，最后在叫做昌慶宮的公園里，故事里的人物和善熙一起或因善熙的出現(xiàn)而發(fā)生了各種談話。每次討論的內容大體上都在重復上一次的談話，各懷心事的常人可笑而虛偽，觀眾可以一目了然的看到幾個男人的私心，看到他們把自己對善熙的欲望包裝上偽善的語言修飾，談話的結果，是欲望的出現(xiàn)與發(fā)酵。這樣一來，在形式的重復中，意義產生了。然后隨著談話的不斷前進，談話的意義不僅被強化，而且延伸出新的含義，投射出善熙的前男友、學長、導師對她的想象，即對理想生活的期待，誠如善熙對自己的期許，“我希望能永遠這樣活著，就如同你在信里所寫的那樣美好。”但是諷刺的是，在這種期待之下，卻反射出故事人物內心的空虛和貧乏，他們不斷的粉飾善熙的個性，在重復的見面、飲酒、攀談之中，是找不到生活意義的極大的焦慮。這種焦慮在重復的結構中發(fā)酵，直至電影結尾三個男主人公站在公園湖邊，茫然等待善熙的下一次出現(xiàn)。

常人的生活正是生活的常態(tài)，常態(tài)之下自然有人們追求的人生意義，即使這意義是微小的或者追尋的方式是隨機而平淡的，雋永而美好的詩意自一件小事中誕生，和庸俗的日常共存，這樣的故事取材看似缺乏戲劇性，但是道出了常人的生活，在日常的現(xiàn)實之下探求更深的意義，是洪尚秀努力實現(xiàn)的一個目標。韓國影評人說洪尚秀“總是企圖在無意義的日常中尋找某種‘神話’”。［3］這個“神話”就是把日常生活的高度提升到一個更為深刻甚至高遠的人生意義的水準上。明明庸常，明明可以擱置的煩惱，在每個人心里卻都有著把它提升，把它深化的欲望和沖動，因此在小事情的瑣屑之中，片中人物都把自己的煩惱放大甚至虛化到一個和具體生活情景不甚合拍的層面。《我們善熙》中，當故事的女主角走入學校里幾個男性的生活，他們的煩惱因之發(fā)生化學反應。在偶然相遇善熙之前，三個男性各有各的生活，也各有個的煩惱。善熙的導師崔教授家庭幸福穩(wěn)定，似乎太過平靜滿足;善熙的前男友宰學剛剛拍攝了不錯的電影，但是個人感情還沒有著落;學長金文洙和妻子鬧矛盾，自己搬出來已經一段時間了。這些人的生活都苦樂參半，處于靜止的常態(tài)。這就是洪尚秀精心設置的現(xiàn)實和常態(tài)，庸常的煩惱，并不特別起眼，沒有重大事件。然而，在最庸常處涌動著劇中人復雜的欲望，善熙的出現(xiàn)就是把這些日常煩惱催化起來，浮現(xiàn)到他們急于表達的最表層，影響每個人在遇見善熙這一天的所有情緒和活動。三個男人在見到善熙之后，不約而同放下自己原先的煩惱，參加到善熙希望探討的個人前途和自我評價的糾結情緒之中，并且借著善熙希望尋求真實自我，找到能夠深挖的藝術潛能和靈魂這個話題各顯神通的發(fā)出宏論。更加有趣的是，由于每個片段的談話者都回避了自己真正的欲望，說著一些關于人生、靈魂的空泛言論，如果觀眾剛剛看到了上一個場景的對話，接下來的幾乎雷同的談話顯示出一種虛假性，說話者激昂的情緒和談話內容的空洞形成強烈對比，二者的矛盾凸現(xiàn)出談話者真正想要說的話，于是邏輯的裂縫中清晰表達出了人物內心潛藏的欲望。而這種不能言明的欲望才是幾個男主人公真正渴望追求的東西，言與心的分裂被巧妙的表現(xiàn)出來，聰明的觀眾就會在一場場言不由衷的對話中不斷的會心微笑并被引導著思考這虛偽分裂之下的因由為何。

