楊鍵 我的山水是苦山水

苦山水

楊鍵是一個古人。吃齋、念佛、寫詩，畫水墨。我們見面時，他穿著布衫、布鞋，走路生風，像剛從一幅宋代古畫里出來。

楊鍵和母親住在馬鞍山郊區一棟老式的職工宿舍樓里。他在院子里自搭的兩間平房，成了他的畫室。墨跡斑斑的書案上，攤著他正臨摹的字帖，是康有為的魏碑行楷。另一幅打開的畫冊，是清代畫家王原祁的《麓臺雪景》。墻上掛著一幅溥儀出獄時的照片，正好與視線平行。楊鍵覺得它有一種象征意味。按他的說法，那個拼命燃燒的20世紀，見證了太多損毀，而其中最令他痛心的，是中國文人侍奉了幾千年的中國精神的消失。

“文武之道就是虛實之道，現在的武是科技，文在哪里呢？”楊鍵問，“中國從前有著嚴密的文化體系，文明才得以安然延續，妖魔鬼怪所以才不能現身，現在這一體系被破壞了，各種妖魔鬼怪也就乘虛而入。”

楊鍵懷念童年時漫山遍野的杜鵑花，懷念那時的山野空氣。“山上什么都有，各種各樣的中草藥，比如黃精、玉竹，這是兩味補藥。”他還懷念小時候的松針。撿拾松針和枯枝煮飯，味道帶著自然的清香，當年從桃沖鐵礦搬家到鋼城馬鞍山，他和兩個哥哥裝了半卡車松針運來。

如今，鄉土中國正在逐漸消失。千篇一律的城鎮化運動，讓美麗的農田不見了，楊鍵過去常常散步的小河邊，都建起了工廠和新房。家門外變成了嘈雜的市集，施工的噪音像流水一樣彌漫進楊鍵的書房，而墻上掛的是一張古琴，書架上是老子和虛云法師的畫像。

因為這種反差，楊鍵開始沉浸在想象中的山水世界里。每晚侍奉完母親，他會飲一點酒，然后回到畫室里作畫。他喜歡宋元山水，也喜歡八大山人、漸江、戴本孝。2013年9月底10月初，北京今日美術館舉辦了楊鍵水墨畫個展。展出的上百張山水畫，大致分為“荒寒”和“苦山水”兩個系列，繼承了晚明山水的苦澀感，也有所不同。

“晚明以后雖然是異族統治，文化卻依然是漢文化，而現在卻是工農兵式的審美，”楊鍵說，“所以八大的樹還有幾片葉子，我的卻連一片葉子也沒有了，連山也只剩下恍兮惚兮的影子。”

寄情山水，為心靈安家，本是中國人的頭等大事，可在楊鍵看來，20世紀的現代化運動和工農兵審美，既取消了山水，也取消了神明，而這兩點正是危機所在。“中國古人跋山涉水，費盡千辛萬苦只為了尋找心靈，而20世紀的中國人不敢有心靈，不敢承認有心靈，不相信有心靈。”

哭廟

楊鍵生于1967年，那時“虛”的部分在中國已經土崩瓦解。大饑荒時，楊鍵的父親離開與蕪湖隔江相望的農業大縣無為，先到繁昌荻港，后到馬鋼下屬桃沖鐵礦上班，母親在礦區蔬菜隊工作。50年代末，因為食不果腹和不得轉正，大部分當年一起進廠的老家人又回到鄉下。楊鍵父親是咬牙堅持不走的七八個人中的一個。到了1961年，他回鄉探望，發覺當年一起跟他進廠，后來又回到鄉下的三十幾個人，幾乎全部餓死。

楊鍵上面還有兩個哥哥，三兄弟全都寫詩、畫畫。1992年，二哥的意外去世讓楊鍵皈依了佛教。他回憶說：“我二哥的死使我完全背轉身來了，不再跟這個現實發生關系，從此好像處在了一個比較隱逸的狀態里面。” 他立誓終生食素，不沾半點葷腥。

