“怪物”、“異人”李笠翁

摘要：清初戲劇家、戲劇理論家、小說家李漁，是映紅了17世紀中國大地的一顆耀眼的藝術明星；而在他生前和身后，卻常被目為“怪物、異人”。其實這對李漁是真實的寫照。他之“怪”、“異”，在于其行為違抗時俗，作品標怪立異。他的人生光彩在“怪”“異”，他的歷史貢獻亦由“怪”“異”生發的超越性而來；中國向無職業作家，若有，當自明清時代始。而以“怪”“異”著稱的李漁是其光輝代表，就此而言，他是中國古代嚴冬時期飛出的一只未來時代的燕子.李漁以“怪”“異”做出歷史性突破，為中華文明增加新的因子。“怪”“異”乃其性格特點.也是其藝術創造的標志性品格。

關鍵詞：李漁；怪物；異人：歷史性突破

中圖分類號：1206.5 文獻標識碼：A

文章編號：1003-854X（2014）07-0097-05

李笠翁何許人？清初大戲劇家、大曲論家、大小說家，今日世所公認之歷史文化名人也。他名漁，以笠翁之號行世，明萬歷三十九年（1611）生于江蘇如皋，而老家卻是浙江蘭溪；一生窮愁坎坷卻又風流倜儻，人稱“李十郎”；其作品風行于城鎮鄉間，幾乎家喻戶曉。李漁是映紅了17世紀中國大地的一顆耀眼的藝術明星，而這顆明星最初是從南方升起的。他的友人周彬若為其名著《閑情偶寄》做眉批時，曾如是說：“予向在都門，人訊南方有‘異人否？予以笠翁對；又訊有‘怪物否？予亦以笠翁對。”他“怪”在何處？“異”在哪里？以其行為違抗時俗、作品標怪立異從而做出歷史性突破也。李漁為燦爛的中華文明增添了一束光彩，故我情不自禁為之立傳。數年之間與李漁朝夕相處，對他有了一些新的認識和發現。

一、世間競有不信邪、不唯書者如此

李漁的“怪”“異”似乎與生俱來。從小，他干什么都要別出心裁，不同凡響，特立獨行，違俗違眾；直到晚年，依然如此。假如你同李漁在一起，你會很快發現這是一個不安定的靈魂：自由狂放，躍動不息，不愿受常規約束，自謂“我性本疏縱，議者憎披猖”。無論何時何地，他非要弄出點新花樣、想出些新點子不可。這是他終其一生的突出特點。

六七歲時，他在后花園親手栽了一棵小梧桐樹，時時澆水，精心呵護，視為自己的朋友、玩伴，同它說話，同它玩耍。他要與梧桐樹一起長大，而且親自刻詩記錄。當他60來歲的時候，還深情地回憶起這棵樹：“予垂髫種此，即于樹上刻詩紀年。每歲一節，即刻一詩，惜為兵燹所壞.不克有終。”

進入青年，李漁的許多行為，在一般比較古板和循規蹈矩的人看來，也常常會覺得太“出格兒”。崇禎二年，李漁19歲，父親去世。按民間習俗.死者逝去，安葬之后的第一天晚上日“起煞”——他的鬼魂亦隨之而去；但是第七天晚上，逝者鬼魂要回家巡視，叫做“回煞”，在這一晚，親人須移外避鬼，不然有性命之虞。一位“日者”（以卜筮為業的人）用這個習俗告誡李漁，勸他外出避鬼.說得鑿鑿有據，似乎千真萬確。然而李漁對此卻大惑不解。他想：我已遍讀圣賢之書， “四書”并無“回煞”之論，“五經”亦無“回煞”之說：又讀《史》、《漢》等二十一史，也找不到有關“回煞”的記載。怪哉！怪哉！于經無據，于史無證，人們篤信“回煞”，豈非咄咄怪事？再說，“回煞”之說也與日常情理相悖：父慈子孝，乃倫理之常，家家戶戶皆以慈孝為美德，哪有父子互相損害之理？退一萬步，即使圣賢之書和二十一史果真有“回煞”之說，也可以不信。孟子說“盡信《書》，則不如無《書》”；王陽明說“夫學貴得之于心。求之于心而非也，雖其言之出于孔子，不敢以為是也，而況其未及孔子者乎？求之于心而是也，雖其言出于庸常，不敢以為非也，而況其出于孔子者乎”：李卓吾《藏書》也告誡人們，不要以圣賢之是非為是非。再說，看看周圍的生活實際，鄰里百家，也并沒有聽說誰家真的遭過“回煞”之難。書上的道理沒有實際生活的事實過硬，他堅決不信這一陋俗。李漁寫了一篇《回煞辯》，痛斥“回煞”之謬。“日者”啞口無言。再過一年，李漁20歲染上了“疫癘”，病得要死要活。怎么醫治？他又一次驚世駭俗，以大夫千叮嚀萬囑咐絕不可吃、“一二枚亦可喪命”，而他卻嗜之如命的楊梅，來醫治他這個要死的病：“才一沁齒而滿胸之郁結俱開，咽入腹中，則五臟皆和，四體盡適，不知前病為何物矣”，居然很快痊愈。

