從小說《畫壁》到電影《畫壁》

賈喜鵬

摘要：從小說《聊齋》中著名的短篇《畫壁》到熱映的電影《畫壁》，既有差異又有沿襲。其差異不僅僅體現在電影《畫壁》依據的文本，雖然是從《聊齋·畫壁》中嫁接過來的，但經過劇作家和導演的大幅改編擴充，已變得面目全非；更為重要的是，它們分別代表了不同時代與身份的作家對于人生觀念與各種價值追求的迥然不同的評判。沿襲的則是共同的仙凡之間的愛戀情仇格套。同一格套下，因為不同的藝術方式，運用了不同的語言。它們在為小說和電影提供演繹空間的同時，也為其中承載的內質作了載體。

關鍵詞：小說；聊齋；電影；畫壁

中圖分類號：I207.35 文獻標識碼：A

從小說《聊齋》中著名的短篇《畫壁》到熱映的電影《畫壁》，既有差異又有沿襲。其差異不僅僅體現在電影《畫壁》依據的文本，雖然是從《聊齋·畫壁》中嫁接過來的，但經過劇作家和導演的大幅改編與擴充，變得面目全非；更為重要的是，它們分別代表了不同時代與身份的作家對于人生向往、追求與各種價值觀念的迥然不同的評判。而沿襲的則是共同的仙凡之間的愛戀情仇格套?！读凝S·畫壁》中，蒲松齡遵從所處的時代，其間自然寓意著虔誠、莊重而又不乏文人的酸澀與曖昧的復雜心理；而現代的導演何以青睞這種已經被大眾認為幼稚因而厭煩、被文藝認為古老因而拋棄的形式？既因為小說與電影，同樣作為載體、形式，卻具有絕不相同的消費者與受眾面；又因為一種簡單而永恒的邏輯真理：古老而幼稚的形式是思想表達的最好載體，它決不會成為對背后主題理解與體悟的障礙。

一、文本的轉換

《聊齋》中的《畫壁》與電影《畫壁》，在文本上有血緣上的關系，但因襲中已經有了很大的轉換。

《聊齋·畫壁》的故事文本相對簡單，只是一個短篇小說。講述朱孝廉與友人孟龍潭一起路過一處蘭若，老僧迓迎入內，遂游覽寺廟，觀覽廟堂東壁畫的時候，見散花天女中“一垂髫者，拈花微笑，櫻唇欲動，眼波將流”。朱“注目久”，不覺“神搖意奪，恍然凝想”，于是“身忽飄飄，如駕云霧，已到壁上”。于中朱看到一位老僧講法，他也側身其中。畫壁中的“垂髫”者，暗中“牽其裾”，并殫著肩，舉著花，招引他來到一間小屋。倆人相與“狎好”，“夜又復至”。沒過二日，事情被眾女伴發覺，搜出了朱生，然而眾女只是戲笑一番后，為“垂髫”者“共捧簪珥，促令上鬟”而已。當朱生欣賞著“垂髫”者變為“髻云高簇，鬟鳳低垂”者，“尤艷艷”后，于是倆人“漸入猥褻”?？墒恰皹贩轿窗?，就聽到外面靴聲鏗鏗，縲鎖鏘鏘。偷視之，看見一位金甲使者，黑面如漆，綰鎖挈槌，正在查檢眾女是否全在，是否藏匿下界之人。眾女雖然敬畏，卻同聲言無。“垂髫”女大驚懼，面如死灰，吩咐朱藏匿榻下后，開啟壁上一扇小門倉促遁去。朱聽聞靴聲來而復去，等煩喧遠去，心下才感稍安。但是外面仍然有人“來往語次”，只好“局蹐”床下。雖然難忍，卻靜待女歸，“竟不復憶身之何自來也”。孟龍潭在大殿中，轉瞬間不見了朱孝廉，即問老僧，老僧笑曰：“往聽說法去矣?！庇謫栐诤翁?，僧言不遠，即以指彈壁而呼曰：“朱檀越，何久游而不歸？”于是孟看到壁間的朱生仍然“傾耳佇立，若有聽察”。聽到老僧的呼喚，才“飄忽自壁下”，然而“灰心木立，目瞪足軟”，“共視拈花人，螺髻翹然，不復垂髫矣”。朱驚拜老僧而問緣故，僧笑曰：“幻由人生，貧道何能解！”于是朱生立時“氣結而不揚”，孟“心駭嘆而無主”，起身后，“歷階而出”。[1] 14-17

