簡評電影《山楂樹之戀》

自《紅高粱》以來，張藝謀在保持詳細刻畫細節這一品質的前提下嘗試著不同藝術風格的多樣化藝術表達。正是他這種對藝術的執著與狂熱使其吸引著一個龐大的固定的觀眾群，這部分觀眾對張藝謀的作品有著強烈的審美期待，有著對藝術之美的本真追求。在本文中，筆者將從形象的塑造、情感的表現、藝術性的傳達這三個方面對電影《山楂樹之戀》（下文稱為《山》）做出簡要評述。

形象的塑造：還原與生動

不論是文學藝術還是影視藝術對形象的塑造是十分重要的一環。形象，這一作為傳達創作者審美情感的重要載體，往往與其環境要素緊密聯系，正所謂典型環境中的典型形象。環境的真實還原對形象的塑造有著不可估量的作用。

（1）實物環境的還原。實物環境的還原涉及到造型藝術的領域。在《山》中，我們看到了老式的大巴車、青藍的粗布褂、灰色的中山裝、長長的軍大衣、紅花邊兒的搪瓷盆、七十年代的商店、家家都有的毛澤東像、宣傳社會主義的大貼畫、隨處可見的革命口號標語等。這與此前的《唐山大地震》中的實物環境頗為相似。由此可見，在中國電影發展一百多年的歷程中，中國電影對實物布景方面有了長足的發展。

（2）文化環境的還原。文化環境較之于實物環境的還原是有一定難度的。文化環境往往與同時代的政治、經濟、宗教等因素相聯系，文化的氛圍是“無形于有形”的。影片中，導演對文化環境的還原用了多種手段，在此，筆者僅選取一例進行分析。例如革命歌曲的運用。影片中，靜秋等眾女生跳“忠”字舞時，音樂為《天大地大不如黨的恩情大》。熟悉張藝謀作品的人都知道，在《活著》中，鳳霞與二喜結婚時，眾人們唱的也是這首歌。一首歌曲在同一創作者的兩部作品中出現，可見這首歌對于交代文化氛圍的典型性與重要性。革命歌曲渲染出當時國人對毛澤東的崇拜到了極致的普遍現象。

（3）環境下的形象。在中國七十年代的背景下，人們思想觀念極其保守，于是就衍生出靜秋與老三的那種偷偷摸摸的愛情，這是一種在特定時代中產生的愛情。靜秋是七十年的靜秋，通過靜秋的臺詞與表現，導演把靜秋塑造成一個單純、可愛、膽小、保守的藝術形象，尤其是她對男女其事的無知更顯出這一藝術形象的普遍性。筆者認為在表現靜秋內心活動最生動的一場戲是“老三吻靜秋頭發”那一幕，女演員自然的表演把女主人公被自己心愛的人吻后的那種忐忑、害羞、緊張、甜美、害怕、純真等諸多感情表現的十分到位。老三是七十年代的老三。影片中，老三總是以革命的名義或毛主席的名義去關心自己所愛的人，例如當老三要送靜秋鋼筆時要說“我這是在為革命節約墨水呢……”老三的這種代表性話語深深的打上了那個時代的印記，這個藝術形象普遍代表了那個時代男青年的可笑與可愛之處。

情感的表現：日韓“純愛”題材的本土化改造

對于“純愛”題材我們并不陌生。日韓的純愛風可謂是泛濫成災。這種類型的電影以其特有的東方婉約品質與含蓄而自稱成一脈。縱觀這些“純愛”題材的作品，其創作者對于煽情的手段也可以說是爛熟于心了。從《假如愛有天意》、《我腦中的橡皮擦》等此類型的電影中可以看出，閃回、慢放、長鏡頭等手法運用極其普遍，這種渲染情感、調動觀賞者淺層審美快感的手法基本上是二流、三流導演的長項。在“純愛”題材中，像自行車、鉆石項鏈、花海、白云、鴿子、綠樹、制服、俊男、美女等這些意象和因白血病、癌癥而死的這類情節都太過常見，一般的觀眾都能總結出這些規律。電影《山楂樹之戀》無論從題材上還是情節上都無新意可言，它只不過是對“純愛”題材的本土化改造，制服變成了中國的軍大衣、鉆石項鏈變成了手編的玻璃絲小金魚、花海變成了中國某縣的油菜花田、精美的禮物變成了中國的金星鋼筆和搪瓷臉盆、男女主人公的唯美合影變成了中國式的以天安門為背景的七十年代合影……這些中國本土化的意象內蘊著屬于中華民族在那個時代的特殊情感，從而引起了50后、60后強大的心靈共振。這種本土化的意象打上了“中國制造”的烙印，形式變了而情感內核在實質上是沒有改變的。張藝謀作為中國的一流導演深知“純愛”題材的泛濫之潮，若想拍出不同于這些日韓片的影片則必須找到另一種傳達的突破口，于是他采用了用字幕交代情節、平鋪直敘、不用任何煽情手段這一獨特做法。對于用字幕交代情節的做法此前在張藝謀的作品中也多次見過。旁白與字幕都有介紹情節的作用。在張藝謀早期的《紅高粱》和《我的父親母親》中都用了男聲旁白來介紹劇情的發展；在《大紅燈籠高高掛》中用“夏”“秋”“冬”來交代季節的更替，在《活著》中用“四十年代”“五十年代”“以后”來介紹時代變遷。此次《山楂樹之戀》中大量的用字幕推動故事的發展被很多電影人詬病。電影靠畫面來講故事是其區別于其他藝術門類的最大藝術特色。筆者認為，張藝謀用畫面來講故事應該對他沒有什么難度，他這樣做可能是作為藝術家刻意而為的一種表現，他在此次藝術創作中力求一種平實講故事的基調，就是簡單的告訴觀眾起因、經過、最后怎么樣。這種方式使觀眾處于一種冷靜思考的位置，不對情感過分渲染，不讓觀眾過度入戲。也許，這也是此次本土化改造的一次嘗試吧，力求娓娓道來之感。在技術方面，導演也沒有用日韓那些片子的慣用煽情伎倆，就連最后一場靜秋哭老三的戲，導演也只是一直切換鏡頭，閃回、慢放、疊畫（這些手段在《我的父親母親》中曾大量用過）這些技術手段一個都沒用，這里導演只是讓觀眾靜靜地釋放情感。張藝謀試圖以干凈的筆調來調動情緒，當畫面定格在老三與靜秋的合照時才讓此前壓制的情感宣泄出來，但這種情感依舊不像日韓片那樣波濤洶涌，依舊是中國式的情感流露。這種克制的手法難免讓人看得不甚過癮。因此電影《山楂樹之戀》也就陷入到一種尷尬的境地：若要觀眾看的過癮則影片在抒情上就流俗于一般同類題材；若要保持獨特平實的個性則觀眾看的不過癮、情感弱化。但是，張藝謀明顯的選擇了后者，保持自己藝術品質的主體性與獨創性，實現純愛題材的本土化改造。正是因為這種電影類型以及情節的不討巧，任何本土化的改造似乎也難以吸引觀眾的眼球，因此也不會升華到一定的高度。