直到晚年，李漁此種性格也沒有改變。康熙十七年九月九日，他的女婿沈因伯勸67歲的岳父按習俗登高，李漁卻反其道，認為不必非得九月九日登高，說：“古例宜循，獨九日登高一事，予久惑之，不循可也”，并作《不登高賦》。

李漁讀書亦不同凡俗，尤其愛提問題，愛作異想，喜作翻案文章，自謂：“當其讀時，偏喜予奪前人。”后來他與朋友聚會時常常發表些讀史的“另類”觀點：史書大都贊揚春秋時晉國大臣介子推對主子的耿耿忠心和自我犧牲精神：李漁則一反歷史定見，認為介子推是偽君子。故事是這樣的：介之推當年追隨晉公子重耳逃亡國外，有一次窮途挨餓，介子推即割自己大腿上的肉，煮了給重耳吃。后來重耳做了國君，史稱晉文公.重賞流亡時跟隨他的人，唯獨沒有介子推的份兒。介子推作“有龍”之歌曰：“有龍矯矯，頃失其所。五蛇從之，周流天下。龍饑乏食，一蛇到股。龍還于淵，安其壤土。四蛇入穴皆有處所。一蛇無穴，號于中野。”怨懟之情顯而易見。后世大都盛贊介子推，而責備晉文公。李漁日：不然。古人所謂“割股救親”，是說兒子在父母病危時，萬不得已而為之。而介子推“割股救饑”則另當別論。為什么？ “救饑”是為解餓，解餓的方法多得是，用得著“割股”嗎？完全可以另尋他途。介子推“割股”，是做樣子給重耳看，以圖他日之報。這同易牙烹子求榮又有什么區別？而且介子推作“有龍”之歌.手段十分拙劣，明眼人一看，便知其心術不正。歷史上欺瞞天下者多得很，如漢高，如曹操。漢高祖哭義帝，為之發喪，不過是收買人心；曹操尊迎獻帝，耍的也是政治手腕，不過是挾天子以令諸侯……如此而已。李漁告誡人們：千萬不要上當受騙。

李漁讀史，特別愛作疑問，是個名副其實的“疑古”派——他在顧頡剛之前三百多年就是“疑古”的先驅了。請看李漁驚人之語：“予獨謂二十一史，大半皆傳疑之書也。”譬如，史籍贊賞遠古“帝王” （實乃部落首領）之禪讓美德，而被讓的人還總是不肯接受。有個故事說，堯帝想把天下讓給許由，許由一聽，忙說：“請不要弄臟了我的耳朵！”趕快到穎水去洗耳；此時又恰逢巢父在穎水下游飲牛，立刻把牛牽走，說：“請不要弄臟了我的牛嘴！”李漁看了這段記載，笑道：當年的天下竟然如此一文不值，逢人即讓，還不如小孩手里的一個餡餅，怎能令人相信！

請看：世間競有不信邪、不唯書者如此！

二、《閑情偶寄》的歷史性突破

清初的白話小說和社會風情喜劇，李漁都堪稱第一人，無人能過其右；而說到這些作品的特征，從內容到形式，皆可用怪奇、新異二詞形容——此乃李漁獨特性格之外露也。這里要特別說說李漁自己最看重的一部著作《閑情偶寄》，它更是“怪物”、“異人”李漁的代表性作品，是一部充滿創新的奇異之書。最重要的是，在《閑情偶寄》中，李漁以其創造性思維構建了中華民族獨具特色的美學理論體系，為中華美學尤其是戲曲美學贏得了世界性聲譽。