電影《畫壁》，陳嘉上導演兼劇作，據他所說劇本辛苦地寫了一年，但其中飾演姑姑的閆妮卻說沒有成型的劇本，可知電影的本子是粗梗概的，是在眾演職人員不斷的彌縫中演繹并最終殺青的 [2] 。劇中的故事講，一個朱姓書生帶領書童后夏上京求取功名，路逢孟姓山賊，遂追擊山賊到一寺廟，經不動和尚勸說講和。此時閃出一漂亮女子，朱書生迅速尾隨，從而進入眾人稱為“姑姑”掌管的仙界。由于姑姑正在進行每日的例行訓話，眾女遂于慌亂中將朱書生藏入姑姑的親信芍藥房中。芍藥是一個外冷內熱的女子，只因為是姑姑的親信，受到了眾女的冷落。在房中，芍藥自言苦悶的內心表白被藏匿的朱書生聽到后，竟贏得了朱的真情。帶領書生進入仙界的牡丹，送書生回到人界后卻受到姑姑的煉獄懲罰。為了解救牡丹，書生同后夏、山賊一同重返仙界，受到以姑姑為首的歡迎。為了讓仙界子嗣綿延，她讓山賊、書生及后夏，在眾女中挑選妻妾。山賊首選沉靜之云梅，后選熱烈之海棠、百合等。書生為探聽牡丹消息，亦選其好友翠竹為妻。后夏為人樸實，看不慣山賊作風，遂選被其拋棄的云梅為妻。在度過各自的生活數日后，書生終于由芍藥口中獲知牡丹的下落，芍藥也違背了只可與男子開枝散葉，決不與男子妄動真情的戒律，因為書生的舉動而愛上書生。山賊幡然悔悟，自慚形穢，自認配不上眾女，更不配生活于此，決定幫助書生解救牡丹。在芍藥的幫助之下，救出了牡丹，但芍藥自思有愧于姑姑，自愿留在煉獄服刑。當得救的牡丹得知朱書生并不愛自己時，她無怨無悔，為了書生的幸福，毅然去救助芍藥。在眾女面對姑姑的阻擋時，她們進行了集體的反叛，卻全軍覆沒。最終靠著姑姑的情人不動和尚的真情勸解，化解了姑姑心中的怨怒之氣，與不動和好的同時，把仙界的權位傳遞給芍藥。芍藥組成了有愛的世界，但芍藥與書生，一對戀人，在芍藥成全書生“平天下”的志愿的決絕下，悲情分別，書生獨自一人飄然下界而去。

二、文本的不同與內涵的轉變

不同的素材就是不同的釀酒材料，不同的材料加上不同的手法釀出的酒味就絕不會相同。上面文本中故事的不同是分明的，各種敘事元素基本被改編，這應該源于文本作者對于不同品味內涵的追求。

首先，小說《畫壁》的人物為兩人：朱孝廉與孟龍潭，其身份關系分別為書生、友人；電影《畫壁》變為三人：朱書生、后夏與孟龍潭，其身份分別為書生、書童與山賊，關系為主仆、敵友。小說中的孟龍潭只是配角，是陪伴朱孝廉的，發生故事以及承擔故事的演繹與后果的都是朱孝廉；電影中因為故事起因與劇情的需要，變為三人，每個人都因為自己的角色完成著故事文本的內涵與主旨追求。

