被重新建構的宋摹《洛神賦圖》

尹鼎為

美術史通史寫作中，常常會將《洛神賦圖》歸入顧愷之的名下，而《洛神賦圖》也“理所應當”地成為中國早期美術史上具有代表性的繪畫作品。但實際上，傳世的九件《洛神賦圖》全部為摹本，并沒有一件顧愷之的真跡流傳下來，很多摹本也不再具備東晉時期的藝術風格。由于《洛神賦圖》的重要性，學界對于這類作品的關注愈來愈盛，關于它們的研究成果也頗為豐厚。目前關于《洛神賦圖》的研究主要圍繞在《洛神賦圖》摹本與“祖本”的最終關系上，但實際上現存的九件摹本中，能夠與祖本形成比較研究的摹本數量卻極少，大部分關于《洛神賦圖》的繪畫都是在借鑒了“祖本”因素的前提下進行了相應的改寫。本文將研究的立足點建立在一件北京故宮藏宋人摹《洛神賦圖》的基礎上。不同于以往我們所認知的《洛神賦圖》，這張《洛神賦圖》僅僅在故事情節(jié)上保留了原有的模式，但在山水樹石、出行車馬上都做了完全的改寫，全然一幅宋代繪畫的面貌。本文欲考釋出此卷《洛神賦圖》圖像的時代出處，并試論這一創(chuàng)作產生的歷史以及社會因素。

宋人的山水

目前為人所熟知的兩張《洛神賦圖》摹本為北京故宮博物院收藏的接近于六朝風格的摹本（以下簡稱“北京六朝本”）和遼寧省博物館藏本（以下簡稱“遼寧本”）。臺灣大學藝術史研究所教授陳葆真將這兩件摹本歸為一類，定義為臨摹本，并且認為這兩卷有兩個較為共同的山水畫法特點：首先是背景山水的造型和結構簡單，其次人物的比例大于山水。這兩件作品同屬于六朝類型的《洛神賦圖》。這種判斷在學界得到了普遍的認可。但分析北京故宮藏宋人摹《洛神賦圖》（以下簡稱“宋摹本”）的山水畫法特點，就會發(fā)現其與上述兩個摹本有較大差別。

“宋摹本”的山水畫法特點幾乎完全與六朝類型的《洛神賦圖》相反。首先，它的背景山水造型復雜；其次，山水大于人物，甚至可以說，山水位置取代人物成為了畫面的中心。畫面中較為成熟的山水畫法到了北宋山水畫法的鼎盛時期才最終形成。畫面除具備了“近中遠”的構圖模式外，還有較強的景深感。另外，從山水樹石畫法來看，整幅作品并沒有一個較為明確的風格流派，山水畫法較為雜糅，同時傳承幾種流派的風格特點。在畫面近景處河岸邊的太湖石中運用了小斧披皴的手法，樹木的技法較接近宋代李唐在《采薇圖》中的表現形式。中景山石兼學北宋燕文貴與許道寧，遠景迷霧朦朧，堤岸畫法近五代董源，山水則近宋代米友仁《瀟湘奇觀圖》。另外，畫面中有大量云氣出現，這與南宋初年形成的小景山水畫法不無關系。

從畫面的整體布局來看，“宋摹本”的山水構圖基本符合北宋畫家韓拙對于山水畫的見地。他在《山水純全集》中寫道：“有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之‘闊遠；有煙霧暝漠，野水隔而仿佛不見者，謂之‘迷遠；景物至絕，而微?？~緲者，謂之‘幽遠。”

韓拙的論斷是在肯定了郭熙的“三遠法”構圖的基礎上對北宋末年衍生出的新山水構圖模式的概括和總結。他認為當時出現了近景河岸廣袤、遠景迷霧朦朧、若隱若現的表現手法，致使景物在畫面中浩淼微茫，富有詩意。美術史家方聞認為，韓拙所提到的這種山水畫的形式，大約應在12世紀中葉（1150年左右）出現，它完成了從雄偉風格向抒情化風格的轉變。方聞在《心印——中國書畫風格與結構分析研究》中論證到，這種闊遠法是由北宋的平遠、全景樣式發(fā)展而來的。宋人遷徙江南之后，南宋畫家理所當然地趨向于專攻河景。這也是導致這種構圖產生的直接原因。

另外，從宋朝的畫論中我們可以得到佐證的是，宋摹本所承襲的繪畫技法與構圖模式同樣是符合宋人欣賞山水的審美觀的，并且在很大程度上得到了上層社會的推崇。

北宋《宣和畫譜》中對于許道寧的評價很高，其中記載：“筆法蓋得于李成。晚遂脫去舊學，行筆簡易，風度益著。而張士遜一見賞詠之，因贈以歌，其略云：李成謝世范寬死，唯有長安許道寧。”