如果把李漁美學比作一個由主殿和許多配殿組成的建筑群，那么，其主殿無疑是他的戲曲美學.配殿則有詩詞美學、園林美學、飲食美學、儀容美學、服飾美學、日常生活美學等。在其戲曲美學里，李漁深入論述了富有中國民族特色的戲曲表演、導演、角色選擇和組合、舞美設計、舞蹈、化妝、道具、聲音效果、戲曲欣賞和接受（即今天人們常說的所謂“觀眾學”）以及戲曲教育中的所有美學理論問題；在其園林美學里，李漁所論最主要的當然是園亭構思和建造，此外還包括有關園林中的花草種植、建筑物中的室內陳設和裝飾等等美學理論問題；在其詩詞美學（主要見于其《窺詞管見》）里，李漁論述了詩、詞、文、楹聯、對子和其他文學體裁的創作中的美學理論問題，也包括戲曲文學的美學理論問題；《飲饌部》是一部舌尖上的美學，我們看到李漁是一位帶有濃厚平民色彩的真正的美食大家，可以說在“飲饌”方面，他幾乎無所不曉，而且對每一種美味食品，都能說出一番道理來；在談儀容、服飾的篇章里。李漁考察了身體容貌的自然之美和化妝之美，內在美和外在美，衣服穿著之美和首飾佩戴之美，以及這些審美現象在人們意識里的各種表現，等等；在其日常生活美學里，李漁講述了包括日常生活起居、頤養、旅游、用具、器玩等各種各樣的美學理論問題——順便說一句，今天人們在熱炒所謂“日常生活審美化”，其實，李漁是日常生活審美化在中國古代的熱情倡導者、鼓吹者、理論闡發者和積極實踐者。可以稱得上是中國古代日常生活美學大師。

李漁最突出的成就當然是戲曲理論，用張山來的話說，就是“可為法也”。李漁之貢獻。表現在他的兩點歷史性突破：

第一，李漁把以往的“案頭之曲”扭轉為“場上之曲”，即所謂“傳奇之設，專為登場”。他為人們樹立起這樣一種觀念：戲曲是通過優伶演給人看的，不是像詩文那樣在案頭供人閱讀的。李漁論戲曲布局之“結構第一”、“立主腦”、“密針線”……論戲曲語言之“貴顯淺”、“重機趣”……論戲曲音律之“恪守詞韻”、“凜遵曲譜”、“別解務頭”……論戲曲賓白之“聲務鏗鏘”、 “語求肖似”、“詞別繁簡”……論戲曲格局之“出腳色”、“小收煞”、“大收煞”……都是由“傳奇之設，專為登場”這一基本思想而來。這是中國曲論的歷史性革命和巨大創造，可為曲論之時代里程碑。《閑情偶寄》可稱為第一部從戲曲創作到戲曲導演和表演全面系統地總結中華古典戲曲特殊規律（即“登場之道”）的著作。

第二，李漁把以往戲曲“抒情中心”觀念扭轉為“敘事中心”觀念。這也是巨大的理論革新。以往的戲曲總是把“抒情性”放在第一位，眼睛著重盯在戲曲的抒情性因素上，而對戲曲的敘事性（這是更重要的帶有根本性質的特點）則重視不夠或干脆視而不見。這是中國的傳統觀念。如李漁的好友、同時代的戲曲作家尤侗在為自己所撰雜劇《讀離騷》寫的自序中說：“古調自愛，雅不欲使潦倒樂工斟酌，吾輩只藏篋中，與二三知己浮白歌呼，可消塊壘。”這代表了當時一般文人，特別是曲界人士的典型觀點和心態。連金圣嘆也不能免俗。而李漁認識到戲曲根本在敘事，從而做出了超越。李漁自己是戲曲作家、戲曲教師（“優師”）、戲曲導演、戲班班主，自稱“曲中之老奴”.恐怕他的前輩和同代人中，沒有一個像他那樣對戲曲知根兒、知底兒，深得其中三昧。因此李漁曲論能夠準確把握戲曲的特性。他拿戲曲同詩文作比較.突出戲曲的敘事性。詩文重抒情，文字可長可短，只要達到抒情目的即可；戲曲重敘事，所以一般而言文字往往較長、較繁。《閑情偶寄》是從曲立論，要求戲曲為平頭百姓講故事，要以故事情節吸引人，因此“話則本之街談巷議，事則取其直說明言”；而且也要特別重視賓白的敘事作用。《閑情偶寄》可謂我國第一部特別重視戲曲之“以敘事為中心” （區別于詩文等“以抒情為中心”）的藝術特點并給以理論總結的著作。

