從李安《少年派的奇幻漂流》看大眾審美傾向

李娟

摘 要：隨著生活水平的提高，電影作為娛樂和消遣的對象融入人們的生活，因此，電影如何才能更好地抓住觀眾的眼球、迎合人們的審美趣味便成為不可避免的話題。基于此現狀，并鑒于李安《少年派的奇幻漂流》在第85屆奧斯卡金像獎中收獲頗豐，本文將從這部影片出發，結合冒險題材、商業化的運作及影片所隱喻的人性共識等因素的成功運用等方面探尋這部影片所折射出來的大眾審美傾向。

關鍵詞：李安 《少年派的奇幻漂流》 平民化 現代化 特色化

上世紀90年代，“人們把‘生活的藝術化和藝術的生活化這一傳統的命題作了新的理解和闡釋，并將其作為打破生活和藝術界限的理論護符”，大眾審美便隨著新時代的潮流興起了。而且隨著人們的思想和話語表達環境的相對自由，大眾對審美也越發有自己獨特的見解，因此大眾的審美傾向也直接關系到一部電影的成功與否。影片《少年派的奇幻漂流》（以下簡稱《少年派》）便是大眾審美一致的成功案例。它在迎合大眾審美方面為日后電影如何抓住觀眾心理提供了可借鑒之處。下面將從大眾審美的平民化、現代化、特色化三個方面對其進行詳細闡釋。

一、平民化

1.題材選擇平民化 《少年派》講述了派和摔斷腿的斑馬、鬣狗、母猩猩以及一只成年的孟加拉虎帕克冒險的故事。在最初的幾天里鬣狗活吃了斑馬，咬死了猩猩，之后孟加拉虎殺死了鬣狗，少年派的奇幻漂流便由此開始了。大海的可怕派在暴風雨中已領教了，而最重要的是冒險中加入了一只有獸性的老虎，這便使得影片不同于以往的冒險題材，派不僅要與自己所處的自然環境斗爭，還要與隨時會威脅到自己生命安全的老虎斗爭。觀眾在派的漂流中看到的不僅是魯濱遜式的新奇，而且還會不自覺地去思考哪個故事是真的，并挖掘故事隱喻背后對自身心靈的洗滌。李安的高明之處使派的漂流思考似乎是每一個觀眾的。《金融時報》更是這樣評論《少年派》：“荒誕、恐怖、不可思議、悲傷，在描繪氣味和景象時帶有很強的感官色彩，整個旅程和人瘋狂般的奇怪聲音……讓人聯想到《老人與海》與《格列佛游記》的意義而產生幻覺。”

2.情感傳達平民化 影片中的派是一個愛思考、有沖勁、有智慧的青年，他一遍又一遍地在課堂上強調自己是“派”而不是“小便”，甚至背下圓周率小數點后的若干位成為校園的傳奇，以此達到為自己正名的目的。他不斷變更自己的信仰，從黑天到毗濕奴，從印度教到猶太教、基督教，即使被父親教育該理性生活，卻仍舊憑好奇去探索新事物、體驗新感覺。故事是從派一家收拾所有家當搭載一艘貨船準備移民開始的，之后卻發生了海難，只有派、帕克，還有一只斑馬、母猩猩和鬣狗奇跡般地活下來，冒險的旅程由此開始。帕克成為派最大的天敵，也成為派重返人世的希望，他們面臨過許多無法想象的挑戰，然而從頭到尾派都沒有絕望，觀眾在派的漂流中看到了壯觀的飛魚群在空中畫出的虹弧以及躍出海面的坐頭鯨等美好景象。和多數人追求善、美一樣，派即使在喪失親人并獨自與危險的同伴冒險時也不忘觀賞美麗的風景，也正是這一點使《少年派》滿足了大眾的審美需求。此外，我們還應看到導演李安的冒險。孩子、水和動物，這三大最難的因素齊聚電影中，加上他第一次挑戰3D這種對他來說并不熟悉的技術，而且這是繼《綠巨人浩克》后他第二次拍商業片，這樣的冒險也給觀眾帶來無限的期待。

派是在海難中唯一幸存下來的人，他與帕克對峙，與自身機體對抗，也與大海搏斗。漂流的過程是派成長的過程，而成長勢必伴隨內心的糾結和傷痛，正如影片中的隱喻：斑馬代表佛教徒水手，猩猩代表派的母親，鬣狗代表廚子，帕克代表派野性的一面，這種野性一直潛伏著，直到看到母親被殺死才爆發出來，在漂流過程中這種野性一直與派（即派人性的一面）爭斗，派的漂流實際上是他自我和本我相互斗爭的過程。遭遇海難后，當帕克企圖登上救生艇，而派卻想用船槳阻止時，就表明他已認識到自己內心的陰暗面。然而當鬣狗咬死了猩猩，帕克沖出來干掉了鬣狗，派被嚇壞了躲到了艇桿上，他心中的惡一旦被激發，善良的一面就開始被壓制。漸漸地，船上的尸體不見了，只剩下帕克占據船上剩余的空間，這意味著派心中被原始的欲望所控制，也正是要喂飽老虎的原始欲望讓派得以生存，這暗指我們每個人都要經歷一段滿足原始愿望的階段才能接受更高層次的成長。在顛簸的海上，派和帕克都奄奄一息，籠罩在死亡的陰影下，派把帕克放在自己腿上相依為命，這暗喻通過博弈，派心中的善良和邪惡達成和解。到最后，帕克頭也不回地走向叢林，派流下眼淚，他最終為控制自己的內心之惡流下了眼淚。一路漂流下來，派始終都在和心中的猛獸斗爭，到最后他平靜地將這個故事講出來，我們看到了他內心的成長。“每一個觀眾的成長都一樣，伴隨著種種斗爭，包括與所處的自然環境以及與自身內心的斗爭，而如果能平靜地對待所經歷的過往，這便是派和每個人的成長。觀眾的心理預期也在此得到了滿足。”宗教信仰在派的生命中發揮著重要作用，正如派女朋友手中盛開的敬神蓮花一樣，這種精神境界帶領人們找到真、善、美的人生價值，在殘酷的生存現實中找到心靈的皈依。

