翻譯莎士比亞筆記

帕斯捷爾納克 陳東飚 譯

翻譯莎士比亞筆記

帕斯捷爾納克 陳東飚 譯

[作為20世紀最偉大的俄語作家之一，鮑里斯·帕斯杰爾納克（1890-1960）也是一個卓有成就的文學翻譯家，譯有歌德、席勒、莎士比亞、卡爾德隆·德·拉·巴爾卡等德語、西班牙語、英語作家的大量經(jīng)典作品。其翻譯文論亦是極富洞見的文學評論之作，對于俄羅斯現(xiàn)代文學的發(fā)展具有深遠意義和廣泛影響。本文選自1956年的兩卷本蘇聯(lián)文學選集《文學莫斯科》，中譯系轉(zhuǎn)譯自英國翻譯家曼雅·哈拉里（Manya Harari，1905-1969）的英譯。]

在這些年里我翻譯了幾種莎士比亞戲劇：《哈姆萊特》、《羅蜜歐與朱麗葉》、《安東尼與克萊奧佩特拉》、《奧賽羅》、《亨利五世》（第一二部）、《李爾王》和《麥克白》。

對簡潔耐讀的翻譯的需求是巨大的，并且似乎沒有止境。每個譯者都自以為是地希望他會比別人更好地滿足它。我也沒有逃出這共同的命運。

我對于翻譯文學作品的目的及其難題，也沒有什么特別的觀點。我像別的許多人一樣，相信對原作的近似僅憑逐字逐句的精確或形式上的雷同是得不到保證的：相似性，像在肖像畫中一樣，沒有一種生動自然的表現(xiàn)方式就無法達到。一如作者，翻譯者必須以一套對他來說是自然的語匯來約束自己，而避免那種陷入風格營造的文學伎倆。像原文一樣，譯作必須創(chuàng)造一種生活的，而非冗詞贅語的印象。

莎士比亞戲劇在其構(gòu)思方面展現(xiàn)了深刻的現(xiàn)實主義。在他的散文段落里，在他那些結(jié)合著運動或動作的獨白詩行里，他的風格是交談性的。至于別的，他的無韻詩的激流具有高度的隱喻性，有時這樣毫無必要，在這種情形里就付出了某種矯揉造作的代價。

他的比喻并不總是與自身相等的。有時它是最高超的詩歌，有時則顯然陷入了藻飾，負載著數(shù)十個不適當?shù)奶娲铮┑袅怂麕缀跻摽诙龅囊粋€準確的詞，它在他的蒼促中溜走了。然而，無論在最糟還是最好的時候，他隱喻的辭語都符合真正諷寓的精髓。

隱喻語言是短暫的人生與他所肩負的廣大而漫長的使命之間不平衡的結(jié)果。因此，他需要像鷹一樣銳利地觀察事物，用可以瞬間領悟的閃光來傳遞他的洞見。這就是詩。過于巨大的個性使用隱喻作為精神的速記。

一位倫勃朗，一位米開朗其羅或一位提香畫筆揮舞，那風暴般的迅捷不是他們審慎選擇的成果。受著描畫宇宙的需要的支配，他們無法以任何別的方式來描畫。

莎士比亞的風格結(jié)合了各個相反的極端。他的散文是完美的，優(yōu)雅的。這是一位喜劇細節(jié)藝術(shù)的天才，一位簡潔大師的作品，是對世間一切怪異奇特事物的光輝的戲擬。

與此截然相對的是他的無韻詩。伏爾泰與托爾斯泰都震驚于它內(nèi)在與外在的混亂。

莎士比亞的人物常要經(jīng)過好幾個完善的階段，偶爾會先以詩說話，后來又用起散文。在這樣的情形里，詩體的幾場造成了一種是速寫的印象，而散文體的那幾場則有被潤飾與確定的印象。

詩句是莎士比亞最迅速也最直接的表達方式。它是他寫下思想的最快捷的途徑。這是如此地真實，以至他的許多詩篇讀起來幾乎像他散文的草稿。

他的詩歌正是從它簡略、有力、不羈、混亂與豐富的性質(zhì)中汲取力量的。

莎士比亞的節(jié)奏是他詩歌的基本原則。它的氣勢決定了他對話中問答的速度與順序，和他停頓與獨白的長度。

這種節(jié)奏反映出英語那簡潔得令人生羨的性質(zhì)，這一性質(zhì)使它有可能把一整段由兩個或更多相互對立的命題組成的陳述壓縮成僅僅一行抑揚格詩。它是自由言論的節(jié)奏，這種語言屬于一個不豎立偶像，因而誠實且用辭簡潔的民族。

莎士比亞對節(jié)奏的運用在《哈姆萊特》中最為清楚，它在其中起到了三重作用。它被用作刻畫個性的方法，它賦予普遍的情緒以聲音并加以保持，它提高了語調(diào)并緩和了某些場面的殘酷性。