二哥去世5年后，父親也走了，這讓楊鍵開始審視父親的一生以及父親那代人的一生。

“他太實了，他從未虛過。”楊鍵在新詩集《哭廟》的序文中寫道，“他從1958年放下鋤頭來到城里，那時正是沒日沒夜的大躍進，他經歷過‘文革’，經歷過諸多的改革，在經歷自己兒子的死亡時他相當頑固，一直到把老命賠上，而那時我正在‘虛’的道路上越走越遠，我同他之間就像冰與火一樣彼此都難以理解……父親的這一生究竟是怎么一回事，我至今也沒有想清楚。”

《哭廟》的寫作綿延十多年，以八百多首的篇幅，勾勒著父輩的苦難，20世紀中國的苦難，堪稱一部史詩。從當年的《暮晚》、《古橋頭》到如今的《哭廟》，楊鍵的寫作越來越朝向底層、受難、悲憫、文明的喪失乃至死亡。他把《哭廟》獻給父親，也獻給他心中那個古老的文明。

現代性是容易得心病的

人物周刊：在此之前，你的身份是詩人，你覺得這一身份對繪畫有怎樣的影響？

楊鍵：下手比較容易吧，中國畫講遺貌取神，而這正是詩人的強項。

人物周刊：畫畫和寫詩的狀態有何不同？你更享受哪個？

楊鍵：畫水墨很容易有快感的，詩，則純粹是苦行。

人物周刊：你平時臨摹或寫生嗎？你筆下山水的源頭在哪里？

楊鍵：一是我小時候的山水，所謂童年的山水記憶。二是我在80、90年代外出見過的山水，尤其90年代初期，現代化還沒有開始，全國各個城市的同質化運動還沒有開始，在長途汽車或火車上，不同地方的山水都可以給我帶來特別的喜悅和記憶。三是書本上的山水，我喜歡宋元山水，明末清初的一些畫家，比如八大、漸江、戴本孝，龔賢也很好，可以把黑白兩色畫得那樣艷麗、高貴，就像魯本斯畫的那些貴婦人一樣。

人物周刊：你覺得山水與現代性是對立的嗎？

楊鍵：是我們自己把這兩者對立了，而且，這種由我們自己造成的對立還在愈演愈烈。現代性沒什么不好的，在深山里有電燈用，有什么不好呢？同時也要看到，山水也并沒什么現代性，它一直在那里，從不與我們對立，是我們與它對立，這是我們自己沒心沒肺，沒智慧，而其中最主要的原因是，現在的現代性是官僚選擇的現代性，而這些官僚的審美其實是工農兵式的審美，這很要命。所以，這種中國式的官僚化的現代性驅逐了形成我們文明特色的兩樣因素，一是山水，一是神靈，我們的現代性反對山水與神靈。過去是舉頭三尺有神明，神靈高于一切，現在是現代性、科技高于一切，這種非常狂妄的萬能的科技，其實是新的無神論，除了帶來了方便，除了取消了勞動，還有什么呢？這應該是現代性的另一重弊病了，干體力活容易心安，不再干體力活，又不是閑人，這樣的現代性是容易得心病的，也許現代性帶來的所有的矛盾最終都得由山水、由自然、由在山水里的勞動來調停，山水是一條回家之路，現代性弄不好就是一條不歸之路。

人物周刊：你以“荒寒”、“苦山水”為題，畫了一系列的水墨，但你也說過，你的內心卻有大歡喜。該怎樣理解這種反差？

楊鍵：很簡單，當我的心中之苦，通過山水表現出來的時候，歡喜會自然流淌。

氣韻可以讓一幅畫永遠活著

人物周刊：你的詩歌和水墨畫中都有明顯的季節感，夏天幾乎是缺失的，為什么？

楊鍵：夏天是單一的，不利于自省，而秋冬不僅利于自省，而且豐富，有層次。

人物周刊：你曾經說過，傳統水墨畫到了齊白石那里就已經走到了盡頭，淪落為爛俗，那么你在創作上，是如何避免這種束縛的？

楊鍵：走到哪里都是齊白石，就像當年走到哪里都是主席語錄一樣，齊白石的那些花鳥蟲魚跟八大的花鳥蟲魚不能比，有了八大的花鳥蟲魚，我不會再喜歡齊白石的花鳥蟲魚。皇族畫家溥心畬我很喜歡，他應該是20世紀相當了不起的一位文人畫家，但因為49年去了臺灣反而被遺忘了，人們記住了齊白石、張大千，忘掉了溥心畬。我真的不喜歡齊白石，反倒喜歡石魯，他的字與畫，在一個十萬人變成一個人的年代，太有個性了，范曾的那一點本事應該是從石魯來的。