三、嚴冬飛出一只遙遠春天的燕子

在專制帝國的自我封閉、自給自足的小農經濟時代，“怪”“異”之李漁，他的許多作為顯得那么格格不入、那么不合世俗、那么超前……

也許是由于天性，也許是商人家庭的某種影響，也許是被不安定的時代不安定的生活所熔鑄.也許是所有這些因素綜合發生作用。賦予了李漁一顆不安定的躍蕩的靈魂。他過分活泛的品性使之前進的腳步永不停息，他的思想、他的作品總是追求日新月異，他熟悉傳統而又慣于“自我作古”——頗類似于近代西方盧梭、托克維爾等人所謂“自我統治”，即個體不服從他人的意志。譬如，農業社會的中國人，通常總是依戀家鄉，一輩子不離故土；而李漁卻一反這種傳統觀念，一生不斷“違安土重遷之戒，以作移民就食之圖”，流轉四方、遷徙居所，像一個逐水草而居的草原牧民，挑選“水草豐盛”、最適宜就食的地方生活。再譬如，李漁之前的許多小說家大都襲用宋元作品題材，故事總是老故事，關目也常是舊關目，照搬成事，就連李漁非常敬重的明末小說大家馮夢龍，亦如此——他所編纂、改寫的“三言”即《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》，渾樸自然，熨帖細膩，韻足神完，好是好，只是在所寫情事上自己新創者不多。馮夢龍之后，凌蒙初編纂“二拍”即《初刻拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》，仍無多少新創：凌蒙初覺得可改編者已經不多，感嘆宋元以來的舊有作品，已被馮夢龍“搜刮殆盡”，“因取古今來雜碎事可新聽睹、佐談諧者，演而暢之”，“其事之真與飾，名之實與贗，各參半，文不足征，意殊有屬”（《拍案驚奇序》）——似乎馮夢龍先下手為強“占了便宜”：凌蒙初只好“取古今來雜碎事可新聽睹、佐談諧者，演而暢之”，但這也仍然是襲取前人的老路子。李漁決心改變這一狀況，擺脫對前人現成故事的依傍，自己挖掘新情事、尋求新人物、構想新關目，進行全新的創造。孫楷第在《（十二樓）序》中說： “馮夢龍述古之作，有時只就本事敷衍，不能加上新生命；在笠翁的小說，是篇篇有他的新生命的。”就此而言，李漁功莫大焉，他堪稱勇敢的杰出的小說革新家，他走出了小說創作的新路子。

中國向無職業作家，不論屈原、陶淵明、李白、杜甫、白居易、蘇軾、李清照、陸游……沒有一個是以寫作維持生計的；若有，當自明清時代始，李漁是其光輝代表。李漁自40歲左右，由于各種機緣，“挾策走吳越間，賣賦以糊其口”（黃鶴山農《玉搔頭序》），開始了他的自由寫作生涯，創作傳奇（即戲曲，主要是喜劇）、小說和詩文等，成為中國古代最著名且影響最大的職業作家。他50歲左右移家南京（或稱金陵、白下等），繼續寫作，并且開辦“翼圣堂”、“芥子園”書社——集編輯、出版、銷售于一身，以寫書、編書、賣書來糊口養家：還組織家庭戲班演出。其間，他數度以著名戲劇家、小說家身份遍游祖國東西南北，廣泛結交達官貴人、社會名流，為生計而奔忙不息。當然，這在當時是一條前人沒有走過的艱難、辛苦之路。康熙十二年李漁第二次進京，隨身攜帶剛剛出版的《閑情偶寄》及自制箋簡（印有美麗圖案的信紙）銷售，但是并不順利，離京前，余貨尚多，于是請朋友幫忙開拓商路。為了追求市場效益，李漁善于作廣告、作宣傳——人們會記得，他的《無聲戲》小說題目下常常有“此回有傳奇即出”或“此回有傳奇嗣出”字樣，乃廣告也。纂輯《尺牘初征》印行時，附《征尺牘啟》，謂：“三十年間，兵燹以來，金石鴻編，遺棄殆盡，而況名賢手跡耶！仆廣為搜獵，淹久歲月，僅有是編，顏日初征”，且封面題識云：“《初征》行世已久，《二征》旦夕告成。”他以此廣泛招徠讀者，并向全社會約稿。后來《閑情偶寄》出版時，標明是作為“笠翁秘書第一種”推出，封面印上廣告：“第二種《一家言》即出。”而且，笠翁抓住一切機會做廣告，即使寫信也不忘記宣傳自己所寫作品和所制箋簡，訪問親友，也作為禮物贈送，使廣為傳播，他在給朋友紀伯紫信中說： “芝翁喬梓，各有俚句奉懷，錄于拙制灑墨箋上，乞分致之。箋柬之制，日來愈繁，以敝友攜帶為艱，不敢多附，每種一幅，乞傳示諸公，以博轟然一笑。弟入都門，則將載此為贄，凡我素交，皆不妨預制佳篇，以俟揮灑。”《閑情偶寄·器玩部》“箋簡”條用簡明而誘人的語言，把芥子園箋簡的特點、內容、質地、種類等等講得很明白。最后以顯著字樣標明“售箋之地即售書之地”： “金陵承恩寺中書鋪坊間有‘芥子園名箋五字者，即其處也”。拿到現在，這也是一份優秀的廣告詞。近些年，我們有些作家認為，為自己的書做廣告，不光彩——何必如此自賣自夸？其實，市場經濟下，做廣告，這是很正常的現象。當然，不能騙人。三百多年前的李漁很會做廣告；上個世紀30年代的魯迅也曾為自己的書做過廣告。