而宋代書畫鑒賞家郭若虛則在《圖畫見聞志·論三家山水》中給予了李成、關仝、范寬以極高的評價：“畫山水惟營丘李成，長安關仝，華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙百代，標程前古，其又論復有王士元、王端、燕貴（即燕文貴）、許道寧、高克明、郭熙、李宗成、丘訥之流，或有一體，或具體而微，或預造堂室，或各開戶牖，皆可稱尚。”

北宋的皇家收藏與上層社會的審美觀存在一個基本的共同點，那就是繪制山水要標榜李、關、范三人。而作為沿襲三位大師并各有風貌的晚輩許道寧和燕文貴來說，自然也得到了主流畫壇的青睞。這便不難解釋，“宋摹本”為何在山水構圖的模式上學習了許道寧與燕文貴的山水畫法。

另外，筆者發(fā)現，在比較《洛神賦圖》的構圖特點時，畫面尺寸的問題常常容易被忽略掉，但恰恰是尺寸的不同，讓筆者對于畫面有了重新的認識。當比較“遼寧本”（寬26厘米，長646厘米）、“北京六朝本”（寬27.1厘米。長572.8厘米）以及“宋摹本”的尺寸時，“宋摹本”的長度與寬度近乎于前兩者的一倍，與二者比較起來，“宋摹本”或不是手卷，而極可能是一種作為類似壁畫功能的裝飾類繪畫。因為從三者構圖的比較上可以得出，前兩者更適合于手卷的閱讀方式，畫面是分幕的，畫面的連續(xù)性和銜接性都不是很強。而反觀“宋摹本”的構圖則具有較強的畫面連續(xù)性。

同時，當拋卻掉畫面中所出現的人物來細品畫中山水樹石時，又一個有趣的現象出現了。這幅畫的整體構圖模式以及畫面尺寸都幾乎與宋朝經常出現的一種山水構圖模式“千里江山式構圖”完全一致。

在宋朝出現了不少以“千里江山”、“萬里江山”命名的繪畫作品，這些山水畫基本形成了“近中遠”并交替運用深遠、高遠、平遠的構圖法則，具備宋朝山水畫的面貌，同時也通過氣勢磅礴的長卷構圖來反映大宋江山的雄偉壯闊。這樣的繪畫以北宋王希孟的《千里江山圖》、南宋趙芾的《江山萬里圖》（寬45.1厘米，長992.5厘米）以及南宋江參《千里江山圖》（寬46.3厘米，長546.5厘米）為代表。

美國漢學家和美術史家包華石（Martin J.Powers）就認為，在南宋“江山圖”已發(fā)展成為一個特定的繪畫種類。江山圖本身源于富有詩性的“江山”一詞，“江山”借代“中國”——一個兼容文化意義與政治意義的完整“國家”概念。所有的江山圖都采用全景視野，這樣的構圖方式是為了傳達一個信息：中華大地之幅員遼闊。而國家是江山圖的根本主題。

通過三幅圖與“宋摹本”的畫面與尺寸對比，不難得出結論，“宋摹本”的山水構圖以及畫面的長短尺寸是沿襲了宋朝“千里江山圖”的模式創(chuàng)作而成的，同時，又具備宋人對于山水欣賞的普遍追求。

畫院里的世界

如果再進一步細讀畫面便會發(fā)現，“宋摹本”的水澤堤岸邊點綴著大量在同期宋畫中出現的花鳥，諸如錦雞、麻雀、仙鶴、鸚鵡等。這些花鳥常作為宋代畫院畫家的表現題材被運用在團扇、卷軸畫之中。

《宣和畫譜·花鳥敘論》中記載道：“而羽蟲有三百六十，聲音顏色，飲啄態(tài)度，遠而巢居野處，眠沙泳浦，戲廣浮深；近而穿屋賀廈，知歲司晨，啼春噪晚者，亦莫知其幾何。此雖不預乎人事，然上古采以為官稱，圣人取以配象類，或以著為冠冕，或以畫于車服，豈無補于世哉？故詩人六義，多識于鳥獸草木之名，而律歷四時，亦記其榮枯語默之候。所以繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉。故花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔翠，必使之富貴。而松竹梅菊，鷗鷺雁鶩，必見之幽閑。至于鶴之軒昂，鷹隼之擊搏，楊柳梧桐之扶疏風流，喬松古柏之歲寒磊落，展張于圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也?！?/p>

因此可見，畫譜中強調要賦予花鳥畫以社會的倫理道德觀念，而非僅僅對某些珍禽的簡單再現。在宋代，諸如錦雞、仙鶴、鸚鵡一類的禽鳥屬于珍禽異獸之列，唯有皇帝才能擁有，在此出現頗有吉祥富貴之意，同時也是皇權的昭顯。宋徽宗本人就曾創(chuàng)作過《五色鸚鵡圖》《瑞鶴圖》《芙蓉錦雞圖》等。與此同時，畫面中大量出現的“祥龍石”，同屬于宋徽宗所珍愛的瑞應之石，在宋徽宗命人編撰的《宣和睿覽冊》中，就曾收錄一卷徽宗本人親筆題畫的《祥龍石圖》。

