翻譯文學:民族視野下的世界文學景觀

■李衛華

隨著全球交往的日益頻繁與深入，穿越于不同語言和文化間的文學翻譯，已成為學界新的研究熱點。但翻譯文學長久以來的尷尬處境——無論是在源語國文學還是目的語國文學中，都處于不被關注狀態——并未得到根本改善。翻譯文學到底是外國文學還是本土文學，抑或是相對獨立的存在?學界尚未有定論。如果將翻譯文學視為相對獨立的場域，這種獨立性從何而來?它又是怎樣一個相對獨立的場域?學界對此也缺乏深入探討。本文認為翻譯文學自主性受到外部權力場域、本土文學場域和翻譯場域的制約，但自身的邏輯發展和建構才是確立翻譯文學場域的關鍵，翻譯文學由此表現出相對于外國文學和本土文學的“雙重拒絕”，但其同時也表現出兼具兩者某些特點的“雙重結構”，翻譯文學是世界文學從文學理想成為審美現實的“流通模式”和“閱讀模式”，它事實上就是民族視野下的世界文學景觀。

一

對于參與翻譯文學歸屬問題論爭的各方而言，在承認翻譯文學場域相對獨立性這一點上是能夠達成共識的。謝天振一再強調“一個相對獨立的翻譯文學的存在”[1]，強調翻譯文學“相對獨立的藝術價值”[2]。劉耘華也同意“我們的確應該給翻譯文學一個相對獨立的實體的地位”[3]，王向遠也認為要“確認‘翻譯文學’的獨立的、本體的價值”[4]。但這種獨立性從何而來，各方缺乏必要的理論論證。場域是“具有自己獨特運作法則的社會空間”[5]，即場域主要通過自己內在的發展機制加以構建，具有相對于外在環境的自主性。翻譯文學場域的自主性不可避免地要受到作為“元場域”的權力場等外部條件的制約:從十七年時期蘇聯文學翻譯的興盛，而美、英、法等資本主義國家的文學尤其是現當代作品，則被認為是宣揚資產階級思想和生活方式而基本不予翻譯的事實，我們不難看出權力話語與意識形態對翻譯文學場域的隱性操控;“文化大革命”期間，這種隱性操控成為直接的干預，翻譯文學的每一部(篇)作品從確定選題、組織翻譯到最終的發行方式，每一步驟都處于意識形態的制控之下。權力場域對翻譯文學場域的影響由此可見一斑。

本土文學場域的發展狀況對翻譯文學的選擇、譯介與接受有著深層制約性。進入新時期，西方現代文學的大量翻譯，雖然一定程度上是對“文化大革命”時期“禁區”和“毒草”論的反駁，但更主要的是西方現代派文學契合了新時期中國文學界要求突破單一觀念與模式，進行藝術探索與創新的需要與渴望。另一方面，由于西方現代文學的思想內容、文學手法的確與才從“文化大革命”走過來的中國人的文學接受視野、審美視野相差甚遠，要使西方現代文學為讀者接受，新時期初期的翻譯文學采取了以下翻譯策略:在內容與認識價值上，翻譯文學力圖避免源語作品的內容、思想與譯入語文化的價值觀念發生沖突，力求歸化;從形式而言，翻譯文學接受源語文本在藝術手法、創作方式上與譯入語文學的差異，強調對現代派技藝的借鑒，即對文學作品的藝術形式以異化為主?？梢?，本土文學場域深刻影響了翻譯文學的形態、性質、價值和意義，成為制約翻譯文學場域自主發展的又一重要外部因素。

以文學翻譯和翻譯文學為主要研究對象的翻譯學場域(學科)對翻譯文學場域也頗具重要意義。誠然學界對是否將翻譯確認為一個獨立場域還頗有爭論，但翻譯專門雜志的誕生、翻譯專業會議的不斷召開、大型工具書的問世以及翻譯學成為高校學位專業，標志著翻譯研究已經成為一個自主場域和獨立學科。2004年上海外國語大學翻譯學學位點的設立，標志著翻譯學作為一門獨立的學科和場域，在中國內地的高等教育體制中獲得了合法地位。翻譯學獨立場域的獲得以及相關理論的發展，使得人們對文學翻譯的過程有了更深刻的認識，也具體指導著翻譯家的文學翻譯實踐，并促使人們對翻譯文學自身的定位、性質和發展展開進一步的思考。