各種人物靠著他們言語的節(jié)奏而被鮮明地區(qū)分開來。波洛涅斯、國王、吉爾登斯滕、羅森格蘭茲用一種方式說話，雷歐提斯、奧菲莉亞、霍瑞修及其他人用另一種方式。王后的輕信不僅在她的言詞之中，也靠她發(fā)出元音的單調(diào)樣式呈現(xiàn)出來。

對哈姆萊特本人性格的有節(jié)奏的刻劃是如此生動，以至它創(chuàng)造了一種歌劇主題的幻覺，仿佛有一個樂句在他每一次上場時反復出現(xiàn)，盡管并不存在這樣的歌劇主題。他存在的停佇似乎也聽得見了。一切都包含在其中：他不協(xié)調(diào)的手勢，他長久、堅毅的邁步，他的頭部驕傲的半轉(zhuǎn)，以及他在獨白中說出的思想躍進與飛行的方式，他對于身邊糾纏不休的朝臣們反唇相譏時那種嘲弄的自大，和他凝望不可知的遠方的樣子，他父親的幽靈有一次就從那里向他召喚，它也隨時會在那里再次開口。

無論是哈姆萊特言辭的音樂，還是作為整體的全劇的音樂，都不適于例舉引文：不可能用任何一個例子顯示它的一個全貌。然而，盡管它是無形的，它卻如此不祥如此緊密地被編織進了悲劇的紋理，以至有了這主題后，人們就會受到引誘去把它描述為斯堪的納維亞式的，與這片幽靈出沒的地帶正相契合。它包括一種莊重與騷動之間的緩慢而富有韻律的交替，并且靠著將氣氛加重到極端的濃厚，而帶來一種主宰一切的情緒。這情緒是什么？

根據(jù)批語家們的定見，《哈姆萊特》是一個意志的悲劇。的確如此。但這應該在什么意義上來理解呢？意志力的缺乏在莎士比亞時代作為一個主題并不存在：它激不起興趣。莎士比亞對哈姆萊特的描繪，勾畫得如此清晰，如此細致入微，也沒有暗示他是個精神官能癥患者。哈姆萊特是這一血族的王子，他一刻也不曾停止過自覺他作為王位繼承人的權(quán)利；他是一個古老王朝的寵兒，由于認識到他的天然權(quán)利而充滿自信。莎士比亞賦予他的全部品性沒有留下優(yōu)柔寡斷的余地；它們預先排除了它。不如說，反之才是正確的：觀眾對他的光輝前景已有了深刻印象，只有把他們留給一個更高的目標，他們才能判斷他的犧牲的偉大。

從那個幽靈顯現(xiàn)的時刻開始，哈姆萊特就放棄了他的意志，來“履行那個召喚他的人的意志”。《哈姆萊特》不是一出有關軟弱性的戲劇，而是關于責任與自我否定的。當表象與現(xiàn)實顯現(xiàn)出分歧——事實上是被一道深淵隔開了——的時候，消息通過超自然的手段來傳遞以及那幽靈命令哈姆萊特去以牙還牙，就都是無關緊要的了。重要的是機運分派了哈姆萊特去扮演他自己時代的法官和未來的仆人這個角色。《哈姆萊特》是關于一種崇高命運，關于一個投身于并注定要創(chuàng)下英雄業(yè)績的生命的戲劇。

這是此劇自始至終的樂調(diào)，被節(jié)奏濃縮得如此凝煉，以至于幾乎觸手可知。但節(jié)奏原則更以另一種途徑得到應用。它在某些嚴酷的場景里有一種緩解的效果，沒有了它就太難以忍受了。

舉一個這樣的例子，哈姆萊特在他把奧菲莉亞送往一個修女院的那一場里，向那個愛著他的姑娘說話，以一個自我中心的拜倫式暴徒的殘忍踐踏她。他的反諷是由于他保留著自己對她的愛，卻又把它痛苦地壓抑在心里。不過讓我們看看這殘忍的一場是怎樣開始的吧。恰恰在它之前出現(xiàn)了那著名的道白，“活下去還是不活”，這獨白的清新音樂在哈姆萊特與奧菲莉亞交談的最初幾行詩句里仍然回響著。哈姆萊特的無數(shù)困惑充斥在這段獨白痛苦而混亂的美中，此消彼起而不得化解，這美令人想起一次安魂彌撒前那些突如其來的和音，它們在管風琴上試奏出來，又被猛然打斷。

哈姆萊特的無數(shù)困惑充斥在這段獨白痛苦而混亂的美中，此消彼起而不得化解，這美令人想起一次安魂彌撒前那些突如其來的和音，它們在管風琴上試奏出來，又被猛然打斷

