鳳凰涅磐，浴火重生——解析坎切利的室內樂《晚禱》

趙哲亮

（天津音樂學院作曲系，天津300171）

格魯吉亞作曲家吉亞·坎切利（Giya Kancheli，b．1935）完成于1991年的室內樂《晚禱——為八位女中音與室內樂隊》［1］（P74），是其“禱告”系列作品中的第3部［2］（P57），［3］（P30），于1992年1月31日在斯圖加特首演，作品題獻給阿爾弗雷德·施尼特凱（Alfred Schnittke）。室內樂隊的編制為：中音長笛（兼短笛）、雙簧管、圓號、小號（2支）、長號（2支）、大號、打擊樂（鈸、吊鈸、鈴鼓、小鼓、大鼓、鑼、鐘琴、管鐘）、鋼琴、8位女中音、第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴、低音吉他。

《晚禱》是坎切利在1991年創作的唯一作品，這一年，恰逢前蘇聯解體，同時，作曲家本人也恰好正是在這一年中離開蘇聯，移居德國。這些來自國家和自身的巨大變化，不可避免地對作曲家造成重大沖擊，對其內心世界產生重大影響，而這一切又必然反映到音樂創作中［4］（P1129）。坎切利的音樂創作大都與宗教和死亡有著密切關聯，這一點在這部作品中反映得更為突出。

首先，從室內樂隊的編制上看，8位女中音是這部作品中的最突出特征。第1部作品《晨禱——為室內樂隊與磁帶》與第4部作品《夜禱——為弦樂四重奏與磁帶》作為開場和收官的2部作品，在樂隊編制上形成了首尾的呼應關系，在這2部作品中，由人聲演唱的圣詠唱詞都由預制磁帶來完成。在處于承上啟下位置的第2部作品《午禱——為童聲、獨奏單簧管與十九件樂器》中，在樂隊編制中加入了獨唱的童聲，圣詠唱詞作為貫穿整套作品的核心材料由獨唱的童聲擔任。而作為本文分析研究對象的《晚禱——為八位女中音與室內樂隊》，是該系列作品中的第3部，正處于整套作品的轉折處，同時也是整套作品的高潮，8位女中音是樂隊編制中的重心。作品中的主部主題、2個插部主題以及主部主題的最后再現等關鍵段落全部由8位女中音來擔任。人聲地位在樂隊編制中的不斷加強，正是作曲家宗教精神不斷升華的明確體現。此外，從這個角度看，《晨禱》到《夜禱》這4部作品也隱然形成了一種“起承轉合”式的內在聯系。

其次，由于人聲地位在樂隊編制中的不斷強化，使得圣詠唱詞這個作為貫穿整套系列作品的主導材料在這部作品中達到了最大程度的陳述［5］（P115）。這部作品圣詠唱詞的內容也是在整套作品中最完整、最清晰，情感表達最為直率、熾烈的。

《晚禱》圣詠唱詞拉丁文原文：

O Domine，salvum me fac，o Domine，bene prosperare．

Voce mea ad Dominum clamavi：voce mea ad Deum，etintendit mihi．

Usquequo peccatores， Domine： usquequo peccatores gloriabuntur？

最后，象征主義手段是新宗教主義作曲家們在音樂創作中所普遍采用的一種重要寫法，它通過某種特定的音樂語匯對某種觀念、哲理進行表達或暗示［6］（P109）。例如，俄羅斯作曲家古拜杜麗娜的“十字架”結構的音樂形態和愛沙尼亞作曲家阿沃·帕特的“鐘鳴作曲法”都是如此。

坎切利作為一名虔誠的教徒，在這部作品中也同樣大量地使用這種象征主義手段。以級進音程材料為主體的人聲主題和插部主題安詳、靜謐，代表涅磐后的重生，緩慢而圣潔的音樂在靜態音響中逐漸展開，并通過對旋律音的不斷持續造成高疊合音的彌漫，營造出濃厚的宗教音樂氛圍。而以小二度音程為核心材料的動態音響作為連接段則代表死亡與地獄，這種動態音響在力度上達到了ffff，節奏上多以快速的六十四分音符為主，音樂具有極為強烈的動力感和沖擊力，音響極為嘈雜。同時，這部作品中所采用的清晰的回旋曲式結構也更能體現出“死亡”“重生”的宗教主義輪回觀念。作品中A—B—A—C—A的循環型結構與具有明確對稱性的調性關系布局，通過靜態音響與動態音響的強烈對比，將圣詠唱詞中的宗教精神內涵發揮到極致，給人以“鳳凰涅磐，浴火重生”般的強大沖擊力。音樂具有強烈的符號意義，象征主義手段十分明確。

