真誠地表達

閻晶明

中國作家協(xié)會書記處書記、著名作家和評論家、《文藝報》總編。出版著作有《十年流變———新時期文學側(cè)面觀》《批評的策略》《魯迅的文化視野》《魯迅與陳西瀅》《獨白與對話》等，主編有《魯迅演講集》《新批評文叢》，“大西部長篇小說叢書”等。曾獲第二屆馮牧文學獎·青年批評家獎。

大家好，非常高興能夠來到呼倫貝爾，也很慚愧，生怕自己不能給大家?guī)砀嗟膬?nèi)容、有益的知識。因為在當今這個信息時代，大家獲得信息和知識的機會是均等的，在過去，地域、方位和受教育的程度對獲得知識方面有差異，而現(xiàn)在，我所知道的，大家基本也都知道，所以很難說我能給大家?guī)碛行У膶I(yè)的內(nèi)容。剛才工作人員說我這是專家講座，我還有點不適應(yīng)，其實我現(xiàn)在很怕別人說我是專家，因為專家應(yīng)該安靜地坐在書齋里，認真地讀書、思考、工作，而我現(xiàn)在的狀態(tài)是一個跑來跑去的狀態(tài)，所以很難說自己真的是一個專家，只不過自己在這個領(lǐng)域里人頭熟，作品見得多，各個方面的情況比較了解。同時也很怕別人稱自己是領(lǐng)導，因為作為中國作協(xié)的工作人員，其實也沒什么好領(lǐng)導的，無非是做點服務(wù)工作，我現(xiàn)在負責對外文學交流，平時也是組織會議，把作家請來，把外國的作家請來，安排場地，然后大家在一起座談等等。

我現(xiàn)在有時也有一種身份的焦慮，以前我編《文藝報》，覺得自己在做有效的工作，自己在消滅文章中的錯別字、劃分段落、重新起標題……雖然工作量不大，但每天都在從事文學方面的工作。現(xiàn)在我覺得自己處在一個特殊的階段，有時不知道自己是做什么的，可能當代人很多時候都會有這種感覺，很多人是錯位地在做一些事情，在我們的文學藝術(shù)領(lǐng)域也是這樣。比如說電影，現(xiàn)在不能說電影學院導演系畢業(yè)的就是做導演工作的，現(xiàn)在都是些闖入者在領(lǐng)銜或者領(lǐng)頭，一些小說家像郭敬明、韓寒也在拍電影。他們不但把自己的作品拍成電影，而且還當導演，從票房來講，他們的電影已經(jīng)打敗了很多專業(yè)的職業(yè)導演。誰是中國最好的電影呢，現(xiàn)在說不清楚。現(xiàn)在很多演員當了導演，作家當了導演，導演又去做別的工作，這樣的事情很多。所以我們現(xiàn)在正處在這樣的一個時代，很多人都處于身份和職業(yè)比較模糊的狀態(tài)，這是當今開放的時代帶來的契機。一些作家當導演拍電影，這在過去是不可想象的。不是一個職業(yè)的導演圈的人，怎么敢去執(zhí)導一部電影呢？可現(xiàn)在這些闖入者的電影在院線里放得很好，而很多職業(yè)導演的作品卻進不了影院。我們面臨的就是這樣一個文藝創(chuàng)作的格局。

過去的兩三個月我一直在做關(guān)于評獎的工作，分別是電視金鷹獎、電影的“五個一工程”獎、魯迅文學獎中的中篇小說，通過評獎，對當今文藝創(chuàng)作的水平、格局和一些新鮮的現(xiàn)象，確實有一些感受，對自己觸動很大。在這些不同的藝術(shù)領(lǐng)域里，都有一些非常好的作品，可以說，拿到世界上去評獎也是有條件有基礎(chǔ)的，塔尖上的作品還是相當好的，但塔基這部分還不能等量齊觀。所以說每個領(lǐng)域都不存在什么霸權(quán)和權(quán)威，隨便什么人過來，盡管他從事這個專業(yè)年頭比較短，資歷比較淺，很可能會取得不錯的成就。在電影領(lǐng)域，像目前中國的這種現(xiàn)象在美國的好萊塢是不可能的，這是因為我們的電影領(lǐng)域完全沒有達到西方的工業(yè)化和專業(yè)化的程度。因為很小的一個專業(yè)，必須是由專家來做的。在中國，目前還不處于這樣一種發(fā)展的狀態(tài)，所以給很多人提供了空間。比如在電影這個行業(yè)，我曾經(jīng)在一個星期里看了五十部近兩三年來中國最好的國產(chǎn)電影，比如《中國合伙人》，是中國近年來少有的好作品。這部電影以新東方為源頭，講的是青年創(chuàng)業(yè)的故事，有很強的紀實性，但藝術(shù)性也很高，價值觀非常正確。成功很重要，但和幸福是兩碼事。但是像這樣把價值觀調(diào)整到這個狀態(tài)的作品還是比較少有，但是在西方已達成共識。而且這三個男主角是有區(qū)分的，不是三個同樣的人，對生活、社會都有不同的看法，有很大差異性，因為有共識，所以可以在一起做事情。所以說現(xiàn)在中國還是有好作品的，而更多作品還都談不上好。所以說現(xiàn)在電影業(yè)還不是那么專業(yè)化、工業(yè)化，所以一些闖入者突然拿出自己的作品來，比一些職業(yè)的導演一點都不差。這也是造成我們現(xiàn)在的格局的主要原因。電影導演是影片價值觀的導入者、植入者，導演能不能注入一種新的理念，并且把它形象化，這是非常重要的。可有的導演為了滿足自己的藝術(shù)趣味，很可能在最致命的地方產(chǎn)生疏漏，說到底是一個價值觀的問題。