其次，故事的起因，在小說中非常簡單，看似尋常但卻苦心設置。朱孟二人于閑暇時去游蘭若，朱孝廉于此未能體會佛家“菩薩千幻”的大智慧，卻迷戀于畫壁上的假象：垂髫散花者。生淫鄙之心后，開始了一場虛幻的情緣。電影中卻把起因演變為上京趕考的書生與書童路遇山賊，饑餓的山賊不敵主仆二人，書生要拿山賊解官，因而在追逐中闖入了寺廟——這亦不是漫不經心的篡改，也是慘淡經營的結果。一是讓書生“修身、齊家、治國、平天下”的心志簡單地顯露一下，以便在最后安排悲劇性的愛情：因為人生中有比愛情更為重要的東西。二是電影要改變小說的主旨，讓故事包容更多的內涵，因而需要三人分別在劇中有所擔當。例如既需要情感豐富的書生：他喜歡牡丹但并不愛她，但為了道義可以深藏自己的真愛去舍身救她；他深愛芍藥，當愛情的一切障礙解除，可以盡享甜蜜時，他告誡后夏要謹記男人的責任，毅然選擇了離開。又需要行動粗魯、人欲勃勃、卻深具俠義情懷的山賊：他的強壯一開始就是仙女的選擇點；他風流快活于朝三暮四之中；他又頗具自知之明，知道此處非他所配久留之地，并心甘情愿協助書生搭救牡丹。后夏是書生和山賊的補充，因為不能讓一個和婉沉靜女子的簡單愛情追求破滅：憨厚善良的后夏既讓云梅找到了生活的安慰和資本，又讓自己所代表的一類人群有個完美的結局。

第三，故事的主體上，雖然小說中朱孝廉進入仙界是迷惑于“垂髫”者流光溢彩的雙眸并由此進入，但情緣的因由卻明顯側重于“垂髫”者的“牽裾”、“舉花相招”以及入房舍后的俯就等一系列動作和態度。當朱孝廉沉湎于男女的歡愛，雖受到極大的恐嚇、萬般的苦楚，仍然癡癡等待、其心不改的時候，或許讓人感到更多的是憨態可掬。但一片不泯的丹誠，因老僧的呼喚，飄然而下后，明白了“幻由人生”——此乃佛家的技法：以此撞破——結果“氣結而不揚”、“歷階而出”時，卻讓人不免可惜可嘆。于中的描述源于兩方面的根由，一方面是蒲松齡的心理作祟。蒲松齡常年在外坐館，生活清苦寂寞，漂亮女子自薦枕席式的俯就就是渴求撫慰心理的流露——觀之于他眾多的其它作品，這種心理就更加彰明，不論其中寫的是女人、女鬼、女仙，還是女妖。另一方面，蒲松齡深刻地明白，倩男靚女的美滿結合在當時的現實中僅是白日夢而已，并且即使在白日夢中，也不會讓人太過愜意，讓夢酣暢不覺，所以其中有金甲使者的出現，有“垂髫”者的驚懼。之所以把故事的發生安排在寺廟中——這既是反諷，也是無奈，老僧的呼喊讓人體悟到一切都是幻覺，是心動，因而得到安慰，消減痛苦 [3] 89-126。

