感性與理性的對(duì)立互補(bǔ)
——以實(shí)踐美學(xué)與后實(shí)踐美學(xué)為例

◎吳玉英

感性與理性的對(duì)立互補(bǔ)
——以實(shí)踐美學(xué)與后實(shí)踐美學(xué)為例

◎吳玉英

中國(guó)現(xiàn)代文論的發(fā)展以互動(dòng)的形式繼續(xù)展現(xiàn)感性與理性兩極格局的風(fēng)貌，實(shí)踐美學(xué)與后實(shí)踐美學(xué)的對(duì)立與互補(bǔ)就是最典型的例子。感性與理性的對(duì)立產(chǎn)生于各自的堅(jiān)守，感性與理性的互補(bǔ)產(chǎn)生于二者辯證關(guān)系。而這種對(duì)立與互補(bǔ)，決定于文學(xué)是人學(xué)的本質(zhì)規(guī)定。

實(shí)踐美學(xué) 后實(shí)踐美學(xué) 感性 理性對(duì)立互補(bǔ)

中國(guó)古代的儒家和道家既為中國(guó)古典文論的發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)，又是中國(guó)古典文論中理性主義和感性主義的理論源頭。理性主義在古典和諧美的框架中偏重于強(qiáng)調(diào)客體、社會(huì)，在文學(xué)藝術(shù)中側(cè)重于現(xiàn)實(shí)、內(nèi)容、寫實(shí)、再現(xiàn)以及藝術(shù)的倫理教化作用和認(rèn)知功能；感性主義則在古典和諧美的框架中側(cè)重于主體、自然、個(gè)體，在文學(xué)藝術(shù)中側(cè)重于對(duì)理想、情感、天才的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)自身的審美形式特征和規(guī)律。而它們?cè)诓煌纳鐣?huì)歷史環(huán)境中還將以互動(dòng)的形式繼續(xù)展現(xiàn)中國(guó)文論的這一兩極格局的風(fēng)貌。

中國(guó)現(xiàn)代文論的發(fā)展也是在這矛盾結(jié)構(gòu)的封閉與開放中進(jìn)行的，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究已有百余年的歷史，從其歷史性的發(fā)展來(lái)看，仍然沒(méi)有脫離理性主義與感性主義相互對(duì)立及轉(zhuǎn)換這一規(guī)律。偏重于理性的文論是從社會(huì)、倫理的角度把文學(xué)藝術(shù)納入其中提出人生命題的，這是對(duì)個(gè)體感性的否定；偏重于感性的文論是從個(gè)體生命出發(fā)，從高揚(yáng)主體、情感來(lái)彰顯人生價(jià)值與意義，要求文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作把藏匿的主體直接顯示出來(lái)，把被壓抑的情感自然地流露出來(lái)，把藝術(shù)的創(chuàng)造與人的主觀感受、內(nèi)心體驗(yàn)更密切地結(jié)合起來(lái)，文學(xué)創(chuàng)作成為自由的象征、生命的表現(xiàn)。實(shí)踐美學(xué)與后實(shí)踐美學(xué)的對(duì)立就是最典型的例子。

中國(guó)的社會(huì)時(shí)代環(huán)境和歷史文化傳統(tǒng)是實(shí)踐美學(xué)誕生的重要條件，實(shí)踐美學(xué)誕生于中國(guó)的新時(shí)期，這是繼五四之后中國(guó)的又一啟蒙時(shí)期，康德說(shuō)：“啟蒙就是脫離人類自我招致的不成熟……要有勇氣運(yùn)用自己的理智！這是啟蒙的座右銘！”[1]這樣的時(shí)代需要文學(xué)反映人的偉大，需要美學(xué)去證明理性的崇高，而這些無(wú)一不使實(shí)踐美學(xué)染上了強(qiáng)大的社會(huì)理性和倫理理性的色彩。實(shí)踐美學(xué)的應(yīng)運(yùn)而生契合了當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境，于是得到文學(xué)界、美學(xué)界的普遍認(rèn)可，成為當(dāng)時(shí)美學(xué)的主流學(xué)派。實(shí)踐美學(xué)的核心是實(shí)踐本體論，其哲學(xué)基礎(chǔ)是馬克思突出強(qiáng)調(diào)人的理性和社會(huì)性的經(jīng)典——《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》。人類的物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)是感性與理性統(tǒng)一的產(chǎn)物，然而馬克思在其《手稿》中最關(guān)鍵的切入點(diǎn)就是人與動(dòng)物的本質(zhì)區(qū)別：人是類存在物，即人的實(shí)踐不是個(gè)體實(shí)踐、個(gè)體感性生命的存在狀態(tài)，而是具有群體實(shí)踐的本質(zhì)及其功能。因此以實(shí)踐存在論為基礎(chǔ)的實(shí)踐美學(xué)不但強(qiáng)調(diào)理性，同時(shí)也注重社會(huì)性、群體性。實(shí)踐美學(xué)中最有發(fā)現(xiàn)性的“積淀說(shuō)”認(rèn)為，“美”的生成過(guò)程就是內(nèi)容的形式化，理性的感性化，而審美的途徑則恰巧相反，即通過(guò)形式追溯其意味，最終把感性升華為理性，實(shí)踐美學(xué)因此具有了濃厚的理性主義色彩。這樣一來(lái)，實(shí)踐美學(xué)最大的問(wèn)題是對(duì)人的個(gè)體生命的漠視，對(duì)人的自由的避而不談，這也是后實(shí)踐美學(xué)對(duì)其批判的根源所在。