我覺得這些問題文學創(chuàng)作者也會遇到，比如我最近參加了魯迅文學獎中篇小說的評獎活動，共有255篇參評作品。評出來的獲獎作品，大家還是比較認可的，也是爭議最小的領(lǐng)域。中篇小說創(chuàng)作在咱們國家有獨一無二的作用，在國外一般是短篇小說和長篇小說。在中國，新時期以來，中篇小說創(chuàng)作達到了一個最成熟的階段。為什么？因為中篇是短篇和長篇之間妥協(xié)的一個結(jié)果。我們都知道，短篇小說就是講一個故事，故事講好了，能夠截取一個橫斷面，能夠通過一個小小的故事看出一個更大的格局，或者說能夠通過一個切片看出人生的長河，這就是短篇小說寫得最牛的地方。長篇則是寫命運，它要寫一個人、一個家族、一個民族、一個地區(qū)甚至一個國家的命運，長河式地展現(xiàn)。而中篇小說能夠把這二者融到一起，在空間上，它要有相對復雜的結(jié)構(gòu)方式，在時間上也要有一定的長度，但它是可控的，從字數(shù)來講是三到八萬字左右。當然問題也是有的，就是同質(zhì)化的問題，就是大家寫的都是一樣的。大概有三分之一左右在寫農(nóng)民工進城，其中的一半寫到了城鄉(xiāng)之間的沖突，各種觀念、知識、趣味的不同。但這只是城市文明和鄉(xiāng)村文明之間非常小的區(qū)別，甚至不值得列入藝術(shù)創(chuàng)作的主題，表達出的主題是淺薄和單一的，很多這類作品不是來自于生活本身的。

而在上世紀八十年代初中期，文學的優(yōu)勢是顯而易見的。文學不但給電影和電視劇提供故事資源，實際上輸送的是思想，輸送的是觀念，是一種理念，其它領(lǐng)域的藝術(shù)家是照著文學的理念來改變自己的創(chuàng)作理念。但是現(xiàn)在發(fā)展到今天，在主流文學圈，不要說為其他的藝術(shù)領(lǐng)域，能夠為讀者為社會大眾提供思想資源的已經(jīng)越來越少。隨著社會普遍教育程度的提高，信息傳播更加快捷，作家有什么值得拿出來與別人分享的呢？一些作家利用社會熱點和新聞寫小說，成了作品的炒賣點。一些作品不但沒有為社會公眾提供新的東西，反而將社會公眾的東西羅列起來，放到自己的作品當中，變成自己的資源，冠上自己的名字。這也是我們的作家在想象方面出了問題的一個重要表現(xiàn)。小說家應(yīng)該努力為大家創(chuàng)造一個別人看不見的世界，而不是把大家都熟知的生活片斷用人物羅列的方式，以小說的名義呈現(xiàn)出來。我認為這種創(chuàng)作意義是不大的。