難怪這獨白預示了那殘酷結(jié)局的開始。它先期而至，就像追悼儀式在埋葬之前。它為一切不可避免的開辟了道路，而一切隨之而來的都預先被清洗，被彌補，被賦予了威權(quán)，不僅通過以言辭表露的思想，也是通過鳴響在其中的淚水的熾熱與純潔。

假如節(jié)奏在《哈姆萊特》中具有如此的意義，我們可以料想它在《羅蜜歐與朱麗葉》里就更見重要。和諧與節(jié)律如果不在一出有關原初的愛的戲里，又該在哪兒擁有自由的戲劇呢？但莎士比亞給了它們一種意想不到的作用。他讓我們看到抒情性并非我們想象的那樣。他沒有創(chuàng)作詠嘆調(diào)，二重唱。他的直覺引導他走上了另一條道路。

音樂在《羅蜜歐與朱麗葉》中扮演了一個反面角色。它站在敵對于情人的勢力，世俗的虛偽與日常生活的騙局的勢力一邊。

在遇見朱麗葉之前，羅蜜歐一直對始終不曾在場的羅薩琳懷著假想的愛。他的浪漫姿態(tài)是他那個時代里流行的風尚。它驅(qū)使他在夜里出門獨自散步，卻在白天補上缺少的睡眠，關上窗子遮擋陽光。在這出戲的第一場，在進行著這一切的時候，他不斷地以押韻詩造作地說話，以他那個時代矯飾的客廳風格來悅耳地訴說他夸大其辭的胡言亂語。但自從他在舞會上見到了朱麗葉，并在她面前默然驚嘆的那一刻起，他和諧動聽的表達方式就無影無蹤了。

與其他情感相比，愛是一種披著溫柔外衣的基本的宇宙力量。就它本身來說，它純粹而不可限定，一如意識與死亡，一如氧氣或鈾。它不是一種心靈的狀態(tài)，它是宇宙的根本。如此基本和原始，它與藝術(shù)的創(chuàng)造不相上下。它的品格并不稍遜，它的表達也無需藝術(shù)來打磨。藝術(shù)家所能夢想的，最多不過是偶爾聽見它的聲音，抓住它永遠新奇、永遠是前所未有的語言。愛無需悅耳的樂調(diào)。是真理，而不是聲音，居住在它的心中。

像莎士比亞的所有戲劇一樣，《羅蜜歐與朱麗葉》大部分是以無韻詩寫下的，而男女主人公也都以無韻詩互相交談。但節(jié)奏從不刻板，也從不顯而易見。這時沒有慷慨陳詞。形式從不以無限審慎的內(nèi)容為代價而自作主張。這是最好的詩歌，像所有此類的詩歌一樣，它擁有散文的清新與樸素。羅蜜歐與朱麗葉總是低聲說話，他們的交談是充滿戒備，干擾重重，和秘密的。它所擁有的正是在夜間無意聽見的崇高情感與致命危險的聲音。

僅有的那些嘈雜而確實具有韻律的場景是在擁擠的房間與街巷里。在外面的街上，在蒙太古與卡普萊特兩家流血的街上，夙冤難解的部族的匕首鏗鏘之聲不絕。廚師們在廚房里烹調(diào)無窮無盡的午餐時爭吵著，刀子丁當作響。而應和著這殘殺與烹調(diào)的聒噪，像應和著一個嘈雜的樂隊的銅管樂節(jié)拍一樣，情感的寂靜悲劇在發(fā)展，它大部分是以密謀者的無聲耳語說出的。

這些劇目中幕與場的劃分不是由莎士比亞，而是在后來由他的校訂者作出的。然而它并非勉強為之：這些戲劇由于其內(nèi)在結(jié)構(gòu)而輕易地適應了它。

最初的文本出版時根本沒有間隔，然而卻以一種在我們的時代難得一見的結(jié)構(gòu)與發(fā)展上的嚴謹而突出醒目。

這尤其適用于戲劇中段所含有的那種主題發(fā)展，就是說，在第三幕與第二、四幕的某些部分里。這一段就仿佛是安置機器主發(fā)條的盒子。

在他的戲劇開場與結(jié)局時，莎士比亞自由地即興編造細節(jié)，也懷著暢快的心情剪除無用的枝節(jié)。迅速變換的場景充滿活力，它們是以最大的自由，以豐富得令人驚諤的想象從自然之中抽取出來的。

但他在這一中間部分拒絕給自己以自由，在那里線索已經(jīng)互相聯(lián)結(jié)，并且必須被慢慢解開了；在這里莎士比亞顯示出他是他那個時代的兒子與奴隸。他的第三幕與情節(jié)的結(jié)構(gòu)緊密相連，到了后世的戲劇藝術(shù)所不知道的程度，盡管它正是從他那里學到了它的誠實與大膽。統(tǒng)治它們的是一種過于盲目的信念，想念邏輯的力量和抽象倫理觀念的真實存在。在開場時所描畫的，配有令人信服的光影的生動肖像，被人格化的善與惡代替了。行動與事件的順序不再是自然的，而具有了理性演繹的可疑的整潔，像一次辯論中的三段論一樣。

