淺析中國畫構圖中的布白

摘 要：在中國畫創作中，布白是一種非常重要的手段，畫面布白的概念產生于先秦時代，形成于六朝，而發揚于唐宋。布白是指藝術作品為了表現主題而有意識的留出空白。它能夠很好地營造藝術作品的氛圍，使畫面靈動，意境深遠，畫品高逸。它是中國傳統文化藝術積淀的藝術手法，也是構成中國畫特色的重要組成部分。

關鍵詞：中國畫；構圖；留白；意境

一、中國畫的構圖

“構圖”一詞是造型藝術中的專業術語。它是指在繪畫中根據創作題材以及主題思想的要求，將分散的、個別的藝術形象適當的組織起來，使這些零散的形象符合藝術規律的組織結構。它是指一幅作品中的藝術形象的結構配置方法，是藝術表達作品內容和思想并使其獲得感染力的重要手段。

中國的繪畫經過幾千年不斷地創新變革，形成了囊括中華民族特色的文化素養、哲學理念、審美意識、美學思想和思維方式的完整的藝術體系。一千多年前，東晉的顧愷之[1]在自己的著作《畫評》中就提出“若以臨見妙裁，尋其置陳布勢，是達畫之變也。”所謂“置”即位置，“陳”即擺設，“置陳”就是指位置的擺設。也就是說各藝術形象在畫面中的位置。而所謂“布”即指布局，“勢”指氣勢，“布勢”實際上也就是指體現畫面氣勢的骨架分布，也就是說各個藝術形象在勢態色彩內在的交流與匯合。顧愷之的“置陳布勢”的構圖理論是從其繪畫實踐中總結出來的，他所繪的長卷“列女.仁智圖”，所畫并無故事情節的串聯，畫面中的各段是相互獨立的，體現了中國傳統繪畫中的獨一無二的無中心的構圖形式，畫面中的人物動勢造型與表情完美融合，相得益彰，顯得生動傳神，形成了悟對神通的“情勢”。南齊的繪畫理論家謝赫在《畫品.序》中提出了“六法”，其中“經營位置”成為千古之法，所謂的經營位置就是畫家作畫之初必須要考慮的章法構圖，它要求把構圖和筆墨等其他的形式要素組合在一起，以共同實現“氣韻生動”的境界。唐代張彥遠在《歷代名畫記.論畫六法》中直接說明“經營位置，則畫之總要”，“經營”包括較多的藝術呈現內容，涉及到畫面中的物象位置的編排，主從關系的掌控，張彥遠把合理安排構圖作為繪畫創作的首要任務，猶如作文章要提取綱般重要。

二、畫面布白的產生與發展

中國畫中留白的利用是構圖的一大特色，留白在中國畫術語中也稱之為“布白”、“空白”、“計白”，它是指畫面構圖中的無墨之處，是中國畫的藝術形象及語言的主要構成手法之一，是中國畫形式美的重要表現手段和意境創造的主要方法。在中國傳統的繪畫發展中，很早就凸顯出留白的藝術表現手法。新石器時代的仰韶彩陶的布局、戰國帛畫《龍鳳人物圖》、東晉顧愷之的《女史箴圖》、宋代李公麟的《免胄圖》等都體現了留白在畫面中被巧妙的安排和布置，使之更加凸顯了畫面的中心思想和韻味

