紀錄片：生活的詩意性表達

岳曉東

紀錄片中最引人注意的題材是日常生活。紀錄片作為一種“非虛構的藝術樣式”，已經成為電子時代高品格文化的重要代表。在文藝的范疇，紀錄片是以真實為基礎，記錄真實時空中的真人真事，這種記錄為生活提供了一種多側面的解讀方式。無論是對生活的記錄，還是對生活的理解，紀錄片不但改變著個人作為個體的思維方式，也越來越把全球不同國家和民族的人類聚合到相同的經歷和追求上來。在美學范疇，紀錄片是將人與人相互“維系在其存在的最高要素的精神表達”，傾訴作為個體的人的生命感悟。紀錄片的真正魅力在于讓觀眾從屏幕所呈現的真實生活中感受到蘊藏其中的審美、思辯的詩意。經過有距離的觀照，原本的生活形態發生了某種質的變化，紀錄片中所表達的日常生活在人們眼中具有了詩性審美特質。

關于日常生活

作為具有對外宣傳功能的紀錄片，如何在世界范圍內把不同經歷不同文化背景的人類聚合到相同的關注與體悟上來，這是一個值得探討的命題。以日常生活作為題材就是一個很好的途徑。現代文明中人際交流的冷漠隔閡，使人們產生了返樸歸真的心理，對日常生活題材注入了更多的熱情。紀錄片對普通人的生存力量和日常人文景觀的紀錄滿足了人們觀照自我、心靈溝通、文化交流的需求。

與紀錄片相對應的日常生活屬于微觀領域，包括夫妻關系、家庭關系、家庭教育等等。日常生活作為恒常的存在，又絕對不是這樣一些“私性領域”所能概括的。紀錄片中的日常生活充滿價值、禮儀、習俗等文化語義，構建了一個以日常生活詩學體系為核心的文化價值體系。“人類通過對自身生活方式的審視，獲取此前未曾覺識的新的文化價值體系和思想規則。”獲獎紀錄片《六口·五姓·一家》講述了一個家庭在經歷一系列不幸之后，依然頑強地將生活進行下去的故事。妻子謝玲失去了深愛的前夫，丈夫許中華失去了深愛的前妻，謝玲和許中華帶著各自的孩子重新組成了家庭，和謝玲一起改嫁過來的還有謝玲前夫的父母，這對老人也是一對重新組合的夫妻，也同樣命運多舛。這樣，每個人在經歷了刻骨銘心的傷痛與磨難之后走到一起來，他們都十分小心的呵護著這來之不易的平安。這是個大時代中的小市民的故事，十分不幸卻依然讓生活成為“開滿鮮花的村莊”。整個片子所表現的都是小市民的日常生活，瑣碎而溫暖，平常而有所超越——它超越了一般傳統家庭意識與價值觀念。

日常生活之所以能成為紀錄片重要的創作源泉和批評概念，關鍵在于日常生活肯定的是人的存在的統一性——身心一體化的詩意存在。新寫實以后的文藝，將人日常生活凡俗的一面人文化，使之成為新的文藝對人全面認識的有力強調。“在拒絕了嘩眾取寵的炫耀和虛構世界以后，紀錄片形成了自己的獨特風格，那就是表現每天的現實生活。”在《六口·五姓·一家》中，有這么個細節，許中華講到人家經常問自己，為什么一家人有這么多姓，為什么不把謝玲的兒子吳國銘的姓改過來姓許，許中華講到這兒自言自語說：“不要改的不要改的，姓氏根本不代表什么，最重要的是父母要把做人的道理傳給他們。”可以說姓氏問題是日常生活中相當凡俗的一個問題，它滲透于生活的方方面面，紀錄片沒有回避它，而是投以關注的目光。老許講這番話，說明他的確是個普通人，在他頭腦中存在著姓氏的觀念，但他又是一個很豁達開朗的人，憑著愛隨時可以對世俗生活作出讓步。這種世俗化和平易性使紀錄片具有一種強烈的情感召喚，它讓觀眾覺得這就是生活，凡俗而可以有所超脫。

關于詩意性表達

作為一種電子文化，紀錄片的表達可以有很多種方式，總體可以歸類為兩種——技術的和藝術的。我們從紀錄片的發展歷程可以看出紀錄片的表達方式變化的總體趨勢——技術因素的逐漸加強和藝術因素或者說是詩性特質的逐步淡化。國內外對紀錄片的研究總體上可以概括為五個方面：一是英國紀錄片學派的主張，即格里爾遜為主的“對現實的創造性處理”的紀錄片理論;二是維爾托夫“電影眼睛”學說，強調真實、非虛構對現實進行客觀展示;三是巴贊的現實主義理論，即長鏡頭理論，是一種注重現場原生形態的紀實美學;四是人類學紀錄片理論，是通過建立現場的長期觀察與研究，描述并分析人類行為的一種創作原則;五是后現代紀錄片理論，是“反真實電影”，主張虛構的紀錄片理論，認為紀錄片可以而且應該采取一切虛構手段與策略以達到真實。

從以上紀錄片理論的研究可以看出來，紀錄片產生至今，拍攝對技術的依賴性越來越大。作為一種影視文化理論，紀錄片理論似乎越來越向文藝創作理論靠攏。強調技術手段與形式，強調敘事動作與方式，甚至主張“采取一切虛構手段與策略以達到真實”。這樣做的結果將使紀錄片越來越“影視化”，失去了她特有的“素樸的美”，從而也就失去了紀錄片區別于其他紀實類影視作品的特征。