人物周刊：在你看來，文人畫的傳統，是從什么時候開始被割斷的？還有接續的可能嗎？

楊鍵：文人畫終結的原因應該是相當復雜的，但我想它真正終結的標志是被決定必須為政治服務的時候才開始的。其實直到民國，國家還是文人化的，還有文人制度，文人是怎樣退出歷史舞臺的，可以寫一本大書，從延安直到1957，到“文革”，到今日文人徹底的邊緣化，普天之下，只有工農兵氣息，而無文人之氣。文人畫的出現還得有文人出現才行，還得有文人制度的配合才行。

人物周刊：陳丹青看了你的畫后，說能夠看出西方現代繪畫對你的影響。你是否受過哪些西方畫家的影響？你是如何把握水墨畫的傳統特質與現代感的平衡的？

楊鍵：西方的影響誰又能逃得了？小時候我們受的是意識形態的影響，長大以后的自我教育幾乎都是翻譯過來的外國詩，這是幾代人的共同命運，其實也沒什么的，現在回頭去看祖宗的東西，也別有一番滋味與收獲。祖宗的東西最重要的特點就是它有很溫潤，很母性、陰柔的一面，而現代的則過于陽剛。我喜歡德庫寧，但更喜歡八大山人、漸江這樣的山水畫家。繪畫作品可以存活下來的奧秘無非是氣韻，氣韻沒有時間性，可以讓一幅畫永遠活著，聽起來神秘的氣韻，其實一點也不，它只是高于我們日常呼吸的另外一種更加深遠綿長的呼吸。在我的理解里，氣韻就是真正的現代感。

人物周刊：八大山人的“殘山剩水”與你的“苦山水”有一種隱秘的聯系嗎？

楊鍵：八大晚年的山水特別像一場無聲的大哭，有點像熊十力在1967年扎著白孝帶在街頭的痛哭失聲。亂世是用來創造的，而升平之世則用以守成，如清代之四王，混亂的時代容易產生創造力與獨特的心靈，像八大這種，以他的殘山剩水抵達了他的時代的慟哭的中心。八大有守成的一面也有創造的一面，兩者的比例安排得很好，歷史上像他這樣將守成與創造分配得這樣好的畫家太少了。八大的時代雖然是異族統治，但文化還是漢文化，而我們卻有些不同，雖然不是異族統治，但意識形態是蘇俄的，所以我的山水是苦山水，八大呢，是殘山剩水。他的樹還有幾片葉子，我卻連一片葉子也沒有了，連山也只剩下恍兮惚兮的影子。

“我的生活都是被動的，只有詩是主動”

人物周刊：于堅評價你的畫里有一種漢唐的“酒神精神”，我也知道你愛飲酒，酒對你寫詩和畫畫有什么影響？

楊鍵：我大部分的時候都是一個人喝，就像一個木匠，干了一天活，總得解解乏，陶淵明也是一個人喝，我稱之為寂寞的酒神，酒神的潛臺詞是自由，而自由的重要特色在酒神看來不是政治制度給予的，而是自我給予的。漢代的酒神應與唐代的酒神有所不同，每一個時代都有不同的酒神，在我們這個時代酒都是假的了，怎么可能有酒神呢？酒在我只是一種無可奈何。

人物周刊：你的詩畫與你所選擇的生活方式具有一致性？

楊鍵：說到選擇生活，我可從來沒有選擇過，如果我有生活的話，我的生活都是被動的，只有詩好像是主動的，至于你說到的它們之間是否有一致性，這就更讓我恍惚了，因為對于一個沒有生活的人而言，又怎么來說它們的一致性呢？