藝術性的傳達：平實含蓄的藝術張揚

對于藝術性的傳達，藝術創作者們一直講究雅俗共賞。“俗”即一個好故事，“雅”即一個立意深厚的精神內核。梳理張藝謀的早期作品就不難發現張藝謀一直秉持著這一創作宗旨。《紅高粱》有著“俗”的高粱地野合故事，但也保持著“雅”的愛國熱情與對“酒神”精神迷醉性的情感崇拜；《大紅燈籠高高掛》有著“俗”的女人間勾心斗角，但也保持著“雅”的對封建制度殘酷性的深刻批判；《一個都不能少》有著“俗”的農村女教師千辛萬苦找學生，但也保持著“雅”的對中國傳統道德責任心的歌頌。張藝謀在其雅與俗的藝術探索道路上嘗試著不同的藝術風格，例如對“酒神”精神的藝術崇拜、紀實美學的大膽運用、意境化的極度處理等。當然，他這種多樣化的探索精神和對顏色的夸張追求也使《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》、《三槍拍案驚奇》中出現了形式大于內容、俗大于雅的失敗探索。可能，由于藝術家在進行藝術創作時的主體性與獨創性讓其對這些風格、手法之類的東西沒有刻意的追求，所謂“無意識而為之”，但藝術家要一味的玩弄高雅而忽略觀眾的品味與審美情趣，這在藝術道路上是走不通的，也是不符合藝術創作的客觀規律的。此次《山楂樹之戀》在雅與俗上、藝術個性與大眾審美上做到了中和。《山》中沒有令人難以理解的故事情節，但有著人類最樸實的純真愛情；沒有對色彩、形式美的過分夸張，但有著大部分人都夠接受的審美情感。影片雖然獨創性的在同類題材中運用了字幕等“無技術”的技術手段，但這種手段還是能被廣大觀眾理解，即“舉重若輕”“無形處化有形”。因此，電影《山楂樹之戀》在藝術性的彰顯上是平實的、是感人的，即平實含蓄的藝術張揚。

結語：稍說一些題外話。筆者在接觸到《山楂樹之戀》的一切信息包括小說、電影、音樂之前，一直對“文學是一切藝術的母體”這句話頗不以為意，覺的說這句話的人未免太過絕對，有點過于抬高文學在藝術領域中的地位。但是，在接觸到《山楂樹之戀》這本小說和電影后，才對這句“文學是一切藝術的母體”這句話有了些體會。如果按照文學理論的有關方面來分析小說《山楂樹之戀》，該小說絕對不能算作一流的小說，其情節、人物設置都有很大漏洞，甚至有點“灑狗血”的嫌疑，但就是這樣一部藝術價值不高的小說卻能讓眾讀者唏噓不已、涕淚奔流，關鍵在于文學給讀者帶來的想象“空筐”是極大的，讀者可依靠想象使小說形象變得完美，比起這種完美，影視藝術、音樂藝術、舞蹈藝術等都有其形象塑造的缺陷。筆者是先讀的小說后看的電影，因為有了先驗的藝術形象，因而在觀影中頗不能盡興，但深知影視藝術與文學藝術是兩種不同的藝術門類，它們有著各自的藝術符號與傳達方式，兩者根本不能去做比較，它們分屬不同的藝術領域，無可比性。雖然影視藝術深受文學的影響，但觀影時依要保持一份客觀的心態，不能在主觀上受小說的影響，這是很

難的。

（作者單位：浙江理工大學）