當莎士比亞還是個孩子時，根據(jù)中世紀經(jīng)院哲學的拘謹規(guī)則而構(gòu)筑起來的倫理道德仍然在英國的地方劇場里展現(xiàn)著。他對它們也許已司空見慣，而他在編造情節(jié)上那種過時的勤勉，也許是他在童年時迷戀不已的往昔的一個殘余。

他的寫作有五分之四是由他的開場與結(jié)局組成的。這是令觀眾歡笑痛哭的部分；他的名聲也正是以此為基礎，也正因為這，人們才會不斷地談論他對生活的真誠，與新古典主義死氣沉沉的缺乏靈性相對立。

但有一件事也許被正確地研究，然而卻被錯誤地解釋了。人們經(jīng)常聽見對《哈姆萊特》中的“捕鼠器”或莎士比亞劇中這種那種情感的成長或這個那個罪行的后果的鐵定必須所發(fā)出的夸大其辭的贊美。這樣的尊崇源于錯誤的前提。值得尊崇的不是捕鼠器而是莎士比亞的天才，即使在他的寫作陷于矯飾的地方它也是顯而易見的。應當引起驚奇的是，構(gòu)成其作品的五分之一的第三幕，它們雖然經(jīng)常缺少活力和敷衍了事，卻并不能阻擋他的偉大。他留存下來不是因為有它們，而是盡管有它們。

在這里我們看到了令人眼花繚亂的威尼斯碼頭，布拉班修的房宅、武庫；立法院里不同尋常的夜會，和奧賽羅對他與苔斯德蒙娜相互間緩慢的感情萌芽的講述。然后是從塞浦路斯岸邊吹來的海上風暴和夜間在城墻上的酒后爭吵。還有在完場之前，苔斯德蒙娜在夜里準備解衣就寢的著名一場，這一場里她唱起了更為著名的“柳樹”之歌，這場戲在尾聲的可怕啟示之前自然得可悲。

但在這之間發(fā)生了什么？轉(zhuǎn)動了幾個鑰匙，伊阿古像給一座鬧鐘上發(fā)條一樣上足了他的犧牲者的疑心，而嫉妒的過程，明顯而疲憊，像一架生銹的機器一樣咯咯作響，顫栗不止。有人會說嫉妒的本性就是這樣，或者說這就是向堅持多余的清晰這一種戲劇傳統(tǒng)的納貢。也許如此。但假如這貢品是由一位才華與韌性稍遜的藝術(shù)家付出的話，損失也會少些。在我們的時代這出戲的另一個特點具有時代的意義。

主人公是黑人，而他在生活中熱愛的所有人都是白人，這可能是偶然的嗎？這種色彩選擇意味著什么？它是否僅僅意味著一切人都具有同等的人格權(quán)利呢？莎士比亞的思想走得更遠。

在他的時代眾人平等的概念尚不存在。存在并充滿活力的是另一種更廣泛的、人人機會平等的觀念。莎士比亞對人降生時是什么并無興趣，而對他為什么改變、他成了什么感興趣。在莎士比亞看來，作為黑人的奧賽羅是生活在有史時期的一個人和基督徒，而使他對此更感興趣的原因則是，就在奧賽羅的身邊生活著白人伊阿古，他是個未曾皈依的史前動物。

莎士比亞有一些悲劇，諸如《麥克白》和《李爾王》等，創(chuàng)造了它們自己的世界，在它們的劇種里獨一無二。有一些喜劇屬于純粹幻想的王國，是浪漫主義的搖籃。還有英國歷史的編年記，由她的子孫中最偉大者歌唱的英格蘭頌歌；其中描寫的一些事件有它們在他那個時代環(huán)境中的對應物，因此他對它們的態(tài)度就不可能是冷靜而不動感情的。

于是，盡管他的作品深深地浸澤于現(xiàn)實主義之中，想憑借其中的任何一出戲而得到客觀性是徒勞的。然而，我們的確在他有關羅馬人生活的戲劇里找到了它。

《裘力斯·愷撒》并不僅僅是為了詩與對藝術(shù)的愛，而《安東尼與克萊奧佩特拉》更非如此。兩者都是他對普通的日常生活的研究成果。這種研究每一個具有代表性的藝術(shù)家都在熱情地從事著。正是這種努力領導著19世紀的自然主義小說，它也表明了福樓拜、契訶夫和托爾斯泰的甚至更為可信的魅力的原因。

但是為什么莎士比亞要在羅馬那樣的遠古尋找他現(xiàn)實主義的靈感呢？回答——其中沒有什么可以令我們驚訝的——是正因為題材的遙遠才允許莎士比亞指名道姓地講述事物。他可以就政治，倫理，或他選擇的任何事物講述在他看來是好的一切。他談論著一個陌生幽遠的世界，一個久已不再存在的，關閉了的，毀滅了的，被動的世界。它能激起的什么樣的欲望？他希望描畫它。