傳達。

中國畫的布白最早要追溯到先秦時期，此時的圖像多選擇具有寓意和象征性的圖騰樣式，畫面構圖多感性，因此在該時期的畫面中雖有“留白”的存在，但是它并沒有成為畫家們創作的主動意識，只是畫面出于構圖考慮所留出的空白而已。漢代以后在畫像石和畫像磚上的陰陽線刻的藝術手法，明白的展現了中國的留白藝術，只是畫面形式在此期間并沒有太大的發展，因此“留白”在畫面中的處理只是屬于萌芽的階段。在魏晉時期，畫家們不再以全幅滿式的構圖方法表現繪畫，此時畫家們有了初步“留白”的意識，遠方一般會留出大片的白色空間來表現，以此增加了畫面的空間、層次和距離感。到唐宋時期，中國繪畫的興起和繁榮使得留白在畫面中的應用更為廣泛和微妙。晚唐時期的張彥遠在《歷代名畫記》中提出了白畫的名稱，說明古人在理論上肯定和認識了布白在畫面中的重要地位。元代在宋代繪畫的基礎上把文人畫推向了更高的層次。倪瓚的山水畫運用大量留白的穿插，而在留白處多題以詩句，以增加畫面的形式美感和文人氣息。他的畫在疏簡的視覺形式中容納了豐富的內心情感，猶如一首抒情的詩，給觀者留以無限的遐想。清代的繪畫理論上升到了歷史的最高時期，在這一時期畫面中的布白受到了畫家們和理論家們的重視。清代的華琳在其論著《南宗抉秘》中就說到：“白，便是紙素之白。凡山石之陽面處，石坡之平面處，及畫外之水、天空闊處，云物空明處，水足之杳冥處，樹頭之虛靈處，以之作提案、作水、作煙斷、作云斷、作道路、作日光、皆是此白。夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之白，并非紙素之白，乃為有情，否則畫無生趣也。”這段話明確的表示出運用畫紙本身的白色，不著筆墨來表現云霧、水石，使畫面別有一番情趣和韻味。

三、畫面布白的意義

“布白”要求畫家運用深厚的繪畫功底把藝術性與審美性完美的結合起來，使畫面達到以虛襯實，虛實相生。清代張式在《畫潭》中指出“空白即畫也。”即中國畫中同墨色構成中國畫的“計白當黑”，從而形成“虛實”的相生，互補關系，使觀者產生想象從而與畫家產生共鳴。中國畫構圖的空間感亦是憑仗畫面的虛、實、黑、白的流動韻律來表達。布白在構圖中與物象是一種虛實的形態關系，經由畫面空白的布置，虛實相生，以虛為實，以虛顯實，以虛求實。這是中國繪畫對空白把握的關鍵，亦是中國畫的魅力所在。

在中國畫的繪畫創作中，畫家們經常利用“空白”的手法來創造一種翰墨所不能及的意境，締造中國畫的無言之美。東晉畫家顧愷之在《洛神賦圖》中對畫面的空白處理就表現出了畫家的匠心獨具。長卷式的畫面安排中，“空白”的巧妙穿插利用給作品帶來了無窮的韻味。空白的手法既展現出了畫面的節奏韻律，同時也調節了整幅作品的構圖及情節的合理布置。

中國畫構圖中的布白，即可以是實布也可以虛布。如畫面中的浩渺云霧，可以通過大膽的留白來體現看，可以稱之為實布，它是利用觀者的心理共鳴所產生的形象對立，使空白變得有形可指，這樣觀者即可以感受畫面的空靈幽怨，同時也引起自己的無限遐想，從而使每個人對畫面的感受帶有畫家的情趣，同時也包含自己的思緒。而此時畫面的布白則由虛轉實了。而另外手法則是實布，也便是以形取意，以白顯形。它是利用章法的構成安排，畫家刻意的空出的白，它利用白的虛空，使物象由實變虛，擬虛成實，虛實互映，使畫面具有無限情趣。

總的來說“布白”是中國畫構圖與形式美的重要表現方法，它既是無形也是有形、既虛又實，如同戲劇中的懸念一般，給人以無限的想象空間，它包含無限的韻味，給畫面創造了無數的可能，給欣賞著者留下了無限的遐想。

注釋：

[1]顧愷之：（約345-406），東晉畫家、理論家、詩人，博學多才，工詩賦、書法，尤善繪畫，精于人像、佛像、禽獸、山水等，與曹不興、陸探微、張僧繇合稱“六朝四大家”。

參考文獻：

[1]韓瑋.《中國畫構圖藝術》.山東美術出版社.2005年

[2]郎承文.《中國畫構圖大全》.浙江美術出版社.2002年

[3]俞劍華.《中國古代畫論類編》.人民美術出版社.2000年

[4]王菊生.《中國繪畫學概論》.湖南美術出版社.1999年