植根傳統(tǒng) 著眼世界

音樂時空：縱觀您各時期的音樂創(chuàng)作，始終與中華民族傳統(tǒng)文化緊密相連，甚至為國外委約的作品也不例外，是何種原因令您如此珍視民族傳統(tǒng)？

高為杰教授：這是個非常簡單的問題，每個人都有自己的文化身份，自己的國家。家鄉(xiāng)都鐫刻在心中，不可磨滅。

音樂時空：記得您曾說 “音樂的民族風(fēng)格不要僅注重形似，而要得其魂。”在您看來，音樂作品中的“民族魂”是什么？

高為杰教授：所謂的音樂的民族性、鄉(xiāng)土性對音樂家來說都是與生俱來的。不需要刻意追求。我并不十分主張作品里一定要運用特定的材料、元素來表現(xiàn)民族風(fēng)格。因為藝術(shù)創(chuàng)作會采用不同方法，有植根本土的，也有借鑒外來的，但是不管運用何種技法進行創(chuàng)作，民族之根、家鄉(xiāng)之情都會自然滲透于其中。我很欣賞日本作曲家武滿徹的觀念，在他的作品中，無所謂東方西方，自由地吸收各種音樂元素，但又能使人分辨出日本風(fēng)格。事實上，真正的民族情節(jié)正是這種自然流露，而不在于表層的形式。

音樂時空：古今中外很多作曲家在創(chuàng)作中都慣用自己家鄉(xiāng)的音樂素材，但在您的作品對于民間音樂素材的運用十分多元，很難看出與某一民族、地區(qū)的音樂有過多的聯(lián)系。

高為杰教授：有些作曲家出生在民間音樂豐富的地區(qū)，我是上海人，上海就是東西方文化交匯地，因此能夠借鑒吸收的音樂素材比較少。盡管上海的民間藝術(shù)也是有的，比如我十分喜愛的評彈，但我從未使用評彈來表現(xiàn)上海風(fēng)格。我在四川呆了三十多年，后來又來到了北京，所謂的民族風(fēng)體現(xiàn)沒有地方限制，在各種不同地區(qū)、不同民族的采風(fēng)經(jīng)歷，豐富了我的創(chuàng)作積累，只要能夠令我產(chǎn)生親近感的素材都會滲透在作品之中。

音樂時空：您曾經(jīng)提到剛畢業(yè)時，應(yīng)川音副院長羊路由先生之邀開設(shè)“四川民歌課”受益匪淺，這與您在此后幾十年的創(chuàng)作理念中都十分珍視民間音樂素材，是否有著直接關(guān)系？

高為杰教授：當(dāng)然，開設(shè)四川民歌課對我很有好處，學(xué)到很多東西，包括后來的采風(fēng)，作曲家跟民間藝術(shù)接地氣很重要。

音樂時空：您在創(chuàng)作中如何協(xié)調(diào)民族性與個性的關(guān)系？

高為杰教授：近20年來，我對民族器樂進行了大量創(chuàng)作實踐，這些作品不完全是民族音樂的原貌，融入很多新的元素，但中國韻味與情懷絲毫未減。我主張用自然流露的觀念來對待民族性，但個性更為重要，作曲家要用自己的音樂語言講話，將民族性融化在個性之中，否則民族性毫無意義。

音樂時空：這是否可以理解為您的原創(chuàng)作品中，很少直接摘引民間曲調(diào)？

高為杰教授：的確如此，不過有些作品具有明顯的民間音樂特征。比如雙鋼琴與弦樂隊作品《童年回憶》，我在十年多前結(jié)識了潮汕古箏大師楊秀明，并應(yīng)邀為傳統(tǒng)潮州音樂編曲、配器，因此對潮州音樂產(chǎn)生了濃厚的興趣，尤其喜愛潮州音樂名曲《胡笳十八拍》的包含增四度的多利亞調(diào)式。后來在寫作《童年回憶》時便有意識地將其用在開頭第一小節(jié)，這是一種轉(zhuǎn)換性質(zhì)的引用，并不是完整的摘引原有曲調(diào)。

音樂時空：您成功地改編了大量中國傳統(tǒng)名曲，如《胡笳十八拍》、《瀟湘水云》，包括這場音樂會的開場曲目《聽松》，您是怎樣通過藝術(shù)再創(chuàng)造弘揚傳統(tǒng)音樂文化的？

高為杰教授：《聽松》是瞎子阿炳（華彥鈞）創(chuàng)作的二胡名曲，原曲極具韻味，但缺乏宏偉的氣勢。因為二胡本身就是拉弦樂，我在改編過程中加入弦樂隊能夠得到很好的融合。但是這采用的并非中國傳統(tǒng)弦樂隊，而是西洋弦樂隊，這也是東西方的crossover（音樂風(fēng)格交叉），把民間藝人創(chuàng)做的二胡曲移植到西洋樂隊環(huán)境里，是一種轉(zhuǎn)換。既要保留原來的音樂韻味，同時又要擴大表現(xiàn)范圍，使氣勢得到增強，一舉兩得。