下面從旋律構成、和聲語言、調式調性以及音響形態這4個方面對這部作品進行簡要的分析研究。

一、旋律構成

這部作品的主要主題由女中音聲部分部完成，除了調性不同外，在這部作品中由女中音演唱的主題與《晨禱》中預制磁帶最后一次陳述的主題幾乎完全一致。

譜例1

不同于《晨禱》的是，人聲主題并不是在曲終時才得到明確，而是在六小節的引子過后就明確地交待出來了。這一完整陳述，使人聲主題在作品中的主導地位得以確立。

第40小節，女中音分為4部再次出現，其旋律中的級進形態清晰地表明了與人聲主題的關系。

譜例2

第57小節，主要主題在樂隊中再現，這是這個人聲主題在整套作品中第1次也是唯一一次以中強的力度出現，并通過不斷漸強最終達到了ffff的力度。雖然旋律完全一致，但由于節奏上的緊縮和旋律音的疊置等技術手段的應用，使這個主題以一個動態的形象呈現出來，與其靜態的原型形成了巨大對比。

第85小節，女中音聲部再次以級進的旋律形態出現，雖然只分為2部但其旋律與第40小節分為4部出現時在音高關系上完全一致，只是在旋律的運動范圍上由此前的五度擴展為六度。

第133小節是人聲主題在女中音聲部的最后一次陳述，從旋律形態上看雖然仍以級進關系為主，但音程范圍達到了十一度，運動幅度明顯加大，旋律的氣息感明顯加強，雖然力度仍然較弱，但旋律中的張力得到了極大加強。

二、和聲語言

小二度音程在這部作品中得到了極大強化，作為最重要的音程關系之一，它不僅體現在旋律與和聲中，同時還作為一個重要的材料以動態的方式插入靜態音響中形成對比，并作為一個連接性因素起到了推動音樂發展的作用。

在引子的第5小節，當中音長笛完成了一個完整的d小調從屬音到屬音的上行音階后，鋼琴在小提琴的支持下弱奏的小二度以其緊張度造成音響上的對比，為女中音聲部的主題在a小調的出現做好了音響與調性上的準備。

譜例3

第12小節，還是在鋼琴聲部中插入的小二度在主題的2個樂句中形成連接。第49小節末拍，銅管、打擊樂和弦樂以小二度關系形成突強的六十四分音符三連音，這個材料成為作品中的一個重要線索，不但在結構之間起到連接作用還以其強烈的動態化音響形態成為高潮中的重要組成部分，與作為常態化的靜態音響形成強烈對比。

第65小節，主部主題在樂隊中以高潮形態再現后，女中音聲部的補充材料在音高關系上完全建立在小二度音程基礎上。

譜例4

另外，通過分部的方式形成旋律音的高度疊置與復合和弦、附加音和弦也都是作品中重要的和聲手段，本文不再一一贅述。

三、調式調性

《晚禱》這部作品在調式調性的布局方面有其獨特性。作品開始于中音長笛弱奏的a音，結束于女中音聲部的d音，貌似與《晨禱》一樣形成了屬音到主音的功能化的調性關系。其實則不然，中音長笛雖然開始于a音，但實際上卻是一個從屬音到屬音的和聲小調音階，因此這部作品的引子與結尾是統一在d小調的調性中［7］（P128）。從調性布局方面看，與具有回旋原則的曲式結構相配合，形成了一種具有對稱的調性關系，如圖1。