后實(shí)踐美學(xué)所產(chǎn)生的社會(huì)歷史條件與此前相比已發(fā)生了很大的變化，改革開放三十余年來(lái)，人們的生活方式、思想觀念發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，最突出的表現(xiàn)是人的思想觀念的解放和自我個(gè)性的覺醒，人們開始以自我為基點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)自我、發(fā)展自我，關(guān)懷自我、表現(xiàn)自我，而且這種解放和覺醒從不自覺到自覺，越來(lái)越具有普遍性。人類希望能夠解除理性的重壓解放人的感性，獲得超理性的存在。在這樣的社會(huì)歷史背景下，高揚(yáng)個(gè)體感性生命的后實(shí)踐美學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。后實(shí)踐美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)是生命本體論，從這一邏輯起點(diǎn)出發(fā)，他們認(rèn)為“生存是不可還原的原始范疇。而且,生存也是不證自明的公理。”[2]對(duì)于文學(xué)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，他們認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)不是別的，而是人類的一種特殊生存方式和人的存在的最高境界，是人類生存本體的詩(shī)化，是人的感性存在的詩(shī)意的棲居，它的任務(wù)不是去探尋實(shí)在的絕對(duì)本體，而是一方面從藝術(shù)出發(fā)，最終深入到人的生存；另一方面，從人的生存出發(fā)，最終又走向藝術(shù)。美在于生命，在于對(duì)生命的超越與自由，藝術(shù)是生命之美的創(chuàng)造，是人的感性的審美生成或生成感性的自由生命活動(dòng)，這是后實(shí)踐美學(xué)對(duì)實(shí)踐美學(xué)的反叛。可以說(shuō)，后實(shí)踐美學(xué)既滿足了中國(guó)社會(huì)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)需要，也體現(xiàn)了中國(guó)美學(xué)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。

人本來(lái)就是感性與理性的統(tǒng)一體，如果我們承認(rèn)文學(xué)是人類社會(huì)特有的精神活動(dòng)，文學(xué)藝術(shù)作品是人創(chuàng)作的，又是直接或間接地表現(xiàn)人的，并且也是為了人的需要而創(chuàng)作的，那么作家在實(shí)現(xiàn)其本質(zhì)力量的過(guò)程中，無(wú)論是作為個(gè)體生命本身，還是作為社會(huì)群體的一員，始終無(wú)法規(guī)避感性與理性的對(duì)立與互補(bǔ)。因此，感性與理性的對(duì)立與互補(bǔ)本身就是文學(xué)的應(yīng)有之義，我們的文學(xué)本體研究只能立足于此并以此為出發(fā)點(diǎn)。

[1]（美）詹姆斯·施密特，徐向東、盧華萍譯，《啟蒙運(yùn)動(dòng)與現(xiàn)代性:18世紀(jì)與20世紀(jì)的對(duì)話》[M]，上海：上海人民出版社， 2005年版，第61頁(yè)。

[2]楊春時(shí)：《新實(shí)踐美學(xué)不能走出實(shí)踐美學(xué)的困境——答易中天先生》[J]，《學(xué)術(shù)月刊》 2002年1期。

（作者單位：內(nèi)蒙古師范大學(xué)文學(xué)院）

（責(zé)任編輯 馮雪峰）