近代江西畫派名家梁書藝術(shù)風(fēng)格形成因素研究

鄒昌鋒+陳漢杰

梁書（1905—1998年），字凱世，號惕生，江西萬安人。中國美術(shù)家協(xié)會會員，江西美協(xié)顧問，江西書畫院顧問。與黃秋園、彭友善、楊石朗、陶博吾、胡獻(xiàn)雅、梁邦楚、燕鳴、龔槐陂、胡定元等江西書畫名家合稱為“江西十老”。1929年在傅抱石的推薦下考入劉海粟先生創(chuàng)辦的上海美專，1932年畢業(yè)后留校任教，任上海美專山水畫教師。1944年攜陳緯華歸隱家鄉(xiāng)江西省萬安縣，歷任萬安中學(xué)美術(shù)教師、萬安縣政協(xié)副主席等職。經(jīng)歷了青年時代戰(zhàn)火中的顛沛流離，中年時期的喪妻之痛及文革時期莫須有的批斗、抄家，使得梁書的性格變得淵默深穩(wěn)，養(yǎng)成了不求聞達(dá)、默默耕耘、達(dá)觀處世的人生態(tài)度，其作品深為江西公眾所喜愛。他一生對國畫創(chuàng)作孜孜不倦，作畫不輟，經(jīng)過幾十年的硯田苦耘，在山水、花鳥等方面取得了較高的成就。

在梁書的畫作中，常蓋有一方這樣的印章：“十三畫竹、三十畫梅、四十畫蘭、五十六十畫魚蝦、七十八十畫蒼山峻嶺”，印章上的印文是畫家的內(nèi)心告白，道出了畫家作品所涉及的領(lǐng)域和學(xué)畫的歷程。

梁書早年在上海美專追隨劉海粟學(xué)習(xí)西洋畫，于黃賓虹、潘天壽、張大千、何香凝諸先生處學(xué)習(xí)國畫。在這些名家的指導(dǎo)下，打下了堅實的筆墨基礎(chǔ)。國畫的筆墨經(jīng)過歷代畫家不斷的創(chuàng)造和豐富，到了二十世紀(jì)初，畫家的筆墨技巧與古人的已經(jīng)有了一定的差別。名家的教誨是日后梁書國畫創(chuàng)作的源頭活水，使粱書在立足傳統(tǒng)國畫藝術(shù)根基的同時，從東西方美學(xué)思想中汲取營養(yǎng)，培養(yǎng)靈感，走出了一條“中西融合”的藝術(shù)道路，創(chuàng)作出了具有時代特色的中國畫。

梁書一生的創(chuàng)作以山水為主，花鳥為輔。山水畫是梁書一生于用力最多，亦是奠定其在近代國畫領(lǐng)域地位的重要基石。其一生創(chuàng)作的山水畫有數(shù)百幅之多，且多為四尺整幅以上尺寸，不乏鴻篇巨制。梁書花鳥畫題材多為竹梅。同行稱其為“井岡竹翁”，譽其為“江南一枝梅”。其花鳥畫運筆遒勁有力，格調(diào)高雅，意境含蓄質(zhì)樸，表現(xiàn)出自然物象的幽靜和真趣，體現(xiàn)了其對藝術(shù)的真摯之情。

筆者認(rèn)為梁書自身中西合璧的學(xué)術(shù)背景奠定了其藝術(shù)風(fēng)格的筆墨基礎(chǔ)。了解梁書求學(xué)經(jīng)歷、書畫交游情況是尋求其筆墨生成之道的密鑰。

一、梁書藝術(shù)風(fēng)格的形成過程

（一）上海美專對梁書藝術(shù)風(fēng)格的影響

了解梁書在上海美專求學(xué)時的師承關(guān)系，是探究梁書藝術(shù)風(fēng)格及筆墨技巧生成原因的重要途徑。

1929年梁書考入上海美專國畫系，1932年畢業(yè)。這段時間對于梁書的藝術(shù)生涯來說是極為重要的，影響其一生的藝術(shù)基礎(chǔ)在此處奠定，最初的藝術(shù)理想也在此處生成。據(jù)可以查閱到的史料記載：在上海美專國畫系，梁書在劉海粟的指引下，臨摹了大量唐、宋、元、明著名畫家的作品，在筆墨技法上打下了堅實的基礎(chǔ)。由此可見，梁書最初所接觸到的是正統(tǒng)的山水畫，這些經(jīng)典為梁書日后的國畫創(chuàng)作提供了最好的源頭活水。劉海粟對梁書的影響是全方位的，劉海粟一方面教梁書向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，另一方面又將其在巴黎留學(xué)時學(xué)到的造型能力及印象派畫法傳授給了梁書，通過研讀梁書的山水畫，我們可以看到，其在傳統(tǒng)的筆墨之中不自覺加入了透視法則和明暗關(guān)系以及體積感。晚年的大寫意山水與劉海粟的潑彩山水有異曲同工之妙。

