丁彬讓“墨跡”飛

仿佛是用筆墨鐫刻在畫紙上的法國地域，隨著墨跡凸起鋒石一般的紋理，一架飛機從這片飽含時代印記的“土地”上飛馳而出。——在中法建交50周年之際，丁彬將這幅《記號-法國》作為《私人飛機》11月刊封面的藝術獻禮。

對丁彬的采訪在他兼作辦公室的工作室里開始。在這間位于北京751藝術區占地數千平米的寫字樓里，看門人會稱呼他“丁總”。與一般的藝術家不同，丁彬的另一重身份，是成功的企業家。他曾經擔任一家傳媒集團的執行總裁，這家公司2005年在納斯達克上市，是2008年北京奧運會的體育視頻展示及現場視頻展示服務商。現在，丁彬仍然會參與公司的事務，但是會將大量的時間和精力投入藝術創作。

不知足于當下

1984年從中央美院畢業后，丁彬曾有一段作為年輕藝術家相當風光的經歷。畢業后第一年，他就與友人舉辦雙人畫展，被稱為改革開放后北京最早自策自辦的個人展覽。80年代后期，他的作品，既被國內權威的中國美術館認可，也在文化氣氛活躍的使領館展出，還獲邀在香港和澳大利亞展覽。但這一切，在1992年他去倫敦參加畫展時，發生了翻天覆地的改變。

他回憶說：“我當時帶著特別興奮的心情到了倫敦，想要用我的水墨，和向往已久的西方藝術對話。可到了倫敦我才發現，那里的藝術家們幾乎連油畫刷都不拿了。藝術家們都在挑戰材料、追求觀念，畫廊和美術館是裝置藝術的天下。”他像一個冷兵器時代的將軍，突然到了一個連環機槍的世界，每塊肌肉都需要重新訓練。而當時的他，完全找不到轉型去做裝置藝術的可能。

事實上，當時丁彬在倫敦已擁有了一片自己的藝術天地。同一年，他的作品在倫敦參加了5次展覽，有畫廊舉辦的，也有文化機構舉辦的。但是丁彬并不滿足。他說，他已經知道怎么樣的作品能夠賣錢，但那與理想的創作生活依然很遙遠，他希望自己能夠探索、創造出自己獨有的、鮮明的藝術語言。

歐洲的裝置藝術令丁彬開始思考繪畫的時間性、空間性。最早，他希望通過現代影視藝術去延展水墨山水的時間性。1993年回國后，丁彬開始用視頻的形式去表達水墨。丁彬將視頻視為時間中流動的繪畫藝術，這令他在電視視頻領域所向披靡，征服了國內該領域所有的獎項。2003年，他的公司為CCTV戲曲頻道創作的水墨3D+京劇的系列宣傳短片，獲得了BDA Quantel當年唯一“全球藝術家大獎”及“亞洲藝術家大獎”。

對痕跡的美感探索

商業上的成功，令丁彬的自信不斷加強，對于當代藝術發展的觀察，也令他對于水墨山水原有的意境有所突破。他有一個從學生時代就開始的想法，“水墨就是痕跡”。之前，是用毛筆，利用墨的濃淡干濕，利用水墨特性與紙的關系，留下痕跡。那么，如果不用筆，只用墨呢？

這一想法是顛覆性的，因為自古以來文人用毛筆來抒發心志，是一種矜持自居的精神狀態，丁彬認為這樣的水墨在商業社會很難存活。即使在海外延續了文人畫正統水墨畫的王己千先生，也有一個階段試圖放棄用筆，而用紙團蘸墨的方式嘗試墨跡的視覺效果。只是王己千最終想要實現的，仍是文人畫的美學狀態，而丁彬所要探索的，則是自由且顛覆得多的新水墨世界。