皇帝的車馬

另外，在“宋摹本”中，出現了大量有關“鳳”的裝飾圖案。歸納下來，“鳳”的形象在圖中主要出現在三個部位：華蓋、洛神的車隊以及曹植所乘坐的車馬船隊中，除此之外還出現了一只真實的鳳與曹植對話的場面。本卷大量出現的“鳳”圖案有一個較為突出的特點：它們的造型接近一致，并且在洛神的車馬上與曹植的車馬船隊中均使用了同一個形象。通過與“北京六朝本”以及“遼寧本”的比較來看，這兩張體現較早時代風格的摹本并沒有在車馬船隊中繪制類似的“鳳”圖案。

翻看當時的文獻資料可得知，在南宋周密所著《武林舊事》中出現了多處關于“鳳”的記載?！傍P書乍脫金雞口，一派歡聲下九州”，這里的鳳書乃是皇帝的詔書。在燈會上也常出現“鳳”的形象：“又于殿堂梁棟窗戶間為涌壁，作諸色故事，龍鳳噗水，蜿蜒如生，遂為諸燈之冠。”“珠子燈則以五色珠為網，下垂流蘇，或為龍船、鳳輦、樓臺故事?！饼埓嘶适矣瓮嫠俗郏P輦則是皇室出行的車駕。《宋史·輿服志一》中記載：“鳳輦，赤質，頂輪下有二柱，緋羅輪衣，絡帶、門簾皆繡云鳳。頂有金鳳一，兩壁刻畫龜文、金風翅。”由此可知，“鳳”在宋代是與皇權有關的概念。我們從文獻中可以清晰地比對出，《宋史。輿服志》中關于皇帝車駕的描述恰恰符合“宋摹本”中出現的華蓋車隊的裝飾圖案?！八文”尽睙o疑是在車馬圖像上對原有圖像進行了全新的改造，這些祥瑞圖像也是皇室的象征以及皇家氣派的直接表達，畫面的祥瑞之氣躍然而出。

另外，與“遼寧本”及“北京六朝本”比較而言，曹植離去所乘之船也別有一番風貌。兩艘船雖同為兩層，但“宋摹本”底層船頂似為廡殿頂，而二層船頂則為四沿攢尖頂，船頂及船體四周裝飾有“鳳”形象，船的造型也更加真實，人物的比例與船身的比例非常協調。

在宋代，皇帝常在初春季節(jié)與士庶共觀龍舟爭標，郊游賞玩。北宋御苑金明池就是這類節(jié)日的活動場所。而周密在對南宋趣事的記載中也提及此類活動：“淳熙間，壽皇以天下養(yǎng)。每奉德壽三殿，游幸湖山，御大龍舟。宰執(zhí)從官，以至大鐺應奉諸司，及京府彈壓等，各乘大舫，無慮數百?！苯裉煳覀冊谀纤卫钺运嫛短熘兴畱颉芬约皞鞅彼螐垞穸怂鞯摹督鹈鞒貭帢藞D》中仍可見類似御舟形象，它們均為二層船體，并且在二層船頂皆裝飾有帶有“鳳”形象的攢尖頂。

被建構的《洛神賦圖》

宋人摹《洛神賦圖》就像是一部濃縮版的宋代繪畫史，幾乎囊括了可能在宋代繪畫上出現的藝術題材與藝術風格。究其緣由，一是繪畫技法的不斷發(fā)展與成熟，二是宋人本身的審美體系發(fā)生了較大的變化，所以導致宋代藝術家不再局限于對“古代故事畫”的完全復制，而是增添進了獨屬于本時代的因素與特色。

在北宋末年，韓拙已經在郭熙的“三遠法”基礎之上，提出了山水畫的“六遠法”，自北宋初年形成的“百代標程”的山水畫體系已經逐漸發(fā)展成為畫壇的主流。同時，南北宋交替之際宋朝面對外敵入侵亟需一種文化手段來宣傳統一的國家概念，這導致“江山圖”作為一種藝術表現手法被大量的運用在繪畫作品之中。另一方面，隨著唐以后花鳥畫的大發(fā)展，以及宋代皇帝對于繪畫隱喻與宣教功能的重視，花鳥在畫面中便成為襯托祥瑞之兆的象征物出現了。

而那些在宋代歷史中真正出現過的車馬與船隊，很容易讓觀者將畫面聯系到宋代皇室的身上，或許這些場面就是對宋代皇室出行的真實寫照，“宋摹本”的作者只是巧妙地將其建構在《洛神賦》這樣一個題材之下加以表現。

這張《洛神賦圖》已經不是原本我們所“認為”的《洛神賦圖》，它隨著宋代藝術的高度發(fā)展，重新被建構起來。在“宋摹本”中，《洛神賦》本身的題材以及它所傳達的寓意也已經不像較早摹本那么重要了，更加重要的是藝術家借助這一題材抒發(fā)和傳達宋代藝術的發(fā)展與變化，從而烘托出全新的宋人審美觀。

（責任編輯：李珍萍）