意在似與不似之間——從紫砂“葫蘆壺”的創作談起

何 覓

（宜興 214221）

學藝之道，必須首先學會藝術欣賞。藝術欣賞是一個培養作者美學眼光的過程，眼有所見，心有所悟，才能明了古人作品中的精粹之處。以明代時大彬創作的“玉蘭花瓣壺”為例，要領會作者的創作匠心，必須把自然物同作品相互比較，自然界中的玉蘭花是長條形的，而作者只是選取了花的靠花蒂的那一截，而且是倒置的，其壺體的下部用了藝術夸張的手法，這是作者把自然之花與紫砂的制作工藝要求相融合，工精而態美，成為后人推崇、仿制的經典壺型。“玉蘭花瓣壺”的創作給了我們三個方面的啟示：一是自然形態必須經過藝術的提煉取舍；二是自然形態必須為作品的制作工藝服務，遵循簡便、適用的原則；三是對自然形態的“形”，可以用拉伸、壓縮、剪裁等藝術手法進行處理。

北宋文學家、書畫家蘇東坡有一著名的畫論：“論畫以形似，見與兒童鄰。”意思是說，畫畫如果只是以形似為標準，那么這樣的見識與小孩子的目光差不多。當代國畫大師齊白石對此有進一步的論述：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。”他畫蝦時畫蝦的腿，最初如實地畫十對，后改為八對，最后變為五對，方覺得更為傳神。這一過程從寫實的角度看是一個從“似”走向“不似”的過程；而從藝術審美的角度看，最初的十對沒有經過藝術的取舍，面面俱到而重點不突出，經過藝術的提煉取舍后則最終畫出了蝦的神韻，畫出了蝦在水中生動活潑的神態。

綜上所述，不管是書畫藝術還是紫砂藝術，要追求的是客觀形象與主觀心靈的融合，其藝術的手段也應該呈現出豐富性和多樣性，這樣才能使我們的作品饒有意味、飽含情思、充滿理趣。

圖1 葫蘆壺

“葫蘆壺”（見圖1）是以葫蘆作為自然物象，經過藝術提煉而創作的。葫蘆的形是得到歷代壺家喜愛的，僅清代文人陳曼生和紫砂名家楊彭年合作的以葫蘆為造型的作品就有 “套環鈕葫蘆壺”、“半瓢壺”、“匏瓜壺”、“瓢提壺”等，其中以“套環鈕葫蘆壺”最接近自然界葫蘆的形態。曼生設計的造型非常精巧而傳神，他以收腹即腹部內凹的造型技法造就了葫蘆的形態，以截蓋的處理求得上下過渡自然的整體效果，其壺體渾圓、線條流暢。壺上刻銘：“為惠施，為張巷，取滿腹，無湖江。”銘文中用了兩個人物典故，一是惠施，戰國時的哲學家，與莊子為友，曾任魏相，享年60歲。二是張蒼，漢代歷史家，秦時曾任御史，享年百余歲。曼生把古代兩位長壽之人和葫蘆造型的壺與飲茶聯系在一起，還用夸張的手法稱葫蘆能包容萬物，這是一種化腐朽為神奇的藝術手法。

“葫蘆壺”把束腰的部位移至到了上腹部，形成上小下大的葫蘆造型。平嵌蓋、平底、三彎嘴、3字形耳把、葫蘆藤形鈕，裝飾有葫蘆葉、小葫蘆、藤條、藤須，耳把上引出的小藤條攀伸至壺體，旁有正葉、側葉、小葫蘆；一片葫蘆葉包裹了壺嘴，3字形的耳把有設計上的巧妙之處，提拿時手的食、中兩指正好放在把的凹處，大拇指按在把的上部，這樣的捉拿方便舒適。壺體的葫蘆形采取了壓縮、剪裁的藝術手法，上下壓縮后再經過束腰的處理，上下兩部分都顯得飽滿而豐潤、厚重而穩固，孕含著內在的張力，上下有機組合、相互呼應、貫通交融、協調統一，達到整體和諧的效果。壺的上部通過“剪裁”，去掉了葫蘆的尖頂，把壺口的范圍增大，方便倒水泡茶。蘇聯的普列漢諾夫在《論藝術》里談到：“人類的藝術起源，是源于實用。”“葫蘆壺”在使用方便、舒適的基礎上再追求含蓄的美，藏而不露的美，有深層內涵的美，體現了作者對美的綜合追求。

“葫蘆壺”的深層內涵美可以從它包含的我國民俗文化中體現出來，葫蘆的形及它的意在民間有著廣泛的群眾基礎，在民間廣為傳播的“八仙”，他們各有一寶，那是漢鐘離的扇、呂洞賓的劍、張果老的鼓、曹國舅的玉板、鐵拐李的葫蘆、韓湘子的簫、藍采和的花藍、何仙姑的荷花，它們被民間稱為“八寶”，也稱“暗八仙”，被廣泛裝飾于石雕、磚雕、木雕、刺繡等藝術品。葫蘆不僅為“八寶”之一，它的“蘆”又與“祿”同音，故葫蘆又是能裝盛福祿的寶物。

自然界的葫蘆因它的自然生長，其形不可能長得很規整，在創作“葫蘆壺”時因制作工藝的需要，要把它做得“圓中規”達到圓、穩、勻、正的要求，在整個形的仿作上也有所取舍。天然葫蘆的束腰，把腰收得很細，這樣是不利于盛放和傾倒茶葉的，作者的處理手法是稍作束腰，意到即止。在整個設計創作的過程中始終把“實用”放在首位，最后作品達到的效果，“似”塑出了葫蘆的形，“不似”離開了葫蘆的原貌而更具神韻，這就是“意在似與不似之間”的創作方法。