隨著“呼吸”體會呼吸的過程

摘要：本文通過對《午夜的呼吸》這部作品的剖析，分別以“理解”與“解釋”兩個層面來感受午夜呼吸的過程。體會“音樂的發展過程中不一定需要很多的東西，就只是一個過程”的含義。

關鍵詞：多樣化的音色處理 數字9 黃金分割 “呼吸”美

郭路，青年作曲家，四川音樂學院作曲專業碩士研究生。師從著名作曲家楊曉忠先生。作品曾多次在國內外上演并獲得眾多贊譽。《午夜的呼吸》（The Breath of Midnight）是郭路先生2007年創作的作品。該作品榮獲2007年中國成都第四屆“三川獎”學生新音樂作品比賽（現為中國成都“陽光杯”學生新音樂作品比賽）第三名。《午夜的呼吸》是郭路 “午夜”作曲中的第一部作品。其第二部室內樂作品《午夜的悲歌》（為長笛、低音單簧管、鋼琴、弦樂而作）獲得第十四屆全國音樂作品（合唱、室內樂）室內樂作品三等獎，并于2008年12月1日在北京國家大劇院音樂廳首演。其第三部作品《午夜的海》目前仍在創作之中。

《午夜的呼吸》這部作品是為兩把小提琴而作，是一部集中體現其音樂思維與其特有結構特色的作品。這部作品的創作背景在午夜，就作曲家的主導思想而言，意想表達在午夜寧謐的環境下作曲家本人對一些事物的冥想。通看全曲不難發現，就整個作品譜面而言，都是由點構成線，由線構成面。就像作曲家的思緒一樣，由多個細微的點連綿成了一條線，點線之間互相交錯、重合、碰撞、發展、延伸。隨著思緒的拓展，整個作品也在進行著。正如他本人所說：“或許，這是午夜的聲音；或許這是我在午夜里的聲音；在午夜里，這是我內心的聲音……”在這部作品中，郭路先生從對夜晚特有的情感出發，通過嚴謹理性的創作手法和獨特的設計安排，將感性與理性交融。在感受這部作品嚴謹有序的同時又不乏情感上的共鳴。

本文通過對《午夜的呼吸》的層層剖析，試圖去接近郭路先生在創作過程中的思維和理念，從而在一定程度上給我們的創作以啟迪的意義。

一、對《午夜的呼吸》的“理解”

（一）《午夜的呼吸》音高組織

1.《午夜的呼吸》音高材料

譜例1

全曲的音高材料就是小提琴的四根空弦音E，A，D，G.這四個音貫穿全曲。

2.Breath Midnight《午夜的呼吸》特殊定弦

譜例2

The violinI： String #C， String G， String E， String F

The violinII： String #D， String #G， String C， String #F

表格中第一欄是C音開始到B音的十二音。第二欄是26個英文字母。第三欄是作品名。作曲家從12音中找到Breath Midnight其字母相對應的音高巧妙運用這些元素給這部作品的兩把小提琴特殊的定弦。

譜例中的特殊定弦分別是小提琴的E，A，D，G，所以實際音高就比定弦音高要高些。我們以第一小節為例說明：

譜例3

在第一小節中，第一小提琴的演奏音高是在String #C上演奏G音，String #C是小提琴E弦的特殊定弦，所以，在String #C上演奏的G音實際發音就是E音。

這個特殊定弦在這里筆者覺得似乎有著附會契合的意味，而作曲家有著獨到的見解。他認為，按弦演奏與空弦演奏是不一樣的，雖然音高一樣但它們之間是存在音響差異的。作曲家認為按弦演奏的振幅和空弦演奏的振幅不同，因而所達到的音響效果不同。在此，筆者認為盡管目前受條件制約還缺乏物理實驗數據予以印證，但作曲家的這一感覺與論斷無疑也是有極大存在可能性的。

（二）《午夜的呼吸》的音樂型態

1.音色型態的處理

（1）多樣化的音色轉換

多樣化的音色轉換運用了音色轉換的手段以及配器的手法，營造出音響效果的豐富。音響在運動中的變化連接，促成了音色之間的相互轉換、交替、滲透。

以點為單位的音色

譜例4

第一小提琴54-60小節，用撥弦演奏單音，點狀音首次出現。

第75-83小節，第一小提琴在四根弦上的點狀音符，由力度和演奏法的不同而產生出豐富的層次感。

第90-96小節，第二小提琴用不同形式的撥弦演奏單音。 承襲了第一小提琴的點狀音型，音色型態以點狀形式互相交替。

以線型為單位的音色型態的轉換

譜例5

作品以第一小提琴長音持續的線條形式開始，在第10小節的休止之后，第二小提琴以同音線條繼續著音樂的發展，15小節處一提琴在第6拍進入，繼續以線條的形式延續音樂。音色就在線條之間轉換、交替。