（二）黃賓虹對梁書藝術(shù)風(fēng)格的影響

在上海美專期間，梁書受到了劉海粟、黃賓虹、潘天壽、張大千、何香凝等名流教誨。筆者認(rèn)為，在這些大家中，除了劉海粟外，梁書還受到了黃賓虹繪畫風(fēng)格的影響。1932年7月，梁書參加黃賓虹、鄭午昌、許微白、黃藹農(nóng)等的“蜜蜂畫會”。1933年至1935年，參加潘天壽、諸聞韻、諸樂三、吳弗之、張書旂的“白社畫會”。從這段史料中我們可以發(fā)現(xiàn)梁書當(dāng)時有幸接觸到當(dāng)時中國國畫界的一流畫家并與他們有過書畫交流，這些畫家的畫論或創(chuàng)作手法，同樣是影響梁書藝術(shù)風(fēng)格的重要因素之一。從梁書國畫的運筆用墨手法來看，他對黃賓虹的畫論及作畫手法是下過一定功夫的。作為國畫的一代宗師，黃賓虹對近代國畫最大的貢獻(xiàn)就是從寫生中找到了一條突破古人筆墨束縛的道路，創(chuàng)造性地提出了側(cè)光畫法。黃賓虹從真山水中尋找畫理的藝術(shù)實踐影響了梁書一生，梁書一生所畫井岡山、黃山、瞿塘峽等景色，莫不是從寫生中總結(jié)而成，他是黃賓虹藝術(shù)理論忠實的實踐者。梁書的山水以黑為尚，與黃賓虹的黑、密、厚、重畫風(fēng)恰好相吻合，不同的是黃賓虹的章法脫胎于古人，并無體現(xiàn)這一追求目標(biāo)。而梁書較好的將透視引入了國畫，實踐了“古為今用，洋為中用”這一時代審美追求。黃賓虹將古人山水中的虛實陰陽加以強化，變成了筆筆中鋒的萬千氣象，筆墨在黃賓虹的畫中成了游目聘懷的載體。在黃賓虹的畫中，筆墨的森然之氣已經(jīng)超越了物象本身，形象在此處已經(jīng)退為其次。而在梁書的國畫中，筆墨依附在形象中，為構(gòu)成形象服務(wù)。這是時代因素的作用。關(guān)于黃賓虹對梁書的藝術(shù)風(fēng)格的影響，筆者從其閉門弟子匡小兵處得到一些證實，茲錄于此，讓更多有志于研究江西畫派的人士能從中找到畫家藝術(shù)風(fēng)格的更多線索。梁老曾對弟子有過這樣的教誨：“用焦墨，要像黃賓虹一樣，筆筆俱到。”“畫畫要黑，黑不可怕，筆筆見筆意，層層疊疊，不能含糊。”另外梁老還將一本《黃賓虹傳》送給他做留念。由此可見，黃賓虹在梁書心目中有著極為重要的地位。