人物周刊：柏樺說“詩人比詩重要”，你同意這種觀點嗎？

楊鍵：一個不言自明的事實。

人物周刊：陶淵明是你精神上的象征？

楊鍵：陶淵明是一條回家之路，他在那個“大偽斯興”的時代體現的無論是田園風神，還是儒家氣韻，在今天看來，都是一條回家之路。

《哭廟》著墨的不僅僅是“文革”

人物周刊：談你的新詩集《哭廟》吧。寫作歷時12年，八百多首，題材幾乎全部聚焦在“文革”對中國傳統的毀滅。

楊鍵：這本書的寫作時間長度與作品本身的厚度，同苦難的深度與廣度有關。我在這本書里著墨的還不僅僅是“文革”，中國還從未遭遇這樣接踵而至的苦難，新詩似乎也是破天荒第一次這樣直面。我沒有太多的考量，自然而然，一吐為快，有種天降大任的感覺。

人物周刊：你在《哭廟》的扉頁分別引用了《大學》、《道德經》、《無量壽經》里的句子，這三段引文的用意何在？

楊鍵：中國這一百多年就沒有過自己，先是“中學為體，西學為用”失敗了，后來又被蘇俄的意識形態改造了，現在又被現代化清洗，先是沒有了心，后是沒了家，我們自己的文化在這一百年里何曾露過臉？三段引文的意思是，也該到了我們現身、起作用的時候了，一百多年我們都背運、都被糟蹋，該活過來了。

人物周刊：你提到，“哭廟”的書名出自金圣嘆，表達了你一個長久以來的觀點——“我們現在的苦難大都因為個人思想代替了圣賢思想”；然而金圣嘆的本意是不是強調“性靈”、個性解放？

楊鍵：圣賢思想在中國的歷史上似乎從沒實現過，我這里說的圣賢思想其實是明白人的思想，在古代，即是士的思想，是道統的力量，它對政治，即個人的思想，這種個人的思想在上世紀下半葉到了極致，有著制約與平衡的力量。這些代表著制約與平衡的力量在《哭廟》都成了死人和犯人，數量之大，范圍之廣，聞所未聞。一旦這些制約與平衡的力量消失了，個人的思想就會奴役眾人的思想。是文明高于一切，還是政治高于一切？在那個年代不言而喻。道統與政統，即一個國家的文明與政治，本可以互相策勵，互相照耀，但事實是一方成了另一方的受難者與犧牲品，這就有了苦難，而這些苦難會為這個民族注入極大的潛能，也會為漢語詩歌帶來變革的可能。

人物周刊：《哭廟》這本詩集在結構上的安排非常特別，你對此有怎樣的考慮？這樣的排定和編次，依據是什么？

楊鍵：20世紀不明不白的死人實在是太多了，而且至今無家可歸，我就在這本書里給他們安排了一個去處，這去處就是一座廟，廟的外面是高山流水，而高山流水是由墳地組成，這樣多的墳地，這樣多的死人，必須銘記在心才有活轉過來的可能。

人物周刊：與你《暮晚》時期的作品相比，《哭廟》更游離于你的個人經歷之外，這種變化是自然發生的嗎？

楊鍵：《暮晚》其實也是《哭廟》的一部分，當然，《哭廟》關心的更多是一個集體被傷害的問題，那是一間早已被公開的密室，為什么苦難會變成密室？為什么太多的傷害會變成田地上默不作聲的耕牛？事實是這樣的，你雖然不承認，但別人已經知道了。《哭廟》是為此而哭，也是為無心的20世紀而哭。

“我的理想生活是有可以稱之為自己的家的地方”

人物周刊：你把《哭廟》獻給父親，父親在你心目中的形象是怎樣的？

楊鍵：很明顯，我父親這一代沒有可能真實地寫出他們的生老病死，到了我這一代才稍微好一點。他們這一代太苦，土地失去了，世代相傳的心丟失了，幾乎是跪著，被侮辱著，幽靈一樣、亡魂一樣、冤魂一樣、死魂靈一樣地活過了一生。這本書是獻給這樣一種廣義的父親。