以面為單位的音色型態的組合

譜例6

作品在第150小節處開始以密集的形態一步步推漲著音樂，音色之間通過快速密集的點與線的轉換形成了一個面，作品在這個面的不斷推漲中逐步進入到高點。

（2）以特殊奏法獲得獨特音響

盡管《午夜的呼吸》是為兩把小提琴而作的，樂器本身能提供的音色變化有限，但作者在以下方面的嘗試與努力使得音色變化最大限度的豐富起來。

作曲家改變了該樂器的常規奏法，以音色變換，節奏時值，力度等方式展開，從而獲得了獨特的音響效果。

譜例7

改變演奏方法是當代許多作曲家在音色創新處理上的一種最重要，最關鍵也是最直接的方法。作曲家通過從“常規演奏”到“近指板演奏”、“用指甲撥弦”等等方式的出現，使得音色也具有了重要的意義。更好的將音樂從傳統單一的音符中脫離出來，用音色建立一個新的語義環境。

（3）單個音的腔調處理

1）單個長音的腔調處理

譜例8

在此例中，第一提琴由63小節開始，D音一直以長音的形勢持續，但是這個長音不是一塵不變的，在長達81拍的律動中，小提琴以手指輕按琴弦，依靠演奏方式、強弱對比、節拍重音的方式豐富了單個長音的進行。在聽覺上如同午夜的喃喃細語，溫婉細膩的說給自己聽。

2）點狀裝飾

譜例9

同樣在63小節開始，第二小提琴在一提琴長音呢喃的背景里以單音的形態點狀裝飾著。強弱對比，抑揚頓挫，每一根弦上的撥奏音似乎都是午夜里的一個記憶點。在呢喃中跳躍、閃耀。

（三）《午夜的呼吸》的節奏與結構

1.數字9

（1）節拍與數字9的結合

《易·文言》傳記載“乾玄用九，乃見天則。” 《楚辭·九辨》序記載“九者，陽之數，道之綱紀也。” 《管子·五行》中記道“ 天道以九制”，由此可見，9在中國文化中有著極其深厚的文化意義，它代表了一種極限，控制，但同時又代表著永恒。

作曲家在整個作品中充分的使用了9這個數字。不僅是他對這個數字的鐘愛，其實也想要表達一種情感和思維。他大膽的將這個數字帶進他的作品中，無論是對作品宏觀上的設計還是對作品微觀上的把握9這個數字已經滲透到整個作品的各個角落。喬治克拉姆也曾在他的作品《黑天鵝》中用了7與13這兩個數字。所以說，數字已經不僅僅是一個單一的數字，可以是一種獨特的音樂思維，一個新的創作方式。

9這個數字一直貫穿與整部作品。比如整首作品的氣氛，時間的長短，力度的變化等等。這部作品的氛圍是午夜中的呼吸，所以在整個音樂的表現中，無論從宏觀的速度、時間到細微的表情方面都力圖與午夜的寧謐，呼吸的輕柔貼近。

整首作品是以9/32這個節拍為基準。速度是， .

以32分音符為最小單位，每個小節由9個32分音符構成，每個小節的速度大概是52. 樂曲從一開始的第一小提琴聲部作者用了虛實小節線的記譜方式，以每9個小節為一個單位。每一小節是一個最基本的一級單位。每處都用虛小節線劃分。在第9個一級單位，即第9小節處用實小節線劃分，這樣由9小節為一部分的就是二級單位。在整首作品中，都是由這樣的方式構成。

下面用圖表的方式來簡要說明：

譜例10

圖示中所表示的就是31個二級單位，在每個二級單位中有9個一級單位。也就是9拍一個小節。

（2）力度與數字9的結合

數字9在力度上也有明顯的表現。整首作品的力度基調是以PP為軸由此向兩邊分別延展。圖示如下：

譜例11

2.黃金分割的使用

“黃金分割”，也稱“黃金分割律”相傳是由公元6世紀古希臘哲學家、數學家畢達哥拉斯及其學派在五角星中發現的。“黃金分割律”，一般指事物各部分之間的數學比列關系。其簡單的計算方法為：總長度乘以0.618，即得出正項黃金分割位；總長度乘以0.382，即得出負項黃金分割位。作為一種類型的應用，黃金分割一直被古希臘乃至于歷代偉大的建筑家，藝術家和雕塑家們所推崇。由于音樂作品的比例布局與“數”有著本質上的聯系。一位哲學家萊布尼茨曾經說過：“音樂是靈魂在不知不覺中算的算術”。