《安東尼與克萊奧佩特拉》是一個浪子和妖婦的故事。在他們的生命熊熊燃燒時莎士比亞用神秘的語調(diào)加以描述，這種語調(diào)與一個真正古典意義上的酒神節(jié)正相吻合。

歷史學家們已經(jīng)寫過，無論是安東尼還是克萊奧佩特拉（還有他筵宴上的陪客，或是她所信任的侍臣們）都不曾指望，被他們提升到一種宗教儀式地位的淫蕩生活會帶來什么好處。他們預見到了結(jié)局，并在它到來之前很久就把自己說成是不朽的自殺者，并發(fā)誓同生共死。

這其實就是悲劇的結(jié)局。在那決定性的時刻，死亡是一個繪圖員，把在此之前一直缺乏的聯(lián)結(jié)輪廓賦予了這個故事。以戰(zhàn)役、火災、謀反和失敗為背景，我們在兩個互不相關的場合告別了這兩個主角。在第四幕里男主人公刺死了自己，而女主人公的自殺則是在第五幕。

莎士比亞的英國編年史對他那個時代的時事多有暗示。那時還沒有報紙：為了聽取新聞（像G.B.哈瑞森在他的《莎士比亞時代的英格蘭》中記述的那樣）人們聚集到酒肆和劇院里。戲劇是以諷寓說話的。普通人理解它們也毫不奇怪，因為它們與各人身邊的事實有關。

那個時候公開的政治秘密是與西班牙交戰(zhàn)的困境，這場戰(zhàn)爭以激情開始，但很快就成了一件討厭的事。十五年來它一直在陸地與海洋上開展著，從葡萄牙海邊直到尼德蘭和愛爾蘭。

福斯塔夫戲擬的好戰(zhàn)言論逗樂了簡單、和平的觀眾，他們顯然懂得它的意思，并且在他被征召入伍的那一場里更是開懷大笑（這一場里新兵們靠行賄逃脫了兵役），因為公眾憑經(jīng)驗知道它的真相。

更為令人驚諤的是另一個有關當時觀眾的智慧的例子。

莎士比亞的作品，像伊莉莎白時代的所有作品一樣，充滿了對歷史與古代文學，對神話例證與姓名的趣向。如今要理解它們，即使有參考書籍隨手可用，也得是個古典學者才行；但是我們已被告知那時候一般的倫敦人要抓住這些在半空中飛舞的典故并且領會它們卻不費吹灰之力。這我們怎么能相信呢？

解答是當時的學校課程與我們的大不相同。拉丁語的知識如今被認為是高級教育的一個標志，在那時卻是學習的最初步，就像俄國以前的斯拉夫文化一樣。在初級的，所謂的語法學校里——莎士比亞上過其中的一所——拉丁語是談話的語言，而據(jù)歷史學家特里夫揚說，學生們即使在作游戲時也不允許說英語。那些能讀會寫的倫敦學徒與店員在家里與福爾圖娜，赫拉克勒斯和涅奧珀朝夕相處，就像現(xiàn)今的小學生之于內(nèi)燃機和電子元件一樣。

莎士比亞生逢其時，找到了一種已經(jīng)完全確立起來的，歷時數(shù)世紀仍然存在的生活方式。他的時代是英國歷史上一段節(jié)慶般的時期。到下一個王朝末期，事物的平衡就已經(jīng)被打亂了。

莎士比亞的作品是一個整體，他無論何處對自己都是真誠的。從他的詞匯中就可以認出他來。他的某些人物似乎在一出又一出戲里戴著不同的名字，而他也用不同的曲調(diào)把同一支歌一遍遍地歌唱。他重復與改寫自己的習慣在《哈姆萊特》中尤其顯而易見。

在與霍瑞修的一場里，哈姆萊特告訴他，他是一個人，不能像一支笛子一樣被吹來弄去。

幾頁之后他以同樣的比喻意義詢問吉爾登斯滕，他是否愿意吹吹這把笛子。

在第一位伶人的獨白里，他談論了命運允許普里阿摩斯被殺的殘忍，并催促諸神懲罰她，擊毀她的輪子，她權(quán)力的象征，把碎片從天國拋到塔塌路斯去。幾頁之后，羅森格蘭茲在與國王談話時，把一個君王的力量比作一個固定在車架上的輪子，假如它的基礎動搖了，它就會轟然滾落，摧毀它前面的一切。

朱麗葉從死去的羅蜜歐身邊拾起匕首，刺中了自己，說道“這就是你的鞘”。幾行之后她的父親使用了同樣的詞語來描述那把刀子插在朱麗葉的前胸而不是在羅蜜歐的鞘中。諸如此類，幾乎每一步都是這樣。這意味著什么？