人物周刊：你的兩個哥哥都寫詩，也畫畫，你們曾經和現在的交流多嗎？會有互相影響嗎？

楊鍵：兩位都是我生命中的重要人物，大哥教會我讀外國文學，二哥的死則給了我文化上的身份感。

人物周刊：你常談到，傳統的喪失，以及現實世界缺乏美感。你居住的馬鞍山也漸漸變成了一個“標準化”的城市。那么，對你來說，現實世界還是創作激情的來源嗎？抑或是一種損害？

楊鍵：人與居住環境不再是母子關系，而是毫無關系，這就是目前國內標準化居住環境的意思，中國人曾經的居住環境講究一個“情”字，人與人之情，人與自然之情，甚至與動物、牲畜之情，現在的居住環境恰好是無情的，在這樣的標準化居住環境里看其中的一棵樹都不是那么回事了，這樣的環境只能讓人越來越無情，真正的家是千差萬別的，標準化的家等于取消了家，也取消了人的差別，怪不得馬路上男男女女的表情和面容都差不多呢。

人物周刊：你的“向道之心”和生活態度，讓一些人非常敬佩，也讓另一些人對你口誅筆伐。柏樺曾經說過“去做一個堂吉訶德也可以，敢于和這個時代抗衡也可以，但要付出可能不成功的代價”，你擔心過這種后果嗎？

楊鍵：向道之心本是一個社會的常態，在今天反而是不正常的。道這個詞很普通，但在我們這個時代也是被扭曲得最為嚴重的。有個人之道，也有家國之道，個人之道會被扭曲，家國之道也會被扭曲，道曾經受到過最大的侮辱，被罰過跪，被從廟里趕下山，被砸爛過，被在農場里改造過，所以它的面容已經相當模糊了。

人物周刊：你的理想生活是什么樣的？

楊鍵：我的理想生活是有可以稱之為自己的家的地方，但目前連一寸土地都不是你的，連家都不是你的，又談什么理想生活？在沒有一寸土地是你的地方談理想豈不是彌天大謊？我的理想生活一點新意也沒有，就是得有自己的土地才能談所謂的理想。

人物周刊：你覺得現在幸福嗎？對你來說，幸福是什么？

楊鍵：幸福不是空言，我的幸福很具體，我母親好幾天沒有解下大便了，忽然一天下午，順利地解下了，這就是我的幸福。總的來說，我是不幸福的，因為這個表面上可以活動的家，其實沒多少實際內容，只有噪音，只有惡鄰，何來幸福呢？ 我主要的感覺是不幸福，走出家門更不幸福，因為到處都一樣。

人物周刊：有人曾將你與胡蘭成相比（在美感和思想認識上），你認同這種類比嗎？你如何評價胡蘭成？

楊鍵：我豈能與胡先生并論，那個時代已經過去了，現在可以看得更加清晰，我以為胡先生與魯迅先生在那個特別的時代剛好代表了陰陽兩面，胡先生漢語的溫潤與禮樂精神似乎與古典的漢語更為契合，更像是漢語以及漢語思想的守成者，而20世紀走的幾乎都是魯迅的漢語之路，魯迅的音調起得太高了，以至于后來越來越高，最后被利用成了革命，結果被意識形態敗壞了。胡先生的音調不是很高，不是進入耳朵，而是浸潤人心。

本來是一陰一陽謂之道，既有胡蘭成也有魯迅，才有一個完整的漢語生態，但后來只有魯迅的聲音，胡先生的聲音消失了，直到近些年才露端倪，可是革命已經發生了，漢語已經被糟蹋了，許多事情已經無法挽回了。

你看漢武帝那樣偉大的人物，他寫的《秋風辭》也以為生命是那樣苦澀短暫，歡樂是很難長久的，那樣的英雄人物用的是這樣低調、陰柔的語言，與生命的本來相契合，同毛澤東的《沁園春》很不相同。革命都會過去的，留下的都是與我們的生命相契合的東西。