在一個以內在分析為優先次第的自主性原則導引下，權力場域、本土文學場域和翻譯場域雖與翻譯文學場域關聯頗深，但外部的影響總是要被轉譯為場域的內在邏輯，外部影響來源也總是要以場域的結構和動力作為中介，“只有當構成某種文學或藝術指令的特定法則，既建立在從社會范圍加以控制的環境的客觀結構中，又建立在寓于這個環境的人的精神結構中，這個環境中的人從這方面來看，傾向于自然而然地接受處于它的功能的內在邏輯中的指令”[6]。因而翻譯文學自身的邏輯發展與邏輯建構才是確立翻譯文學自主場域的關鍵。

自主發展的驅動力來自專家團體的興起，翻譯文學的自主發展也離不開文學翻譯家、翻譯文學理論研究者和翻譯文學批評家(外國文學研究者)等專家們的努力，他們逐步發展、傳播出自己特定的機構化、專業化的利益，并隨之產生重新譯解、闡釋外在要求的能力。新時期以來對翻譯文學進行本體論思考的學術著作及翻譯文學史的撰寫，正體現了專家團體對本場域的理論化、系統化思考，也成為翻譯文學自主場域形成的重要標志。對自身歷史的細微體查也意味著對自身主體性的確認。

另外，諸如《世界文學》、《外國文藝》和《譯林》等翻譯文學期刊為翻譯文學場域提供了具有實體意義的、切實可感的翻譯文學文本，營構了翻譯文學得以公開出版的陣地。翻譯文學期刊也為翻譯文學場域內部的交流提供了一方園地，如1998至2000年，著名翻譯理論家許鈞在《譯林》上主持“翻譯漫談”欄目，通過訪談方式，與許多翻譯家就翻譯實踐、翻譯理論的各方面展開對話。國內學界的翻譯實踐與翻譯理論長期存在著隔閡，這樣一個欄目無疑對雙方增進了解起到了重要作用。

總之，專家團體的興起及專業刊物的出現，標志著翻譯文學場域自主的原則已轉化為場的邏輯固有的客觀機制，并在相當程度上處于場域內部各種因素的配置和作用之中。

二

翻譯文學自主性的確認也使得其體現出對于外國文學和本土文學的“雙重拒絕”，當然，通過拒絕從屬于兩極位置來確定自我身份也是場域自主性獲得的重要表現?！半p重拒絕”可簡單表述如下:我拒絕(厭惡)X，但我并非不拒絕(厭惡)X的對立者。“X”可以是某個觀點、某種運動、某個場域……“雙重拒絕在從政治到嚴格意義上的美學的所有生活領域都存在”[6]，翻譯文學不屬于外國文學，不屬于本土文學，正是這種決然的不從屬于任何領域的拒絕確立了場域獨立自主的性質。雖然參與翻譯文學歸屬問題討論的各方承認翻譯文學相對獨立的事實，但也都從各自的立足點和側重點出發，以二元對立的思維方式做了或此或彼的二者必居其一的選擇。張南峰的《從多元系統的觀點看翻譯文學的“國籍”》、高玉的《論翻譯文學的“二重性”》雖一定程度上突破二元對立的思維，承認翻譯文學的“雙重國籍”或“二重性”，但也是“雖擺脫了二元對立，卻沒有擺脫二元論”。[7]將翻譯文學歸屬于民族文學主要是從外部的歷史事實出發，認為翻譯不只是兩種語言的交換，更是兩種文化的交往，而且這種交往活動最終必須轉換為一種文化的內部活動;將翻譯文學視為外國文學則主要是從文本內部的審美結構出發，認為外國文學是翻譯文學的源泉和根本，沒有外國文學文本，哪有翻譯文學文本?沒有原作者的創作，哪有譯者的再創作?兩者都具有一定的合理內核，但翻譯文學與民族文學、外國文學的區別也是明顯的:翻譯文學不是外國文學，它只是外國文學“來世的生命”，它與外國文學在語言樣態、文本環境和文本接受等多方面存在明顯差異;翻譯文學也不是民族文學，它并非對本民族自身外在世界和內心世界的獨特表述和藝術編碼，而是其他民族生活和心理狀況的真實寫照。