二、現代化

影片《少年派》在3D眼鏡的輔佐下，讓觀眾仿佛和派一樣置身于和帕克的斗爭中，漂流在如夢如幻的大海中。和技術運用相得益彰的是文化的融合，若把技術運用看作是影片外部現代化的體現，那么文化融合則是內部的現代化，使《少年派》更迎合大眾的審美傾向。

李安首次執掌3D影片，這也是《少年派》在內地最大的賣點之一。“透徹的海水里閃爍的像星星一樣的水母，炫亮的白色鏡面一樣托起一葉扁舟和一個少年，金燦燦的云以及云彩照耀下無限循環的大海，每一個畫面似乎為動而生，但是又似乎是靜止的可以停留下來一樣”，這些3D效果凝聚了李安團隊四年的心血，可謂煞費苦心。首先，這只名叫帕克的孟加拉虎分別由四只老虎擔任，后期制作還運用CG動畫來完成，且奧斯卡特效獎大師比爾·維斯坦霍佛也加入制作隊伍。接著是水的效果，攝制組在臺中搭建了一個長75米、寬35米的龐大水槽，同時動用12臺抽水機來制造波浪，對于波浪的長短、浪形及浪的節奏也耗費了工程師們好幾個月的時間。拍攝3D的機器是從詹姆斯·卡梅隆那里租來的，他們邊研究操作手冊邊拍攝，其艱難程度可想而知。李安的3D帶給觀眾視覺震撼的同時，更讓觀眾震撼的是此前3D所沒有的非商業性及故事性。endprint

三、特色化

《少年派》最難能可貴的地方在于一個中國導演用好萊塢式的制作拍攝關于印度少年的故事。印度少年的精神文化生活是影片的核心內容，“凝結了中國人的哲學智慧和藝術經驗的‘意境是影片的美學特征;‘象外之象是李安呈現給觀眾視覺神經里從未曾出現過的東西”。《少年派》融合多種文化的特色以及其特殊的敘述結構是符合大眾審美的另一個方面。

1.民族文化特色化 《少年派》原著是加拿大作家揚·馬特爾，影片導演是美籍華人李安。揚·馬特爾出生在西班牙古城薩拉曼卡，它是歐洲的文化之都，曾是兩種宗教文化碰撞、交匯之地。影片中派同時信仰基督教、印度教和伊斯蘭教，這顯然與印度的歷史有關。派的多種宗教信仰本身就蘊含跨文化的內涵。而從最后獲救的地點來看，他從印度啟程，跨越太平洋，最后在墨西哥的海岸獲救，這樣的漂流本身也象征著派從東方到西方的跨文化“漂流”。此外，李安也是多種文化的承載者，他對東西文化有深刻的認識。游走于各種文化的揚·馬特爾和李安給觀眾帶來一個唯美的冒險世界，也帶觀眾經歷了一次真正意義上的文化漂流。

2.敘述方式特色化 “出色的導演不會滿足于把影像的空間僅僅作為一個敘事情節的場所，他們總是在影像風格的背后，追求電影的隱喻性，尤其是那些超越了歷史之外的美學風格。”看完《少年派》，觀眾會不自覺地去思考哪個故事是真的，哪個又是假的？李安讓觀眾在沉浸美好的同時又明白現實的殘酷。派本來有很多次機會可以置老虎于死地，但他憐憫的心救了老虎，也為他帶來活下去的希望和勇氣。正如片中所言：他在老虎眼中看到了自己。按讀者的正常思路，派和帕克在結局處應該是建立起超越人獸的美好情感，然而當帕克頭也不回地走向叢林，觀眾也會和派一樣哭得像個孩子，但理智又告訴我們這就是現實，必須心悅誠服地接受。當觀眾還在用之前美麗的漂流來慰藉自己時，成年的派又講了另一個故事，盡管我們會基于追求真善美的心理去相信第一個故事是真的，但理智卻告訴我們第二個故事更接近現實。李安不厭其煩地通過鏡頭把人性丑陋的一面展示出來，告訴觀眾現實其實并沒有那樣美好，讓觀眾有無力回天的無助感，并由此不斷顛覆原來的想法。

四、結語

《少年派》獲得了票房和口碑的雙重成功。影片題材和情感的平民化使觀眾更好地結合自身的體會對影片所折射的勇氣、冒險、成長和信仰取得草根化的認同和共鳴。3D技術營造出來的美輪美奐場景讓觀眾跟著派在大海上見證從未有過的新鮮和刺激，像是給解餓的觀眾送來一場視覺的饕餮盛宴，大大滿足了觀眾的好奇心和視覺要求。特色化的影片文化是吸引觀眾的另外一個原因，迎合了大眾不僅要求達到視覺享受，更想得到文化認同的心理。所以《少年派》帶給觀眾一場視覺盛宴，也帶給觀眾以情感的熏陶和想要去冒險的安慰。

王楠：《大眾審美文化的興起和特征》，《井岡山醫學專報》2008年3月第15卷2期。

秋葉：《成長的寓言——“少年派的奇幻漂流”觀后感》，《諜影評蹤》2013年第2期。

蒲波：《“少年派”在3D奇幻漂流中追尋信仰的力量》，《中國藝術報》2012年11月30日第8版。

賈磊磊：《中國電影審美價值標準終極命題的美學分析》，《全國中文核心期刊藝術百家》2009年第3期。endprint