音樂時空：可以請您詳細闡述對crossover（音樂風(fēng)格交叉）的看法嗎？

高為杰教授：首先，crossover（音樂風(fēng)格交叉）的做法是要予以肯定的，我主張各民族的文化進行對話、交融，這種跨界的結(jié)果并不是所有文化都變成一樣的，而是通過多元文化的匯集產(chǎn)生新風(fēng)格。這正是我們中國自古以來所倡導(dǎo)的“和而不同”， “和”很重要，各種文化的交流也是人文精神，從藝術(shù)角度相互交融，而不是彼此爭斗、對抗。世界各國都在做跨文化實踐，在過程中摸索經(jīng)驗。比如爵士樂就是非洲節(jié)奏與歐洲和聲的結(jié)合。在文化上也是全世界人類的福祉。可以說跨文化無所不在，很多時候跨文化都是無意識的自然趨勢，并不是藝術(shù)家有意識的創(chuàng)造。20世紀初中國新音樂，就是社會背景下自然形成的跨文化。事實證明一百多年來這種形式在中國是能夠被接受的。按照系統(tǒng)論，沒有能量交換、信息交換的系統(tǒng)注定要滅絕，閉關(guān)鎖國會使文化逐漸衰退，直至滅亡。但是跨文化是否成功是實踐問題，需要用實踐結(jié)果來衡量，既有融合，要有主體性，絕不是文化間相互摧殘。中國藝術(shù)家做跨文化要以中國文化為主體，成功與否，取決于主體性是否收到損害和摧殘，在維持主體性的同時，吸收其他文化的精華，使主體性得到豐富，就是成功的。合理調(diào)整主體與客體的關(guān)系，借鑒的素材與主體文化的關(guān)系，既有主體性之根，又吸收不同文化之精華，結(jié)果必然是雙贏。這需要通過大量實踐才能獲得成功。

音樂時空：您能否介紹一下自己的作品中crossover（音樂風(fēng)格交叉）具體作法？

高為杰教授：以《緣夢》為例，這是為中國竹笛、西方長笛與交響樂隊所作，我稱其為“東西方的緣分”，引用法國印象派作曲家德彪西的《牧神午后》的動機和我國傳統(tǒng)古曲《春江花月夜》的片段。采用現(xiàn)代作曲技法，具體的crossover（音樂風(fēng)格交叉）拼貼的創(chuàng)造。

音樂時空：這場音樂會中，《岡拉梅朵》和《白馬印象》都屬于藏族風(fēng)格，您對藏族音樂是否有著格外的偏愛？

高為杰教授：《白馬印象》的創(chuàng)作靈感來源于在采風(fēng)過程中與四川白馬藏族有了感性接觸，情感上的親近，同時也掌握了它的素材和特性。但與這場音樂會的其他作品一樣，幾乎沒有直接引用現(xiàn)成民歌曲調(diào)，而是將其藝術(shù)特性轉(zhuǎn)化為自己的音樂語言。“岡拉梅朵”在藏語中是“雪蓮花”的意思，感懷雪蓮花在苦寒之地盛開，抽象的贊美雪蓮花生命力頑強，故以此為題。《岡拉梅朵》主要是采用我自創(chuàng)的新作曲技法“非八度周期人工音階”寫成的無調(diào)性作品。不是真正的藏族音樂，沒有藏族音樂材料的引用，只在旋律中會隱伏一些藏族的音調(diào)的碎片，聽眾無法聽出藏族音樂的特征。

音樂時空：在您的音樂作品中，現(xiàn)代作曲技術(shù)屢見不鮮，對于創(chuàng)新與守舊之間的張力該如何把握？

高為杰教授： 20世紀的先鋒派、現(xiàn)代派要求通過突破傳統(tǒng)、背叛傳統(tǒng)進行創(chuàng)新。21世紀后現(xiàn)代主義占據(jù)主導(dǎo)地位，它不再使用反傳統(tǒng)、激進方式，而是倡導(dǎo)整合，把人類各種文化積累整合在一起，把摒棄的精華找回來，在激進之后都有回歸。回歸不是倒退，是對傳統(tǒng)的重新審視。我認為創(chuàng)新和保守都是必要的，二者往往有輪流交替的現(xiàn)象。當(dāng)代的音樂創(chuàng)新一方面是傳統(tǒng)文化自身的更新，隨著時代的變遷，傳統(tǒng)文化在原有基礎(chǔ)上也會產(chǎn)生新的東西。另一方面是我剛剛提到的crossover（音樂風(fēng)格交叉），我采用的現(xiàn)代作曲技法基本上都是從西方借鑒而來。概而論之，藝術(shù)上的創(chuàng)新是值得推崇的。但是在借鑒外來文化方面，一定要堅守本民族文化的主體性。