場域的概念有助于我們在翻譯文學內部的美學分析與外部的社會分析間尋求溝通，從而摒棄認識論上傳統的二元對立，超越結構與歷史的割裂。翻譯文學場域與外國文學、民族文學之間并非“非此即彼”的關系，翻譯文學來源于外國文學又在民族文學語境中發揮作用，同時具備兩者的某些特點，亦即具備“雙重結構”，它處于兩者之間且兼具兩者的某些因素。翻譯文學這種兼具源語文學和目的語文學特點的“雙重結構”體現在文學活動的作家、作品、讀者和世界的每一要素之中。

從作家身份來看，翻譯文學事實上有兩個作者，原作者和譯作者，按照國際上通行的著作權法的相關規定，一部譯作，并非譯者獨立擁有，而是原作者與譯者共有，譯者與原作者一樣發揮了創造性的作用。從文本性質來看，翻譯文學文本在情節、內容上源于源語文學，而在語言及形式表達上有賴于目的語文學，正如有學者所言:“翻譯文學與外國文學主要是質的聯系、內容的聯系，翻譯文學與中國文學主要是文的聯系、形式的聯系。”[7]從作為接受主體的讀者來看，雖然翻譯文學的讀者群體主要是目的語國的本土讀者，從閱讀、理解到所產生的影響，主要是在目的語國的語境和經驗范圍內運作，但接受美學認為文學作品不經閱讀是沒有任何意義的，正是讀者的閱讀理解賦予了作品無窮的意義，翻譯文學使得原作品跨越語言和文化的界限，傳播到各民族的讀者中去，源語文學的讀者和翻譯文學的讀者一起建構并豐富了作品的意義。外國文學文本是異域文化語境中作家的精神表述及藝術編碼，其遷移、旅行到其他文化、民族時，除了表面的語言指涉、情節結構等借翻譯得到準確傳達外，語言背后具有豐富歷史內涵和文化意義的文化符碼、觀念體系，大多不能進行表層的直接遷移，而是在與本土的觀念體系進行深層次的碰撞后，借著文化誤讀的方式得以曲折呈現。也就是說翻譯文學是跨越兩種文化、兩個“世界”的書寫。

三

翻譯文學場域“雙重結構”的特點為翻譯文學的最終定位確立了基礎。筆者將翻譯文學定位于民族視野下的世界文學景觀①，這充分考慮了本土文學、本土語境對翻譯文學的選擇與接受的深層制約，也考慮到了翻譯文學源于外國文學這一事實性基礎。在20世紀大部分時間內，對大部分中國作家來說，“世界文學語境實際上是根據中國的文學文化需要作了選擇、剔除的一種自我選擇的‘中國化’的語境，即翻譯文學營造的世界文學語境，它與自在狀態的世界文學語境在廣度上要狹小”[8]。世界文學概念最少具有三個層面的意義，無論是宏觀意義上全面地、綜合地、整體地指稱全球所有國家的文學;還是指全人類文學史上獲取世界性聲譽的第一流、頂級作家的作品，亦即“偉大的”、“經典的”作品;或是歌德所憧憬的“世界文學的時代已快來臨”，“每個人都應該出力促使它早日來臨”的充盈著樂觀的普世主義的文學“大同世界”[9]，在任何一個層面上，“世界文學”都不可能成為一個客觀的、有效的和現實的存在。那么，我們怎樣在民族文學或國別文學的基礎上，在具體的、歷史的社會、文化語境中來理解世界文學的概念呢?筆者認為，翻譯在建構不同語言和文化背景中的世界文學的過程中，扮演了非常重要且必不可少的角色，正是翻譯的中介，一些原本僅具有國別/民族文學特征的文學作品成為世界文學，也正是翻譯的介入，使得世界文學從一種“烏托邦想象”成為一種“審美現實”。[10]