翻譯莎士比亞是一項費時費力的工作。一旦進行，最好是把它分割成足夠長的幾部分，使工作不致久而無味，能在每天完成一段。以這樣的每日進度譯完全文，譯者就會發(fā)現(xiàn)他反映出了作者的境況，一天一天他重復作出了他的行動，并通過經(jīng)驗，不是理論地而是實際地，被引入了他本人的某些秘密之中。

偶然發(fā)現(xiàn)了我所提到的這些重復，又認識到它們之間挨得多么緊，他不禁會驚奇地自問：“是什么人，又是在什么情況下，會對他幾天前剛寫下的東西如此健忘呢？”

于是，懷著一種不屬于傳記家或?qū)W者的明確信念，譯者開始意識到莎士比亞與他的天才的個性。在二十年里莎士比亞寫下了三十六種戲劇，更不用說他的詩歌與十四行詩了。他被迫每年平均寫作兩出戲，而沒有時間修訂，由于經(jīng)常忘記前一天所寫的內(nèi)容，他在倉促中重復了自己。

在這一點上培根式理論的荒謬比任何時候都要引人注目。何必用神秘代替物的亂麻和他們斷然宣稱的發(fā)現(xiàn)來取代莎士比亞簡單而無論怎樣都極可能的生平呢？

能夠設想拉特蘭、培根或南安普頓伯爵會如此不成功地偽裝了自己嗎；他使用一種秘語或假名，而瞞過了伊莉莎白與她的時代，只為了如此粗心地向后世泄露自己？能想象在這極為不計后果的人心里會有什么狡計，什么隱蔽的目的呢？他并不恥于筆尖的滑行，他在歷史面前疲倦地打著呵欠，對他自己著作的記憶還及不上如今任何一所中學的學生。他的力量在他的軟弱中顯示了自己。

還有一件令人困惑的事。為什么無力的人如此熱情地對那些偉人感興趣呢？他們對藝術(shù)家有自己的觀念，一個令人高興但虛假的偶像。他們首先設想莎士比亞是一個天才，在他們所理解的天才的意義上；他們把他們的碼尺應用于他，但他并不與它契合。

他們發(fā)現(xiàn)，他的一生對他的名聲來說過于隱晦和平凡了。他沒有自己的圖書館，而在他遺囑結(jié)尾的簽名是一團涂鴉。他們感到可疑，因為一個像普通人所知道的那樣知道泥土、谷物、動物和晝夜里每一個時辰的人也熟諳法律、歷史、外交，和朝臣們的行事作風與習慣。于是他們震驚，詫異，忘記了一個如此偉大的藝術(shù)家必然不可避免地集人類的一切于一身。

莎士比亞一生中最少疑問的是他的青年時代。

我沉思著他作為一個從斯塔福德來的年輕外鄉(xiāng)人初到倫敦的時候。很可能他在郊區(qū)逗留了一陣，離市中心比一輛馬車愿意受雇的距離更遠。很可能，在那里的郊外，有某個類似于雅姆斯基的村子。出入于倫敦的旅人在這里中途停留，這個地方一定還有一點現(xiàn)代火車站的喧鬧生活的影子；附近很可能有湖泊、樹林、市場花園、馬車客棧、貨攤，或游樂場。也許還有劇院。機靈的人們從倫敦來這里玩樂。

這是類似于上世紀中葉的特夫斯基-雅姆斯基的一個世界，上世紀在莫斯科郊外，在河對岸——有九位繆斯，崇高的理論，三駕馬車，酒店老板，吉普賽歌舞隊，和受過教育的商人環(huán)繞在身邊，是他們保護著藝術(shù)——居住與奮斗著這個來自斯塔福德的年輕人的最為著名的繼承者，阿坡隆·格里戈耶維奇和奧斯托洛夫斯基。

這個年輕人沒有明確的職業(yè)，但有一顆異常光輝的星星。他對它的信仰帶著他來到了首都。他還不知道他未來所扮演的角色，但他的生命感告訴他，他將把它演得難以置信的出色。

他所從事的一切在他之前均已完成：人們已寫下了詩歌與戲劇，表演并滿足了前來看戲的紳士，已經(jīng)竭盡了全力在這世上發(fā)跡。但無論這個年輕人干起什么，他就會感到力量如此驚人地高漲，顯然他最好突破一切已經(jīng)確定的習俗，并以他自己的方式來做一切事。

在他之前，只有人工的，遠離了生活的東西才被看作藝術(shù)。這種不自然是強制性的，也是精神上的無能與缺少描摹才力的方便遮羞物。但莎士比亞的眼光是如此銳利，手藝是如此扎實，推翻現(xiàn)存的傳統(tǒng)顯然對他有利。

他認識到如果他不是與生活保持通常的距離，而是走向它——不是踩著高蹺而是徒步——并且同它較量，迫使它在他一眨也不眨的固執(zhí)凝視下首先垂下兩眼的話，他會有多大的收獲。