李漁還有更大的揪心事，這就是盜版。他曾經在《閑情偶寄》中說：“至于倚富恃強，翻刻湖上笠翁之書者，六合以內，不知凡幾……”真是不勝煩躁。這時，接踵而來盜李漁之版者，連連在蘇州、杭州出現，因此，李漁亦連連出“戰”。李漁在當時根本的生活來源是“賣賦糊口”。他寫書、編書、刻書，以獲取正當收益，維持一家生計。如此辛辛苦苦賺錢謀生，哪容得不法之徒盜版？大約就是李漁訪問揚州前后，他曾經給朋友趙聲伯寫信訴苦，說：“新刻甫出，吳門（蘇州）貪賈，即萌覬覦之心。”李漁衛護自己的出版權益毫不含糊，拼死斗爭，他立即急三火四趕到蘇州。然而李漁不過是一個作家，無權無勢，靠他個人的微薄之力，制服不了那些“倚富恃強”肆元忌憚的盜版者；當時又不可能有明確法律保護版權不受侵犯，所以反盜版是一件極其困難的事情。怎么辦？只好以個人關系，請求官府幫助。清初，朝廷管理蘇州、松江兩府的機構稱蘇松道。在這個當口，他所結交的官府的朋友派上用場了，于是請那時在蘇州的“蘇松道孫公”出示公文，令那些為非作歹的書商和不軌書坊業主停止盜版行為。在蘇州任內，孫道員為李漁解了蘇州盜版之難。而在蘇州盜版之事將息未息之時，李漁忽然接到家信，說杭州傳來消息，那里翻刻李漁著作正在緊鑼密鼓地進行，“指日有新書出貿矣”。李漁因事滯留蘇州，分身無術，只得趕緊寫信到南京家中，請他女婿沈因伯急速趕往杭州處理盜版事宜。李漁無奈地嘆息道：“噫！蠅頭小利幾何，而此輩趨之若鶩。似此東蕩西除，南征北討，何年是寢戈晏甲時？”

在《閑情偶寄·器玩部·制度第一》“箋簡”條還說過一段話，是關于公平競爭、維護版權、反對盜版的，今天看來與現代中國的作家權益法中的許多精神，十分吻合。然而，這可是340多年前的李漁說的話：“是集（指《閑情偶寄·器玩部·箋簡》）中所載諸新式，聽人效而行之；惟箋帖之體裁，則令奚奴自制自售，以代筆耕，不許他人翻梓。已經傳札布告。誡之于初矣。倘仍有壟斷之豪，或照式刊行，或增減一二，或稍變其形，即以他人之功冒為己有，食其利而抹煞其名者，此即中山狼之流亞也。當隨所在之官司而控告焉，伏望主持公道。至于倚富恃強，翻刻湖上笠翁之書者，六合以內，不知凡幾。我耕彼食，情何以堪？誓當決一死戰，布告當事，即以是集為先聲。總之天地生人，各賦以心，即宜各生其智，我未嘗塞彼心胸，使之勿生智巧，彼焉能奪吾生計，使不得自食其力哉！”這里所表現出來的希望通過辛勤勞動、公平競爭而獲得生計的想法，這種強烈的版權意識，以及這種誓與盜版行為“決一死戰”的決心，非常難能可貴。