電影中的故事有兩層框架，一層是姑姑與眾女組成的內部世界。姑姑由于受到過男女情感的傷害，深知其痛巨深，體會并運用了費孝通先生提出的“差序格局” [4] 29，以舔犢的深情周密的照顧并防范著她的屬下，也防范著外來人員：只允許她們與外來的男子媾和，卻不讓她們與其發生真情。另一層是眾女與外來男子組成的世界。由于青春的力量，男女的人欲如此充盈，偶一微小的罅隙，都會泛濫，不可阻擋。先是活潑貌美的牡丹，后是寡言深沉的芍藥，以及謙讓清純的翠竹——其實從眾女集體對于書生的掩護和對于芍藥的排斥到最后破釜沉舟式的對于姑姑的反叛對抗，都在解說著青春的力量。在姑姑一層，由于人性的不可阻擋，電影用不動和尚與姑姑的復合，說明姑姑對于自己主張與方式的反思和放棄。在男女一層，除去他們之間的真情與抗爭，更重要的在于對真情存在的證明與方式的選擇。當姑姑以她的經驗作為普世的真理意欲長久的統治仙界時，即使是充勃的人性也受到是否正當的懷疑，不得不壓抑起來，掩飾起來。而這是非?？膳碌氖虑?，幸虧牡丹做了先鋒，發出了懷疑叛逆的聲音；芍藥進行了背叛，眾女繼之而起——這是真正的偉大，也是劇本的深刻之處。三個男人各自用自己的行動踐行了對于真愛的方式選擇，從而也詮釋了他們對于愛的理解。他們的方式各有優劣，不能強做評判，因為分別代表了不同的人群。不管怎么說，誠如陳嘉上導演所言，電影放了很多東西在里面。

第四，關于主旨，小說明言在于告誡大眾“幻由人生”——雖然敘述描寫中主旨有所旁逸，但大體如此，異史氏甚至于“惜不聞其言下大悟，披發入山也”。電影卻有兩個主旨，一在演繹男女間的情感方式，一在表現人對于生活的追求：雖然一粗略，一細致；一隱晦，一明顯。

三、關于格套

從《聊齋·畫壁》到電影《畫壁》的改編，猶如母親與嬰兒。嬰兒的內質、性格雖然與母體有了顯著的區別，但他們之間仍有臍帶作為聯系，他們之間仍有外形上的因襲，即仙凡之間愛恨情仇的格套。

如果說《聊齋·畫壁》中，蒲松齡運用這種形式有他的匠心獨運——作為寂寞孤苦的教館先生，他渴望美女對于書生身心的慰藉，于是思向天外，構筑仙凡之間的愛戀；作為通了世事禮教的一介儒生，他又深知男女之間的自由歡愛即使在仙界也是虛無飄渺，為了不使民眾過度的失望，他諄諄告誡：一切都是虛幻的，而“幻由人生”，所以人心不能動。應該說，這種格套蒲松齡駕輕就熟，一方面在于它是《聊齋》眾多篇目藝術實踐的結果；另一方面也在于它的產生與運用有著堅實的現實基礎。

那么在今天，電影《畫壁》何以仍舊在使用這種酒器來包納新酒？如果僅僅作為故事的講述手段來讓今天見多識廣的消費者獵識新知，那么這種酒器就顯得幼稚，讓人厭煩。但仔細咀嚼回味，這種幼稚的格套反而體現了導演過人的思維角度——簡單而幼稚的形式是思想表達的最好載體，因為它的弱化，使它決不會成為對背后主題理解與體悟的障礙。但其優點遠不僅如此，由于陳嘉上導演要在其中放置很多東西，所以高超而鮮明地表現這些東西顯得尤其重要，而這種格套恰巧可以很好的完成這個任務。著名社會學家費孝通在《鄉土中國》中指出，“在社會學里，我們常分出兩種不同性質的社會，一種并沒有具體目的，只是因為在一起生長而發生的社會，一種是為了要完成一件任務而結合的社會?！罢呤恰袡C的團結，后者是‘機械的團結。用我們自己的話說，前者是禮俗社會，后者是法理社會?！?[4] 6-7在電影中，由姑姑及萬花林中眾仙女組成的世界屬于“禮俗社會”，姑姑靠親情以及撫養她們的恩情，以自己的生活經驗作為原則來統領并規劃著這個社會。外來者與眾仙女的結合組成另一個世界，屬于“法理社會”，他們用自身原始的人欲和人人應有的情愛，以及人間的善良、道義、博愛、平等作為合法合理的反叛的武器，攻擊“禮俗社會”的腐朽和滯后。由于兩個世界社會的截然剖分，使得以各種情愛的演繹為主旨、附帶人生目的等其他主旨的想法獲得了鮮明地體現和充分的表現空間，讓觀眾直接觸摸到了電影的靈魂所在。