（三）上世紀(jì)50年代的文藝方針及李可染在當(dāng)時發(fā)起的寫生活動對梁書藝術(shù)風(fēng)格的影響

上世紀(jì)50年代的文藝方針及李可染在1956年發(fā)起的寫生活動是影響梁書藝術(shù)風(fēng)格的重要因素。

上世紀(jì)50年代的文藝方針指出：文藝為政治服務(wù)，以工農(nóng)兵生活和工農(nóng)兵形象為文藝表現(xiàn)的主要內(nèi)容，以民族化和大眾化為文藝創(chuàng)作的主導(dǎo)風(fēng)格。梁書在“深入工農(nóng)兵、改造世界觀”的號召下，身體力行地實踐著黨中央的文藝方針，用了三年時間在井岡山進(jìn)行寫生，創(chuàng)作出《井岡山全景圖》，這幅作品參加1959年第一屆全國美展并被中國美術(shù)館收藏。在這時期，以革命圣地為表現(xiàn)題材，運用傳統(tǒng)筆墨與西方繪畫技法相融合的藝術(shù)手法，表現(xiàn)人民群眾及畫家本人對新中國的熱烈擁護(hù)之情在以后很長的時間內(nèi)成了國內(nèi)畫家的主要創(chuàng)作目標(biāo)，梁書也不例外。李可染在1956年的寫生活動和梁書寫生井岡山都屬于對黨中央文藝方針的實踐，這種時間上的巧合并非偶然，都屬于對當(dāng)時文藝方針政策的響應(yīng)。如果說李可染在當(dāng)時發(fā)起的寫生活動對梁書有影響，應(yīng)該是梁書響應(yīng)了李可染提倡的戶外寫生方式。另外李可染典型的墨色氤氳風(fēng)格曾經(jīng)對梁書產(chǎn)生了一定的影響。據(jù)匡小兵回憶，梁老曾告誡他說：“畫大寫意時，用墨用水要像李可染一樣，用得大氣淋漓，達(dá)到最高境界。”另外還引述石濤詩句“：黑團(tuán)團(tuán)里墨團(tuán)團(tuán)，黑墨團(tuán)中天地寬。”鼓勵愛徒作畫不要怕用重墨，從以上的話語中可以看出，梁書對李可染的作品有一定的關(guān)注。梁書可能通過以下兩種途徑接觸到李可染的畫作：一是參觀畫展；二是通過觀看《美術(shù)》等繪畫類雜志。在匡小兵的記憶中，梁老的藏書中并沒有李可染的畫冊。值得注意的是，梁書與李可染的山水畫共同的特征就是“黑”，出現(xiàn)這種現(xiàn)象并非偶然，梁書與李可染先后都在黃賓虹門下學(xué)過畫，梁書是在上世紀(jì)30年代，李可染則在上世紀(jì)50年代。李可染將黃賓虹焦墨法發(fā)揚為通幅畫面用墨用水之黑，黃賓虹的畫筆墨俱佳，筆勝于墨；李可染的畫用筆亦佳，但以運墨最為世人認(rèn)可。筆者認(rèn)為：在梁書藝術(shù)風(fēng)格的形成過程中，劉海粟為其奠定了中西融合之基，黃賓虹的筆墨是其藝術(shù)風(fēng)格形成過程中最重要的營養(yǎng)之源。上世紀(jì)六七十年代李可染繼承和發(fā)展黃賓虹筆墨精神的畫作在一定程度上加強了梁書以重墨創(chuàng)作水墨畫的決心。縱觀梁書的畫風(fēng)，筆墨始終處于一種均衡的狀態(tài)，既注重筆筆送到，又有層層點染，筆墨并重。梁書擁有與李可染類似的中西結(jié)合學(xué)術(shù)背景，在繼承黃賓虹藝術(shù)風(fēng)格基礎(chǔ)上，將中西兩種繪畫技法融為一體，以國畫的根基，結(jié)合西畫的某些創(chuàng)作手法，逐步走出了一條既符合時代要求，又有自己面貌的國畫藝術(shù)風(fēng)格。

“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，立成鄞鄂。隨手寫出，皆為山水傳神。”創(chuàng)作靈感源自于先積精思，董玄宰在此提出了通往“傳神”的具體步驟：首先是“讀萬卷書”，師法古人，通過理論學(xué)習(xí)明心見性；其次是“行萬里路”，師法自然，將理論知識與實踐結(jié)合，在此過程中陶冶身心，提高對藝術(shù)形象的概括能力，進(jìn)而創(chuàng)作出具有“神韻”的作品。

二、梁書藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)

（一）讀萬卷書

從已知的史料來看，相比同時代的大部分中國人而言，梁書具有著良好的國學(xué)根基。少年時就讀于萬安羅塘至善高小，1923年入吉安陽明中學(xué)就讀，1929年考入上海美專。期間所接觸到的傳統(tǒng)詩文、歷代畫論、山水畫作是其日后創(chuàng)作靈感的源泉。在上海美專期間，一邊在劉海粟的指導(dǎo)下臨摹古畫，一邊從黃賓虹、張大千、潘天壽等研習(xí)創(chuàng)作，為自己的藝術(shù)道路確定了正確的前進(jìn)方向。對于經(jīng)典，梁書一生勤學(xué)不輟，據(jù)匡小兵回憶，在他跟隨梁書學(xué)畫期間，梁老要求他臨習(xí)古人法帖，曾叮囑他，作畫先要練字，要以古人的書法為師，仔細(xì)揣摩，勤加練習(xí)。只有先寫好字，日后的畫方能有所成就。梁書在國畫上取得的成就，與其自身的勤學(xué)好思有著不可分割的關(guān)系。