“影視化”是一般影視作品相對于紀錄片而言的。作為文化工業的大眾媒體之一的影視作品，技術規則從一開始就滲透到它的每個角落。雜耍游戲構成了重要的精神氣質，進而解構了針對改造現實的沖動與行為。而紀錄片則與此截然相反。它更關注原生態的影像敘事，在含蓄雋永的情感處理的支撐下，形成獨特的審美形態。在《六口·五姓·一家》中，整個片子的形式十分簡單。在后期的制作中，絕大部分都使用畫面硬切，除了較少量的淡入淡出處理與黑場外，幾乎沒有任何特技的運用。甚至在片頭與片尾的處理上，編導也放棄了特技的運用，從而使得整個片子十分干凈，散發出一種簡單的日常生活的淡淡馨香，并營造出了與樸實的內容相融合的氛圍。

比爾·尼科爾斯在談到紀錄片理論時說，對于紀錄片的制作者來講，傳達一種真實的感受，解釋觀眾的疑惑，由此營造一種信任，這一切需要的是影像修辭，而非科學，紀錄片不是實證片，這一點無庸置疑。今天在技術主義威力甚囂塵上的時代，技術已經把人們的思想逼向荒原，“科技思維模式已經浸漬了哲學、文學以及人們的日常感覺方式，貫穿我們這個時代的深刻矛盾來臨了。”相對于其他影視作品來說，紀錄片對技術的依賴度要小得多。一般影視作品中，“敘事因素日益弱化或減少，而視覺因素日益強化或增多。”視覺沖擊、聲像效果、電腦特技、三維動畫等等新的技術因素，使得對一般影視作品的觀賞日益走向強烈的感官刺激追求。而紀錄片則不然，它的總體風格是安靜而素樸的，是不事張揚而內斂沉穩的。可以說觀看紀錄片的感官刺激相對較小，而心理沖擊較大。這種心理沖擊來自于編導與觀眾的內心，來自人類共同的文化心理積淀，而“任何文化都只能是‘詩性的文化”。endprint

在《紀錄片是如何起步的》一文中，比爾·尼科爾斯歸納了紀錄片的四個支點，即展示、敘述、詩意和修辭。他把詩意作為一個重要的支點來探討。哈薩克斯坦獲獎短片《天國》，只有20多個鏡頭。一個婦女在做飯;一個小孩子坐在毯子上捧著大碗吃東西，放下碗，哭哭玩玩，自己睡著了;婦女在洗頭，畫外是丈夫的鼾聲;一頭驢飲水，將頭伸進桶里拔不出來;一頂帽子被風吹走等，“在南方的山里，羊群不久將無草可吃，牧人和他的家將遷徙到山下的大草原。那邊的草兒更綠，天堂就在那里。”完全是一種個人表述所營造出來的特定的詩性氛圍。整個片子中彌散著一種生命意識，這種氛圍是通過一個異域的日常生活場景來表現的，這種生活似乎離我們很遠，但對每個人來說又是如此熟悉。我們每個人都不知不覺“淪陷”于現實生活，但未來和理想是我們每個人的天堂。這個片子散發出一種詩意的美感，但因為和日常生活相連，這種詩意不是陽春白雪曲高和寡的，而是溫馨素樸的。

關于素樸的詩意

18世紀德國詩人、劇作家席勒從處理藝術與現實關系所遵循的不同原則的角度，將文學分成素樸的詩和感傷的詩兩類。前者是現實主義創作方法，后者是浪漫主義創作方法。我們認為這種創作精神也同樣適用于現代電視作品創作。從根本上說，紀錄片是詩化的現實主義作品，既是真實的，又是具有素樸的詩意的。我們借用了席勒的“素樸的詩”這一說法來闡釋那部分日常生活題材的紀錄片的美學特征。紀錄片對日常生活的表達真實而具有詩意的，而且這種詩意不是浮華的濃彩重墨的，而是素樸的內蘊深厚的。這種詩意蘊藏于我們每個人的內心，它在現實生活中有可能被壓制了，而在被記錄的日常生活中它獲得了釋放的空間。這種素樸的輕描淡寫的詩意吸引了受眾，使受眾在感到認同與親切的同時也平添了對日常生活的關愛。

我們強調紀錄片對日常生活的表達是詩意性的，這里就涉及一個選擇的問題，也就是什么樣的日常生活可以進入紀錄片的審美視線。生活本身是無序而瑣碎的，紀錄片所要做的就是從生活外以超功利的審美視角觀照生活，選擇“那聽得出音樂調子”的片段或情緒，記錄下“那不可解的喧囂中的、清澄的使人心酸眼亮的一剎那”。可能是一個故事，可能是一段情緒，也可能只是一種特定的心態與氛圍。

在日常生活中其實處處有詩意。詩性情懷是潛藏在人類心靈深處最頑強的精靈，被商品化洪流和高速膨脹的“機械復制”擠迫得東躲西逃、無處藏身，于是在藝術中尋找出路與表達。從這個意義上說，紀錄片成了人類慰藉靈魂的途徑。紀錄片中日常生活的詩意不是華麗的，它充滿了素樸的日常生活的脈脈余溫，而且因為它的世俗和平易而具有一種強烈的情感召喚，喚起人們對于人性和世界的深層思考。（作者單位：張家港電視臺）

欄目責編：吉 慶endprint