二

洪尚秀經常把女性作為整個故事的紐帶，性別欲望成為他切入思考的一個重要角度。《我們善熙》承續(xù)了這一視角，然而在這部電影里，洪尚秀把性的欲望掩藏得更深，或者說讓劇中人物刻意地把性別欲望轉換為關于人生自我發(fā)現(xiàn)的冠冕堂皇的話題。和洪尚秀之前的主要作品相比，這部電影似乎更為“干凈”，沒有任何直接的性的展現(xiàn)。弗洛伊德認為文學是性欲的升華，“他(藝術家)從現(xiàn)實中脫離出來是因為他無法在現(xiàn)實中滿足與生俱來的本能欲望的要求。于是，他在幻想的生活中讓他的情欲和雄心勃勃的愿望充分表現(xiàn)出來。”［4］洪尚秀把這一欲望法則放入到知識分子的現(xiàn)實生活里，但是把邏輯倒推回去，即從幾個男性知識分子對于靈魂和藝術的談論目標是指回性的向往，于是在表面的敘述之下開辟出另外一個和故事表層話題無關的心理敘事層面。女主角善熙和前男友很長時間沒有聯(lián)系，當她再次遇見各種過去熟悉的男性，便一直圍繞著靈魂與藝術人生這樣的話題討論不休。為了吸引善熙的注意，無論是教授、學校的年輕教師還是仍舊讀研究生的前男友金文洙，都拼命想在靈魂辯論之中顯示自己的高度和吸引力，但是每次談話常常借著酒精的力量，當談話人的苦惱、激昂的情緒在酒后并不理性的狀態(tài)下彰顯出來時，觀眾可以清晰的感受到談話的重點并不在探討電影人的未來或者靈魂的發(fā)掘，內容的意義仍舊是指向欲望，希望能夠掩飾可笑欲望的知識分子，他們一邊顧左右而言他一邊追求性吸引力的效果。當善熙在熱烈的關于事業(yè)、靈魂的對話后，給宰學的一個吻，給崔教授的一個小小擁抱，使得二人欣喜萬分，立刻忘卻原先的家庭煩惱和家庭和諧，都決定悄悄繼續(xù)這段關系，期待更多的情感或者肉體冒險。在這里，洪尚秀保持了他一向的自嘲態(tài)度:男性知識分子可以販賣的只有所謂的理性話語，而追求的不過和常人無異的欲望，而且是最切乎肉體的部分。

洪尚秀對談話場景的選擇仍然秉承日常性及其結構效果，每一個場景相當于小說中一個新的章節(jié)。洪尚秀選擇的故事發(fā)生地點是草坪、酒吧、小餐館、公園，場景似乎是隨機選擇的，然而正是在每次似乎可有可無的喝酒聊天之中，上一個場景發(fā)生的談話內容和人物自然過渡到下一個場景，銜接緊密，在敘事的連續(xù)性上天衣無縫。在場景的運用上，洪尚秀基本采用全景和中近景，保持一種旁觀者的冷靜視角。同樣，他也很少把鏡頭從固定的場景當中搖出，保證故事的流暢性，因此觀眾在對話當中注意力可以常時間的集中在對話人的身上以及他們身邊細節(jié)的逐漸變化，幾近單調封閉的空間強迫人們關注到對話的發(fā)展，產生尋找意義和差異的企圖。這種選擇回避了大規(guī)模的人物集中、轉換和戲劇沖突，小巧自然，敘事上貼近日常的平淡生活。連接這些瑣碎場景的則是故事本身的內在聯(lián)系，或者其實是生活本身的微妙之處:表面上波瀾不驚，實際上各個零散的欲望通過每個場景發(fā)生的細小化學反應聯(lián)結在一起了，即三個和善熙分別聊天探討人生的男人因為對“我們的善熙”難以言說的欲望走到了一條路上。同時，在此，瑣碎讓位于完整，平淡中見到情節(jié)情感的逐步推進，真實的片段感和完整感受的缺失完美結合，導演高超的結構技巧發(fā)揮得淋漓盡致。

由此可見，洪尚秀使用的電影語言簡潔且表現(xiàn)力強，采用最簡單的電影語法結構并反復循環(huán)，把偶遇、吃飯、喝酒、聊天、男人和女人這樣一些世俗的生活連綴起來，故事的含義在這種封閉卻又彼此聯(lián)系的結構中推向最多的理解可能，引發(fā)觀眾對于人性的反思，對生活的更深意義的探求。洪尚秀用極簡的重復結構成就了個人風格，也因此在簡單的故事之上生發(fā)出重要的意義，使電影在日常以外有了“神話”的效果。洪尚秀的電影證明了看似平淡的作者電影一直以來可以在大規(guī)模的商業(yè)電影中的生存理由，并且不斷在電影創(chuàng)作中的語言和方法上產生重要意義和價值。作為作者電影的代表人物，他極具表現(xiàn)力的作品給這一看似疏離市場的電影創(chuàng)作方式提供了源源不斷的活力。

［1］(法)安德烈·巴贊.電影是什么［M］.崔君衍，譯.南京:江蘇教育出版社，2005:227.

［2］(法)安德烈·巴贊.電影語言的演進［M］// 李恒基，楊遠嬰.外國電影理論文選.崔君衍，譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006:307.

［3］360doc 個人圖書館.誰撐起了韓國電影［EB/OL］.(2006－03－12)［2014－ 11－ 01］http://www.360doc.com/content/06/0312/00/1985_78562.shtml.

［4］(奧地利)弗洛伊德.精神分析引論［M］.高覺敷，譯.北京:商務印書館，1986:9.