在《午夜的呼吸》這部作品中，作曲家就使用了此技術。不僅用計算的方法算出整個樂曲的黃金分割位還算出了與其對應的負位，以及二分之一正位，二分之一負位。如下例中四個（Ⅰ，Ⅱ，Ⅲ，Ⅳ）個不同進入點的方式。不光如此，除了這四個大的分割處，還有若干個小的分割點。

譜例12

A是以總長度280小節為基準，分別算出黃金分割的4個基本點所對應的小節處。B是以總長度的一半140小節為基準，用同樣的方式算出黃金分割的4個基本點所對應的小節處。C是以總長度的1/4為基準，分別算出與其對應的小節位置。依次類推，最小的一級結構劃分至以9小節為基礎的節奏形態。最終得到了整首作品的所有聲部的進入點。

譜例13

在圖表中可以看到，有一些點是相互重合的，這就是作曲家獨特的設計。點與點之間的重合相扣沒有斷節從一而終都持續著綿延的方式，看似沒有氣口的長線條運動，中間卻有著不斷向前推動的力量。

結構是思維表達的一種邏輯，缺乏邏輯的藝術是難以存在的，從整個作品的型態來看，很難找出明顯的分句。整個作品都是一種綿延的狀態，就像呼吸一樣，沒有明顯的氣口，但又充滿了活力。這也是這部作品自身呈現的一種結構邏輯。

二、對“呼吸”美的解釋

通過上述，已在技術層面剖析了《午夜的呼吸》這部作品，現在將談談筆者對此“呼吸”美的看法。

呼吸是萬物生命中每時每刻都在發生著的，是生命的，自然的本能。在初遇此部作品的時候筆者就被它的靜美所打動。整曲沒有特別強烈的地方，就像呼吸一樣，雖然平淡但又不可缺少。

筆者認為在這部作品中，作者用“呼吸”反映了明末清初虞山派琴家徐上瀛《谿山琴況》的美學思想。《谿山琴況》是將古琴演奏分為了“弦與指合”、“指與音合”、“音與意合”等3個層次，即：

1.演奏指法必須符合樂器的客觀性能。“往來動宕，恰如膠漆，則弦與指合矣”。

2.演奏者不但取音要準確，而且對全曲的音高和節奏都要心中有數。胸有成竹。“婉轉成韻，曲得其情，則指與音合矣”。

3.“音從意轉，意先乎音，音隨乎意，將眾妙歸焉”。音樂應該首先服從意境的需要，意境對于演奏者演奏音樂具有導向作用，音樂則應根據意境的要求而采取相應的運動形式，使意境在音樂運動的過程中得到完美的體現。

“音與意合”是音樂表演的最高層次，是音樂創作的最高境界。在“呼吸”中，作曲家將小提琴的“音”與呼吸的“意”巧妙結合，在自然中呼吸音樂，在音樂中體會自然。作曲家認為“音樂的發展過程中不一定需要很多的東西，就只是一個過程”。這也是一個自然的體現，呼吸本來就是有著音律的生命特征，它不需要很多的東西，更不需要繁花似錦，呼吸本就是一個過程。正如你聽到這部作品的時候，平緩你的呼吸，進入呼吸的過程，體會呼吸的美。

三、結語

弗德雷里克.柏遼茲說過：“音樂是心靈的迸發。它不像化學那樣能進行實驗分析。對偉大的音樂來說只有一種真正的特性，那就是感情。”法國哲學家孔狄亞克曾說：“音樂摹擬并引起感情：當音樂模擬鳥的歌聲，雷，暴風雨，我們的嘆息，我們的冤訴，我們的歡呼，當音樂以自己的節奏刺激我們的肉體去接受各種激情的狀態和運動時，這時在音樂中就有摹擬而得的快樂……但與這種摹擬無關，音樂還傳達給大腦以印象，這些印象通過全身并引起感情……”

本文從“理解”和“解釋”的角度出發，結合理性與感性，通過技術層面的層層剖析，一點一滴的參與到午夜的呼吸之中。作曲家在使用音樂材料上簡潔統一，模擬著自然呼吸的感覺。雖然這個作品表面上看起來很單一，沒有過多繁雜的東西，但是在它發展的過程當中卻蘊含著力量。其實這也是作者所追求的一種態度，這在他的《午夜的悲歌》中也有體現。在“悲歌”中，作曲家僅僅用了一個EDCG的腔調，通過不同形式的變化，推動著音樂的發展，除了這個腔調以外沒有任何的衍生。就像他本人所說的一樣，“音樂的發展過程中不一定需要很多的東西，就只是一個過程”。 在分析過程中，筆者不僅收獲了在構思和控制上的分析能力也從創作中得到了啟迪。

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