有一群演員、作者，還有他們的贊助人，來往于小酒店之間，引誘陌生人，并且時常冒著掉腦袋的危險來嘲笑世間的一切。他們中最魯莽的一位，當時還不曾受到傷害（他逃過了一切懲罰）的人，那個最不謙恭而最冷靜的（他腦袋里從沒有飲酒這個念頭），那個笑得最響，但卻最沉默寡言的人，就是這個抑郁的青年，他穿著他的seven league靴子已經(jīng)在向未來邁進了。

也許的確有一位肥胖的福斯塔夫與這些年輕人同行。或者也許是莎士比亞后來發(fā)明了他，作為那個時代的一個化身。

它為他所珍愛，并不僅僅作為一段快樂的回憶：這是目睹了莎士比亞的現(xiàn)實主義誕生的時代。它并不是他在書房的孤寂之中構(gòu)筑起來的，而是在一家客棧中一間恢復了本來面目的屋子的黎明時分，這間屋子像槍膛里充滿了火藥一樣充滿了生活。莎士比亞的現(xiàn)實主義不是一個回頭浪子的深奧，也不是將來經(jīng)驗的陳腐“智慧”。他藝術(shù)中最為誠摯、莊嚴、悲壯、本質(zhì)的，都是出于他對早先那些野性日子的成功與力量的意識，這些日子是以絕望的愚弄，創(chuàng)新，和每時每刻的生命危險組成的。

《李爾王》的演出總是過于吵鬧。有一個剛愎自用、頑固不化的老人，有回聲陣陣的宮庭里的集會，有喊叫，命令，后面還有詛咒和絕望的哭泣，混和著滾滾雷鳴與風的聒噪。但事實上，這出戲里唯一狂烈的事物是那場夜間的風暴，當時擠在帳蓬里驚恐萬分的人們卻只是喃喃低語。

《李爾王》像《羅蜜歐》一樣寧靜，原因也是同樣的。在《羅蜜歐》里受著迫害，躲躲藏藏的是愛侶的愛；在《李爾王》里則是子女的愛，以及更廣泛地，是鄰人的愛，真理的愛。

在《李爾王》里只有罪犯們才揮舞著責任與榮譽的觀念；唯有他們是明智的，雄辯的，而邏輯和理性協(xié)助著他們的欺詐，暴虐和謀殺。所有的正派人不是沉默到互相不能分辨的地步，就是發(fā)出晦澀與矛盾的言論，而導致了誤解。正面的英雄是愚夫、瘋子、垂死的人和被征服者。

這就是這出以《舊約》中先知的語言寫就，而被安置在基督教前傳奇般的野蠻時代的戲劇的內(nèi)容。

他藝術(shù)中最為誠摯、莊嚴、悲壯、本質(zhì)的，都是出于他對早先那些野性日子的成功與力量的意識

莎士比亞作品中沒有純粹的喜劇或悲劇。他的風格介于兩者之間，并由兩者結(jié)合而成；因此它比兩者中任何一種都更接近生活的真實面貌，因為在生活中，恐怖與快樂也是互相混合的。從塞繆爾·約翰遜到T. S.艾略特的所有英國批評家都認為這是他的一個優(yōu)點。

對于莎士比亞，悲劇與喜劇之間的區(qū)別并不僅僅是崇高與平凡，理想與現(xiàn)實的區(qū)別。他更是把它們用作音樂中的大調(diào)與小調(diào)。在安排材料時他動用了詩與散文，還有它們的互相轉(zhuǎn)換，像音樂中的變奏。

這些轉(zhuǎn)換是他的戲劇藝術(shù)的主要特點；它們正是處于他的舞臺技巧的中心，它們傳達了我在論述《哈姆萊特》時提及的那種思想與情緒的隱秘節(jié)奏。

他的所有戲劇都是由在悲劇與愚蠢的玩笑之間迅速變換的場景構(gòu)成的。這種方法的一個特征尤其明顯。

在奧菲莉亞的墳墓一邊，觀眾被掘墓者們的哲學思辯所逗樂。在朱麗葉的尸體被抬出的時刻，從仆人的穿堂里來的小男孩向那些被邀請來參加一場婚禮的樂師們傻笑著，而樂師們則在與試圖將他們趕走的保姆討價還價。在克萊奧佩特拉自殺之前出現(xiàn)的是那愚鈍的埃及弄蛇人，以及他有關爬蟲毫無作用的荒唐念頭——幾乎就像在梅特林克或列奧尼德·安德烈耶夫的作品中一樣。

莎士比亞是現(xiàn)實主義之父與先知。他對普希金、維克托·雨果和其他詩人的影響是眾所周知的。他也被德國浪漫主義者研究過。施萊格爾中的一位把他譯成了德語，而另外的兩個則因他浪漫反諷的理論而以他為源泉。歌德作為《浮士德》的象征主義作者，是他的后裔。最后，單從本質(zhì)上看，作為一個戲劇家他是契訶夫與易卜生的先行者。