（二）行萬里路

南朝姚最在《續(xù)畫品》中提出要師法自然：“學(xué)窮性表，心師造化”、“立萬象于胸懷，傳千祀于毫翰”。梁書主張“筆墨當(dāng)隨時代”，筆墨要反映現(xiàn)實生活，梁書常常談及：“幾十年的藝術(shù)生涯中感受最深的就是要有生活，要到生活激流中去，到祖國大自然中去觀察、體驗、分析和研究，要善于發(fā)現(xiàn)大自然的美和奧秘，了解山巒的性質(zhì)和規(guī)律，并使它成為自我表現(xiàn)形式的依據(jù)，充分發(fā)揮自己的創(chuàng)造性。”

1、壯游

在耄耋之年仍然惦記著祖國各地的山山水水，他曾對弟子匡小兵說：“我想帶你到全國各地去走走，去寫生自然的真山水。”由于年歲太高，梁老的愿望沒能實行，但梁書一生中曾五上井岡，三上匡廬，三上黃山，先后游過普陀、錢塘江、桂林、長江三峽等名山大川，早已羅造化于胸中，其筆下的山川草木、飛流橫澗無不來源于生活。是“外師造化，中得心源”的踐行者。

2、井岡山情結(jié)

梁書一生大部分時間是在惶恐灘頭、東華山下的萬安縣城度過的。筆者按梁書年譜統(tǒng)計后發(fā)現(xiàn)，梁書一生五分之四的時間都與井岡山地區(qū)有關(guān)，井岡山及井岡山周邊的山水是梁書表現(xiàn)最多的題材。自然真山水對其筆墨技巧有著深刻的影響。1954年至1959年，梁書以井岡山為創(chuàng)作基地，創(chuàng)作作品一百多幅，其中有《黃洋界哨口》、《毛主席大井舊居遺址》、《井岡山羊場》、《井岡山龍?zhí)段迤佟贰ⅰ毒畬叫W(xué)》、《井岡山公路》、《井岡山墾殖場》等作品。長期的寫生、觀察，井岡山在他的心目中已成為一個精神的高度，一個靈魂的故鄉(xiāng)，一種暗寓，一種象征。

三、梁書藝術(shù)風(fēng)格的心源

梁書后半生淡泊明志，不求聞達(dá)，生活歷練使梁書養(yǎng)成了達(dá)觀的處世態(tài)度。每日以讀書作畫為樂。畫家起居生活極為簡單，每日以恬靜的性情面對生活，據(jù)其閉門弟子匡小兵回憶，自己在跟隨梁書學(xué)畫期間（1990年-1992年），每日清晨，在匡小兵給梁老磨好一硯臺墨之后，梁老便開始作畫，匡小兵則在一旁侍奉師父，觀看梁書如何運筆用墨，日日如此。以淡泊的心境沉浸于紙上云煙之中，這也是生成其作品意境的重要因素。

意境是梁書國畫的核心。梁書國畫的意境，來源于文學(xué)修養(yǎng)、藝術(shù)技巧以及對大自然的體悟。作品中的意境，形成于筆端，筆端之意境來源于胸中，胸中之意境生成于知識，知識的積累，需要經(jīng)歷內(nèi)心陶冶和歷練的過程，讀萬卷書，行萬里路，于胸中將古人之知、自然之景經(jīng)過一番沉浸，最后才能化為自己筆下的藝術(shù)形象。此時，畫家筆下的藝術(shù)形象，是獨特的、唯一的，帶有人生經(jīng)歷、筆墨涵養(yǎng)、“神完氣足”的藝術(shù)形象。藝術(shù)形象中的“神”與“氣”升華成為畫面意境。

清末民初，西學(xué)東漸，在東西方文化的交融碰撞的二十世紀(jì)，許多原來國畫表現(xiàn)手法中沒有的新形式、新內(nèi)容不斷地被畫家探索出來。西方古典主義的光影技巧、印象派的用筆趣味，對近代國畫產(chǎn)生了較大的影響。成為畫家突破古人筆墨籓籬，從新的高度尋求表現(xiàn)社會主義大好河山的必由之路。形象是意境的立身之本。黃賓虹初倡的中鋒用筆和側(cè)光畫法，符合當(dāng)時表現(xiàn)社會主義革命的需要，在解放初期影響了國內(nèi)一批山水畫家，梁書也不例外。審美意識的更新，必然會導(dǎo)致筆墨的變革，這種變革不是全盤推翻，而是繼承式的變革，在繼承中發(fā)展，在發(fā)展中創(chuàng)新，在創(chuàng)新中求筆墨、求意境。“筆墨隨時代”，筆墨是一個既深且廣的概念。梁書的個人品格、學(xué)養(yǎng)、才情是構(gòu)成其筆墨技巧及畫面意境的主要因素。

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