由于酒器上粘貼著兩種標簽，一個是小說，一個是電影，所以雖然同屬藝術，卻有各自的個性。就其共通性而言，它們都屬于敘事，在講述或演繹故事，以此傳達一種生活經驗、人生態度，或者某種情感?！读凝S·畫壁》與電影《畫壁》的血緣關系主要建立于此。當然，它們在完成自己的敘事任務的過程中，運用了自己擅長的、適宜的手段方法。小說重在表達，通過語言文字的揀擇、安排進行敘事；電影通過編劇的構思、導演的統籌、制片的剪裁完成制作。小說主要依靠作家對于人物的刻畫、人物心理的把握進行講述；電影則有賴于演員對于人物的理解、主旨的把握進行表演。以此在具體的手法上，它們的優劣不能妄加軒輊。

但不論講述還是演繹，他們均離不開一種基本的工具：人物的對話語言。《聊齋·畫壁》中的對話僅有三處：一在“垂髫”女與朱孝廉的私情為眾女發現，眾女之戲謔；一在金甲使者訊問眾女是否到齊，是否藏匿有下界之人；一在孟龍潭發現朱孝廉迷失，驚詢老僧，以及老僧與他們的問答。這種對話的設置，既符合其文言小說的特征：簡潔；又體現蒲松齡敘事的特征：傳神，充分服務于小說的藝術宗旨。

電影《畫壁》中的對白是非常豐富而富有深意的，茲舉引起觀眾非議的兩處。萬花林掌門姑姑的第一次出鏡與眾仙女有這樣的對白：

姑姑問：“今天我美麗么？”

眾仙女答：“美麗?！?/p>

姑姑問：“我這件衣服漂亮么？”

眾仙女答：“漂亮?！?/p>

——這樣的問答簡直有點把觀眾當白癡，讓人怒不可遏、無名火起、啼笑皆非，但這是一開始的看法與感受，因為電影的最后有芍藥作了仙界執掌人與眾仙女的對白：

芍藥問：“你們今天真漂亮！”

眾仙女答：“謝謝！”

芍藥問：“你們開心么？”

眾仙女答：“開心。”

這兩次對白其實是一個對比，這種對比簡單明了而寓意豐富。對比后獲得的第一層意思告訴我們，在以姑姑為首的世界，姑姑是絕對的權威，她只需要服從，眾女只能唯其馬首是瞻，而眾女的個人感受無關緊要，即使是她的親信芍藥也不例外。于此同時，姑姑的尊嚴隔離了她們的親情，她是孤獨的。而在以芍藥為首的世界，芍藥執行著以人為本的管理理念，把眾女的外在與內心看作必須予以重視的大事，給予眾女的是無限的關懷，而個人似乎毫不顧及，但她卻與眾女融合在一起，休戚與共，其樂融融。在第二層面上，我們已經公知，文學的社會性只能反映在語言上，當姑姑連同她的語言一起作為了一個社會形象的符號時，我們要追究這個符號代表的社會意義。在后面的演繹中，我們知道，姑姑原來是受過情感傷害的，內心有巨創，所以她不再相信愛，也因此阻止她的姑娘們去愛，她是用她的經驗在保護她們。而沒有愛情的世界是乏味無聊的世界，姑姑的關注點蜷縮回了外貌與衣物的范疇，她已經失去了內心。所以，于此我們要對姑姑加以理解的同時，為她掬一掬同情之淚了。——這樣的言語對白能是無聊的拖沓劇情嗎？對比不但消解了我們內心的煩躁，還加深了我們的思考。