李漁不僅是在嘆息。更是在叩問——叩問蒼天，叩問時代，叩問歷史！在當時，他是一個了不起的偉大的叩問者。怎么解決盜版問題？這是擺在歷史面前的一個嚴峻的問題。假如叩問的人多了，關注的人多了，要求維護版權的人多了。也許會成為一股重要的力量，促使歷史發展變化。然而，這在當時是太超前的一個問題，對此，當時的歷史不能回答，更不能解決。這是作家的悲哀，也是時代的悲哀。

李漁作為特定時世產生的戲劇大師。作為由平民起家的歷史文化名人，自身卻充滿種種矛盾；人們對他的為人和作品也有爭議，乃至“毀譽參半”。他一生風流倜儻，姬妾隨身，自稱“登徒子”，人謂“李十郎”，生前即受到某些“正人君子”所謂“李生漁者性齷齪” （董含《三岡識略》卷四“李笠翁”條）的非議，還說他的作品“不為經國之大業，而為破道之小言” （余懷《閑情偶寄》序引述時人語）；離世之后，也有人認為他的作品品味不高，說“詞曲至李漁，猥褻瑣碎極矣” （黃啟太《詞曲閑評》），并且“后人每以俳優目之”（于源《燈窗瑣話》）。但是，不論當時還是后世，卻有更多的人——上至達官，下至草民，雅至舞文弄墨的士大夫，俗至目不識丁的引車賣漿者流和婦人小兒……喜歡他、賞識他，甚至瘋狂地追捧他，為他的作品所傾倒。有時，他的劇本上半部剛脫稿即被搶去付諸演出，不能不急急撰寫下半部以為后繼；許多優伶以能搬演笠翁作品而身價倍增。

李漁所創造的喜劇作品讓人們一直笑到現在，他的許多劇目今天還在以昆曲形式或改編為京劇和其他劇種而反復上演。而且李漁作品早就走出了國門，17世紀起他的作品就流布于日本，“德川時代之人，茍言及中國戲曲，無不立舉湖上笠翁者”（青木正兒《中國近代戲曲史》）；之后的二三百年，李漁作品又被譯成各種文字越過重洋。遠達于歐美之法蘭西、英吉利、德意志、意大利、俄羅斯和美利堅等國。他已經成為世界性的作家。 李漁“賣賦糊口”的職業創作之路，在17世紀的中華帝國茫茫黑夜之中，透露出一絲未來季節的曙光。他是嚴寒里奇跡般飛出來的一只未來季節的燕子。他是專制體制下小農經濟時代的精神異己者。他是市場經濟自然萌生期在精神領域長出的一根幼苗，不管它多么稚嫩脆弱而且渾身沾滿帝國專制體制下的精神痕跡，卻代表了一種未來事物的萌芽。他的道路是超前的道路一幾乎超前了三四百年，直到20世紀，中國的職業作家才在種種壓制之下開始成批出現；直到21世紀，中國市場經濟下的職業寫作道路才逐漸成為許多作家不得不走的道路。

康熙十九年（1680）正月，李漁在杭州西湖邊上的層園病逝，享年69歲。笠翁風光一生，也貧困一世。他的一生之風風雨雨，起起落落。奮斗拼搏，留給后人豐富的文化遺產，也留給后人無限的思索：

他是成功者嗎——為什么一生窮愁，死無葬資？

他是失敗者嗎——為什么三百多年以來他的著作流傳不息，中國和外國那么多人在讀他、演他、熱愛他、研究他、紀念他？

（2014年1月3日草成于北京安華橋寓所）

注釋：

①參見周彬若：《閑情偶寄·聲容部》眉批，《李漁全集》第3卷，浙江古籍出版社1992年版，第109頁。

②杜書瀛：《戲看人間：李漁傳》，作家出版社2014年版。

③參見王驥德：《曲律·雜論三十九下》，《中國古典戲曲論著集成》第4冊，中國戲劇出版社1959年版，第160頁。

④尤侗：《（讀離騷）自序》，《西堂曲腋六種》，學苑出版社2005年版，第5頁。

⑤李漁：《與紀伯紫》，《李漁全集》第1卷，浙江古籍出版社1992年版。第166頁。

作者簡介：杜書瀛，男，1938年生，山東寧津人，中國社會科學院文學所研究員、博士生導師，北京，100732。

（責任編輯 劉保昌）