音樂時空：這場音樂會的兩部作品《岡拉梅朵》和《元曲小唱（三首）》都采用了顫音琴，我們知道，顫音琴最初是運用于西方爵士樂演出中，您是怎樣做到完美的跨界融合？

高為杰教授：這不是刻意的crossover（音樂風(fēng)格交叉），現(xiàn)在打擊樂沒有東方西方之分，任何打擊樂演奏家都會演奏各國打擊樂器。西洋交響樂團的镲就是中國的，它不特定表現(xiàn)某種特定音樂風(fēng)格。其實在文化共融的背景下，任何樂器都可以表現(xiàn)不屬于它本來的音樂風(fēng)格，只是打擊樂尤甚。我對顫音琴也有著格外的偏愛，在這兩部作品中使用顫音琴是為弦樂隊的長線條的旋律增加顆粒性音響效果，使二者得到完美結(jié)合。它的音色使人聯(lián)想到東方的鐘、磬以及佳美蘭音樂。在演出中使用真正的編鐘、編磬不太現(xiàn)實，顫音琴既能滿足音色需要，又十分輕便，還能夠為聽眾留下廣闊的想象空間。

音樂時空：音樂會后半場的《別夢》、《白馬印象》均采用了西方協(xié)奏曲的模式，但主奏樂器卻是我國傳統(tǒng)竹笛與二胡，這是否可以稱為作曲史上的創(chuàng)新？

高為杰教授：這不是我的創(chuàng)新，很多作曲家都進行過這樣的實踐。民族樂器經(jīng)過上百年發(fā)展，演奏水平大大提高，已經(jīng)有能力作為主角跟西洋交響樂抗衡。另外，相比傳統(tǒng)獨奏樂器與民族管弦樂協(xié)奏，我更傾向使用西洋管弦樂隊，跨文化實踐方式，中西樂器混在一起、更容易產(chǎn)生氣韻。通過作曲探索，使它們結(jié)合得更好，這是極具意義的。當(dāng)然，還有個現(xiàn)實原因，是民族器樂演奏家委約。《別夢》是上世紀90年底中期應(yīng)笛子演奏家張維良先生之邀創(chuàng)作，《白馬印象》是應(yīng)香港中樂團兩位二胡演奏家辛小紅、辛小玲姐妹創(chuàng)作。

音樂時空：不難看出，您的作品都具有極高的藝術(shù)性，這樣會不會導(dǎo)致對欣賞者的素質(zhì)要求過高？

高為杰教授：我會根據(jù)作品的題材或受眾，來選擇使用何種音樂語言，這場音樂會就是典型的例證。《元曲小唱（三首）》便是雅俗共賞之作，我很喜歡元曲，它不同于唐詩、宋詞過于文學(xué)化，元曲在當(dāng)時使用的語言屬于白話，有很多作品幽默風(fēng)趣卻又不失韻味意境。我在創(chuàng)作這三首作品時，并沒有著意追求元曲本來的風(fēng)格，選擇這樣的唱詞寫作歌曲，是因為聲樂作品使用艱深的現(xiàn)代音樂語言，對演唱者來說太過困難，從聽覺角度而言也不易接受。通俗易懂的唱詞配以朗朗上口的旋律，令唱者喜愛，令聽者感動。

音樂時空：提到通俗易懂，您是怎樣看待娛樂性音樂占據(jù)主要演出市場的現(xiàn)狀？

高為杰教授：娛樂是人類必備的，但是只有娛樂就是文化粗鄙化，會導(dǎo)致文化越來越低級，這是絕對不可行的。我的態(tài)度是不否定娛樂，但娛樂不是一切。用娛樂代替了具有文化價值的高雅藝術(shù)是對一個民族文化的摧殘，古琴音樂為何衰退？原因是太高雅，脫離群眾。但我們不得不承認古琴藝術(shù)是具有存在價值的，它不可能像流行文化、大眾文化那樣在上萬人的演出場所受追捧，需要用一定的文化政策發(fā)展它。針對這樣的藝術(shù)音樂，我們需要采取的態(tài)度是弘揚，而不是任其消亡。

音樂時空：在這場音樂會中，您希望展現(xiàn)給聽眾怎樣的文化意義？

高為杰教授：這場音樂會沒有特定的主題，是根據(jù)一場音樂會的要求進行策劃，從以往作品中選擇了六首不同體裁、不同規(guī)模的樂曲，兼顧各種風(fēng)格。希望通過國家提供的演出機會，能使大家對我不同時期的音樂創(chuàng)作、不用類型的音樂作品有所了解。也希望更多的聽眾能夠喜歡我的音樂，同時歡迎提出批評意見。

音樂時空：事實上，您選出的6首作品完全符合 “龍聲華韻民族魂”主題？

高為杰教授：這六首作品總體上是多元的，并不是單一的中國風(fēng)、民族風(fēng)。但是從另一個角度來看，我的每一部音樂作品都體現(xiàn)著中華民族的韻律，像我前面提到的，作為中國作曲家，民族情感是自然的流露，并非刻意的追求。

音樂時空：誠如高為杰先生所言：民族傳統(tǒng)，民族風(fēng)格，不只是“政治上正確”的口號，更不應(yīng)是狹隘民族主義的“原教旨，我們要出自內(nèi)心的感動，去發(fā)現(xiàn)已被忽略的美”。