還有一處令人糾結的臺詞：朱書生問他的書童后夏，“大丈夫何患無妻，我跟你說，男子漢要怎么來著……”后夏答“修身，家齊，平天下”，朱書生糾正說不是“平天下”是“天下平”。后夏是對的，朱書生是錯的，《大學》原文云：格物，致知，誠意，正心，修身，齊家，治國，平天下。難道要去上京趕考的書生還沒有記熟必考書目中最為經典的句子？從后夏的回答可知，后夏的答案是書生經常教他的。編劇之所以這樣設置，是因為“平天下”與“天下平”意義范疇不同?！捌教煜隆庇袃蓚€義項：一為掃平天下；一為使天下太平。“掃平天下”有暴力色彩，而“使天下太平”則意味著普惠眾生。“天下平”卻只有一個義項：天下太平，可通“平天下”的第二個義項。因為此，朱書生強調是“天下平”。這種對白在反映書生性格上，讓他略顯迂腐式的倔強，既為他再次冒險進入仙境為道義而解救牡丹做了注腳，又讓他與芍藥愛情的悲情結局進行了鋪墊——芍藥與書生雙雙明白了對方的情感取向，但又雙雙選擇了放手，為主題曲的最后一句“最深的愛是舍得放開你”作了詮釋。

四、結語

本雅明認為，由于歷史與藝術品（按：此處特指電影）的合力，“消遣成了社會行為的一種方式”；并指出當“消遣在所有藝術領域中都越來越受推崇，嶄露頭角”時，“消遣中的接受在電影中找到了真正的練習工具。電影通過震驚效果來迎合這種接受形式”。這是因為，“在歷史的轉折時期，以純粹的視覺——即靜觀玄想——為途徑，根本無法完成人的感官所面臨的任務，必須在觸覺接受的引導下，通過養成習慣，逐漸完成這些任務” [5] 286-291 。正是由于這個原因，電影：以消遣為態度的統覺藝術，與小說等傳統的以靜觀玄想為態度的視覺或觸覺藝術產生了差別。與此同時，電影消遣的行為態度，既因緣于它的大眾性，又反過來進一步促進著它的更加風靡，迫使傳統的藝術把主導地位拱手讓出，這就是從《聊齋·畫壁》的故事得以改編到電影《畫壁》，并且改編得面目全非的原因。然而誠如本雅明所指出的，電影雖然以“震驚效果”——應接不暇的移動畫面，使得大眾無暇獨立思考，失去自己的思想——這與傳統藝術給予“小眾”思考的長久時間截然不同——來迎合消遣這種行為方式，但消遣本身使得消遣的大眾超然于藝術品之外而沉浸在自我中，——不再像對待傳統藝術那樣，產生膜拜價值，受它們的束縛，亦步亦趨地感受并接受它們的教導?！@種消遣是要在養成習慣后，靠自我逐漸完成純粹的視覺所無法完成的任務的，而不是現在意義上的無所事事的消遣。從這個意義上說，我們的觀眾要像本雅明期許的那樣成為“一位主考官”，雖然是“一位心不在焉的主考官” [6] 79-128。電影《畫壁》精美的畫面，確實改變了《聊齋·畫壁》暗淡古寺的單調背景，可更為重要的是，它把男女因情而迷的故事，注意固守人心的宗教慰藉，改編成了對于現代社會浮泛愛情觀念和人生要義的思考。對于這些思考任務的承當，應該成為一個合格電影消遣者的內在素養。

參考文獻：

[1]蒲松齡.《聊齋志異》會校會注會評本[M].張友鶴，輯校.北京：中華書局，1962.

[2]新浪娛樂.對話陳嘉上閆妮電影《畫壁》充滿想象力[EB/OL].http：//www.sina.com.cn/2011-06-

07.

[3]馬瑞芳.幽冥人生：蒲松齡和《聊齋志異》[M].北京：三聯出版社，1995.

[4]費孝通.鄉土中國[M].北京：北京出版社，2005.

[5][德]瓦爾特·本雅明.經驗與貧乏[M]//王炳均，楊勁，譯.可技術復制時代的藝術作品.天津：

百花文藝出社，1999.

[6][德]瓦爾特·本雅明.機械復制時代的藝術作品[M].王才勇，譯.北京：中國城市出版社，2001.

（責任編輯：李漢舉）