達羅姆什在論述世界文學是如何通過生產、翻譯和流通而形成時，對世界文學進行了這樣的界定:一，世界文學是民族文學的簡略折射;二，世界文學是翻譯中有所增值的作品;三，世界文學并非一套固定的經典，而是超然地去接觸我們時空之外的不同世界的一種模式，即一種“流通模式”或“閱讀模式”。[11]詹明信同樣認為，世界文學“指的是知識界網絡本身，指的是思想、理論的相互關聯的新的模式”，這種新的模式要求我們以一種新的更加理性的、實事求是的態度去面對異域文化與文學，要求我們在了解異域文學或其他環境里發生的思想、審美事件時，也必須深入理解造成這些事件的環境本身，而并不是把文化活動從它們各自的語境中孤立出來，投入到“絕對”的領域中去?！啊澜缥膶W’的含義是積極地介入和貫穿每一個民族語境，它意味著當我們同別國知識分子交談時，本地知識分子和國外知識分子不過是不同的民族環境或民族文化之間的接觸和交流的媒介?！盵12]一部作品要成為世界文學，需要經歷兩個程序，首先是要作為文學作品來閱讀，其次是要流通、旅行到跨語言和跨文化的更大的語境中。翻譯能使作品跨越多種界限，在盡可能多的人群中傳播，是世界文學流通模式和閱讀模式的基礎。將世界文學視為一種流通模式，已經內在地考慮到了“世界文學”是對民族文學的折射，其本身也是在不同的文化中以不同的方式形成的，不應脫離具體的民族文學和具體的社會、文化語境來談世界文學。作為閱讀模式的世界文學是指世界文學作品來源于不同的國家和地區，有著不同的歷史和文化背景，翻譯為我們提供了閱讀的可能，可以說絕大多數的人閱讀的都是世界文學經典作品的譯本，它讓我們克服了自身語言的障礙，去接觸廣泛的世界各國、各民族的優秀文學成果，世界經典文學作品的譯本——也就是目的語的翻譯文學成為事實上的民族視野下的世界文學景觀。

在文學文本的異域旅行過程中，即“世界——作家——原著——譯者——譯著——讀者”的鏈狀關系中，翻譯文學作為世界文學的流通模式和閱讀模式的意義為其獲得獨立于源語文學(外國文學)和目的語文學(中國文學)的地位提供了理論支持，但更為重要的是，翻譯文學使得世界文學從一種烏托邦理想成為一種審美現實，翻譯文學就是民族視野下的世界文學景觀。當然，我們應在文學文本的這樣一個旅行范式中進一步思考翻譯與流通的辯證關系，翻譯文學的價值意義及其本體理論，更積極地將翻譯問題納入世界文學研究視野中。

注釋:

①在新時期中國文學語境中，學界有將“世界文學”等同于“外國文學”的傾向和做法，這在邏輯上有含混之處，但考慮到事實與習慣，筆者在這里還是采用了“世界文學”這一術語。

[1]謝天振.翻譯文學——爭取承認的文學[J].中國翻譯，1992，(1).

[2]謝天振.譯介學[M].上海:上海外語教育出版社，2003.

[3]劉耘華.文化視域中的翻譯文學研究[J].外國語，1997，(2).

[4]王向遠.翻譯文學導論[M].北京:北京師范大學出版社，2004.

[5]Bourdieu，P.The Field of Cultural Production:Essays on Art and Literature.Cambridge:Polity Press， 1993:162.

[6](法)皮埃爾·布迪厄.藝術的法則:文學場的生成和結構[M].劉暉，譯.北京:中央編譯出版社，2001.

[7]宋學智.翻譯文學與外國文學和中國文學的關系[J].廣西師范大學學報(哲學社會科學版)，2009，(2).

[8]查明建.從互文性角度重新審視20世紀中外文學關系:兼論影響研究[J].中國比較文學，2000，(2).

[9](德)愛克曼.歌德談話錄[M].朱光潛，譯.北京:人民文學出版社，1978.

[10]王寧.“世界文學”:從烏托邦想象到審美現實[J].探索與爭鳴，2010，(7).

[11]David Damrosch.What Is World Literature.Princeton:Princeton University Press，2003:281.

[12](美)詹明信.晚期資本主義的文化邏輯[M].陳清僑，等譯.北京:三聯書店，2003.