圖1 《晚禱》作品調性布局圖

另外，這部作品在轉調手法上與《晨禱》中將插入的不協和音逐漸轉化為穩定音的漸變式和《午禱》中以對置的方式為主的突變式均有所不同。它通過在完成調性陳述后插入的小二度附加音造成音響的緊張度，然后以前調持續的某一音級作為新調主音引入新調。如第5小節，鋼琴插入的小二度音程在中音長笛持續的a音中造成了對d小調的模糊，女中音以a音（d小調屬音）作為主音直接進入a小調陳述主要主題，形成調性變化。

四、音響形態

音響形態的追求也是俄羅斯民族特有的藝術手法，像肖斯塔科維奇、普羅科菲耶夫等人的作品有此特點，《晨禱》也有此手法的特點值得注意［8］（P72）。如從第57小節開始，主要主題在樂隊全奏中以較強力度的再現是這部作品的高潮，共持續8小節。以這8小節的動態音響為軸心，整部作品在音響形態上也形成了一個具有對稱性的拱形的音響結構。它與主題材料、調性布局、曲式結構等要素共同構成了這部作品具有明確的對稱性的結構原則。這種將動態音響插入到作為常態化的靜態音響中的手法除了形成強烈的音響對比與情感沖突外，也是一種重要的結構原則與手段，這一點在這部作品中表現得更為清晰。此外，這8小節的高潮也是作為整套作品中主導材料的人聲主題的第1次也是最后1次在樂隊中以較強的力度和動態化的音響形態所作的完整陳述［9］（P58）。因此，人聲主題這8小節動態化的完整陳述不但在這部作品中成為軸心和高潮，同時它也是整套作品中的軸心和高潮［10］（P61），而《晚禱》這部作品在整套系列作品中所處的位置也恰恰如此。

五、結語

《晚禱》從結構上看具有回旋曲式的特征。前6小節是引子，主部主題從第7小節女中音在a小調的初次陳述開始，第18小節至第26小節對主部材料進行補充。從第26小節末拍鋼琴聲部的獨奏開始進入一個連接段，音樂的張力不斷加強。第1個插部從第40小節女中音分為4部在c小調的第2次陳述開始。經過短暫的連接，主部主題在第57小節再現。此次由樂隊陳述，除了在配器方面發生了較大變化外，音樂形象也發生了很大的改變。從第65小節女中音的半音化材料開始，是對主部主題的補充，由于此次的陳述形成了較大的高潮，因此這次的補充也同樣造成了一定的伸展。第79小節開始是一個小的連接句，第2個插部在第85小節很快進入。由于主部主題第2次陳述形成的高潮，使得第2個插部也同樣形成了相應的擴展，并產生了更大的高潮。第118小節開始對第2個插部及其帶來的高潮進行補充。隨著女中音聲部在第129小節末拍的再次進入，為主部主題的最后一次再現做了準備。第133小節，主部主題在a小調再現，女中音旋律終止后，又轉至d小調形成了一個小的結尾。在調性上與音樂的開始處形成了一個首尾的呼應。結構圖式表述見表1。

表1 《晚禱》作品結構圖式

［1］趙哲亮．坎切利及其“禱告”系列作品［J］．天籟，2012（1）：74-78．

［2］趙哲亮．寂靜之中聽驚雷——淺談坎切利的室內樂《晨禱》［J］．交響，2011（4）：57-59．

［3］趙哲亮．此時無聲勝有聲——淺談坎切利的室內樂《午禱》［J］．天籟，2013（1）：30-34．

［4］（美）斯坦利·薩迪，約翰·泰瑞爾．新格羅夫音樂與音樂家辭典［Z］．長沙：湖南文藝出版社，2012．

［5］（英）雷金納德·史密斯·布林德爾．新音樂——1945年以來的先鋒派［M］．黃枕宇，譯．北京：人民音樂出版社，2001．

［6］楊儒懷．音樂的分析與創作［M］．北京：人民音樂出版社，1995．

［7］彭志敏．20世紀音樂分析文集［M］．上海：上海音樂出版社，2007．

［8］黃曉和．蘇聯音樂史［M］．福州：海峽文藝出版社，1998．

［9］吉亞·坎切利．劃定圖像世界的界限．林冰，編譯．［J］．愛樂，2002（11）：58-60．

［10］高為杰，楊臻．明亮的悲傷——坎切利和他的音樂［J］．愛樂，2002（11）：61-62．