他第一次試驗水墨痕跡的創作方式，得來偶然。當時他朋友的辦公室里需要一張畫作，他就仿照戰爭片里的作戰室，戲做了一張中國地圖。他將紙張揉皺，讓褶皺成為地貌山巒，然后噴墨，這一切近乎游戲，水墨圖畫漸漸突破二維時間，成為三維空間。這一創作得到了朋友們一致的好評。而從這張作品開始，丁彬找到了創作的角度。

對于墨跡美感的探索，是逐步深入的。一開始，繩索是他最常用的實驗工具。他以不同材質、粗細不一的繩索蘸取墨汁，在經歷過特殊手法褶皺過的紙面上寫意衍生，創作出截然不同的水墨意境。后來，他開始試驗各種材料，綠豆、米粒都可以成為痕跡的“標本”。這時候他的宣紙開始需要定制，因為必須經得起“折騰”，要比市面上普通宣紙厚上將近十倍。除了傳統水墨傳承的黑白兩極，他也開始用彩色顏料呈現更加多元化的效果。在近乎“瘋狂”的試驗中，他既要任由自己的創造力肆無忌憚地奔涌，又要控制自己隨時回到理性的冷靜思維：“水墨畫不同于油畫，它是不允許添加修改的，所以一筆錯了就得重來。”

嚴格地說，丁彬的“后山水”不是繪畫，而是圖像。它不是傳統意義上的山水畫，而是由制作方式創作而成，而非傳統的書寫筆意。正因如此，丁彬稱之為“后山水圖像”。他強調“后山水圖像”的“后”是否定之意，而非“先后”概念。它的否定意義在于，不再是單純繪畫，而是一種圖像制作，它無需像“筆墨”那樣從根基、靈韻中強化手感的呈現，而是用綜合材料、特殊方式進行多元化的制作，其語言表現形式更加客觀冷靜，更具備當代感，而非傳統水墨畫強調的情緒抒寫。

不過，與那些使用影像手段或綜合材料的后山水圖像相比，丁彬唯一沒有放棄的就是傳統水墨畫的材料——紙和墨。正因如此，他認為自己是使用傳統水墨材料制作山水圖像的藝術家。

跟著墨跡俯瞰世界

丁彬的“后山水圖像”作品在視覺上力求有形無象的深意，邊界模糊卻在意境里輪廓清楚。在《地圖》和《記號》系列作品中，他以世界各個著名地域的地形地貌作為基本的刻畫素材，選取了澳大利亞、法國、冰島、泰國、阿爾卑斯山脈、安第斯山脈等在現實中存在的圖形結構，以紙面的褶皺、噴壺噴出的有色墨跡，加上特殊材料浸染水性顏料“行走”紙上的奇異效果，綜合創作出令人視覺驚艷，卻又能突破印象思維的圖像空間。而這些地域卻很少有他親自踏足的，丁彬只在世界地圖上選取與自己眼緣相合的邊界形狀，再將它們用自己的圖像語言重現紙上。

對于世界的觀察，除了地貌，還有天文。在丁彬的辦公室里，掛著一幅巨大的水墨作品：《不明飛行物》。那是丁彬根據自己七八歲時的記憶記錄下來的，那年他和小伙伴外出玩耍，卻在傍晚時分的夜空中，目睹一個巨大鐵球飛過天際。當時家里人并沒在意，直到第二天報紙登載，才發現眾多市民都目睹了這一天文異象。丁彬創作這幅畫用了8年以上的時間，同樣用了與《地圖》《記號》系列相似的技法，讓這個神秘天體現象重現。對于“大鐵球”上的紋理表現，是傳統水墨技法無法達到的，而“后山水書畫”就可以相對容易地將其表現，這是若干年傳統書畫文化延續中未有想象過的事：其在光影、明暗、肌理的表現力度上，幾乎可與鉛筆素描媲美。

丁彬也跟自己討論過，這樣的“水墨作品”能不能在當代水墨畫進展的歷史中留下重要標志？簡單想想后，他就釋然了，藝術的價值只能留給時間去衡量，而自己能做到的，就是和大多數傳統藝術家一樣：永不放棄思考突破的出口。