也是以他傳給其繼承人的這同一種精神，他讓粗俗的平庸在他的終曲里葬禮般的莊嚴中哼響和突進。

它的打擾使已經(jīng)與我們遙遠得不可接受的死亡更加后退。我們自己與崇高和可怖之物的門檻之間所保持的可敬距離也變得更長了一些。藝術(shù)家或思想家所見的任何情況，都不是最終的；每一個位置都是最后零一個。仿佛莎士比亞生怕觀眾會過于堅定地想念他的結(jié)局那似乎是無條件的決定性，在結(jié)局時他打破了韻律，從而重新確立了無限。緊密聯(lián)系著現(xiàn)代藝術(shù)的特質(zhì)而對立于古代世界的宿命論，他把個人符號的那種塵俗、暫時的性質(zhì)溶入了它不朽的、普遍的意義。

《麥克白》盡可以被名之為《罪與罰》。在我翻譯它的時候，我頭腦中始終縈繞著它與陀思妥耶夫斯基的小說的相似性。

在謀劃殺死班柯時，麥克白對他雇傭的刺客們說：

你們渾身閃耀著殺氣。最遲這一時辰內(nèi)

我就將指示你們在何處埋伏，

你們要看準最好的時機，

那猝然的一刻；此事必要在今晚了結(jié)，

而且要離王宮遠些……

再后面一點，在第三幕第三場，刺客們，埋伏著等待班柯，看賓客們穿過苑囿抵達。

刺客乙：

就是他了；其余

在請貼上的人

都已在宮中。

刺客甲：

他的馬匹在繞圈。

刺客丙：

差不多有一英里：但他平時就這樣——

人人都是如此——把從那里到宮門的路

當作他們的步道……

謀殺是一個絕望、危險的行當。每件事都必須思慮周詳，每一種可能性都必須預見到。無論莎士比亞還是陀思妥耶夫斯基都將自己的遠見和想象力，自己在時機、細節(jié)和精確性方面的能力賦予他們的主人公。無論是小說還是戲劇都具有刑偵與偵探小說的銳利強化的真實感；警察所有的謹慎戒心，像罪犯本人一樣頻頻環(huán)顧左右。

無論麥克白還是拉斯柯爾尼科夫都是一個天生的罪犯或是本性難移的惡人。他們都是通過錯誤的合理化，出于虛假的前提變成罪犯的。

在一個案例中，動因是由點亮了麥克白虛榮心的女巫的預言提供的。另一個，則是來自那個極端虛無主義的命題，即如果沒有上帝，一切就都是允許的，因此一宗謀殺與任何其他的人類行為毫無二致。

在兩者之中，麥克白尤其感覺到那種免遭報應的安全。有誰能夠威脅得到他？一座步行穿過平原的森林？一個并非由女人所生的男人？——此等事物是不存在的，它們是完完全全的荒謬。又有什么來自正義的東西，在任何情況下，可以讓他懼怕的，一旦他攫取了王權(quán)并成為法律的唯一來源？這一切顯得那么清晰而符合邏輯！還有什么比這更簡單和明顯？罪行就這樣接踵而至——一段長時間里的許多罪行——直到森林突然移動開辟了它自身的道路，并走來了一個并非由女人所生的復仇者。

附帶說一句，關于麥克白夫人——冷靜和意志并不是她的主要特質(zhì)。我認為她身上最強的是某種更寬泛的女性氣質(zhì)。她是那些活力充沛，堅持不懈的妻子中的一員，一個身為丈夫的好幫手的女人，是他的支柱，對她來說丈夫的利益就是她自己的，她始終不渝地忠實奉行他的計劃。她既不討論也不評判它們，也不在它們之中作挑選。推理，懷疑，謀劃——這是她丈夫的事，是他的識見。她是他的執(zhí)行者，比他本人更為堅決和一以貫之。錯估了自己的力量，她承擔了過重的負擔而慘遭毀滅，并非毀于良知，而是毀于精神的衰竭，悲傷，和疲憊。

?Fortuna，古羅馬神話中的女神，司掌時運。

?Niobe，希臘神話中呂狄亞王坦達羅斯的女兒，底比斯王安菲翁之妻。因自詡生育能力超過只有兩子（阿波羅和阿耳忒彌斯）的提坦神勒托，阿波羅與阿耳忒彌斯殺死了她的六子六女，而涅奧珀則被變成了一塊石頭，每逢雪融時就流淚不止。

?Priam，希臘神話中特洛伊最后一位國王，特洛伊城陷落時，阿喀琉斯的兒子涅俄普托勒摩斯在祭壇上將其殺死。

?Tartarus，希臘宗教中的冥間牢獄。

編輯/張定浩