事實上，在上世紀八十年代，整個文學領(lǐng)域，包括小說、詩歌，提供了很多的思想資源。比如朦朧詩，提供了新的價值觀，與同時期報紙、電臺里傳播的信息有不同的思想;在藝術(shù)上，表現(xiàn)一個主題可以用幾十個意象，每一句都用一個新意象來表述，這在當時是非常偉大的。但是在今天，我們的文學創(chuàng)作者失去了這樣的優(yōu)勢，所有的領(lǐng)域都在專業(yè)化、職業(yè)化，作家在寫一些專業(yè)題材時難度越來越大，剩下的表達空間非常小，沒有勇氣去碰那些高端的東西，目前中國缺乏這種文學創(chuàng)作的態(tài)度。我曾看過一部劇《哥本哈根》，這部話劇只有三個人物，但他們談?wù)摰亩际怯嘘P(guān)科學的內(nèi)容，從物理學出發(fā)，最后落到了人類和平的主題。看過之后，覺得這部話劇嘆為觀止。后來我才知道，寫話劇的劇作家為了創(chuàng)作這個劇本，自己不但去中科院物理研究所實習、采訪科學家，自己也學了相當扎實的物理學知識。像這樣的劇，是經(jīng)得住真正的科學家來觀看的，但是它又能夠提供科學家提供不了的人文內(nèi)涵，這才是一個藝術(shù)家真正要做的。在藝術(shù)上，我們的很多小說不能提供新的養(yǎng)分。為什么大家懷念上世紀八十年代，因為那時的文學作品是真誠的。比如先鋒小說，固然有模仿西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代小說的痕跡，有非中國化的問題，但是他們的創(chuàng)作態(tài)度是真誠的，因為他們想創(chuàng)作，想跟別人不一樣。而現(xiàn)在很多中篇小說完全不具備中篇小說的結(jié)構(gòu)，有時一個人物會貫穿故事的始終，還有的作品被拉長，寫成長篇小說。這是目前我們的中篇小說存在的問題。

我們的創(chuàng)作處于一個僵持的時期，特別是網(wǎng)絡(luò)文學興起之后，看上去是作家和讀者越來越多了，實際上是很多主流文學讀者變成了作家去寫作，新的讀者卻越來越少。而現(xiàn)在很多藝術(shù)門類，包括文學、電影、電視劇、音樂等，過去是讀者和觀眾，現(xiàn)在變成了粉絲狀態(tài)，有多少粉絲就有多少讀者、多少觀眾。正是這樣的狀態(tài)，給很多人提供了機會，一些人進行網(wǎng)絡(luò)文學寫作，很多是理工科出身，還有很多銀行職員，我們目前就處于這樣一個特殊的時期。這些網(wǎng)絡(luò)作家大多是匿名的，不想讓別人知道自己是一個網(wǎng)絡(luò)作家，這跟我們固有的文學觀念是完全不同的，對我們的文學確實有很大的沖擊，對我們的文學格局產(chǎn)生了改變。

但我們對于文學有著自己的理想，發(fā)表的渠道也與網(wǎng)絡(luò)文學不同，我們是屬于這樣的一個行業(yè)，從長遠看，還是有我們的生存空間的，而且一定能保留下去。但我覺得，我們很多東西一定要改變，如果不改變，就很難適應(yīng)這個時代的發(fā)展。在我個人看來，所謂的改變不是去改變傳統(tǒng)，而是改變我們現(xiàn)在的一些狀態(tài)，說到底，對我們來說，傳統(tǒng)和經(jīng)典還是非常偉大和重要的。比如如何去看待歷史，如何去看待社會，我們的經(jīng)典作品已經(jīng)擺在那里，值得我們?nèi)W習。比如辛亥革命，它結(jié)束了中國幾千年的封建王朝，走向共和，這個對中國歷史影響這么大的事情，對于一個作家來說，如何去表現(xiàn)呢？在2011年左右，出現(xiàn)了很多以描寫辛亥革命為主題的作品，但這些作品往往有很大的局限，因為這些作品都延續(xù)著舊的思維，只要說辛亥革命，就會提到孫中山、黃興、梁啟超等人，只寫那些最高端的人。而早在“五四”的早期，像魯迅這樣的作家，他寫辛亥革命的不徹底，從來沒有在一篇小說中提到孫中山的名字。他寫什么呢，他寫的是底層人物的底層命運以及和重大的歷史潮流之間的關(guān)系。比如魯迅寫的《風波》，小說中寫到，那樣轟轟烈烈的革命波及到未莊這樣的鄉(xiāng)村，涉及到的唯一的問題就是留不留辮子。一場風波看上去非常滑稽，但是它又非常深重，將當時中國的國民性放到歷史中去考量。這就是魯迅筆下的辛亥革命，他的作品真正地體現(xiàn)了文學家的責任。寫這樣的題材，都是通過最小的人物、最小的事來體現(xiàn)的。而一個文學家落實到一個小說當中，必須有一種精妙的、經(jīng)得住人追問的、散發(fā)著魅力的特質(zhì)，那才叫小說，那才叫文學。他寫的知識分子絕不是社會的精英知識分子，而都是被社會拋棄的多余的人。在《孔乙己》中，魯迅用短短的篇幅，塑造了一個別人都沒有發(fā)現(xiàn)的人物，孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人，他的唯一性在于他是生存在歷史的夾縫中的人，他生活在夾縫中的狀態(tài)使他非常的悲哀，同時也非常滑稽。魯迅把一個人物在社會歷史當中的狀態(tài)以及與這個社會的關(guān)系，寫到了極致。

今天我們生活的這個時代光怪陸離、五彩繽紛，我們的內(nèi)心世界，我們的想法是否與這個世界是同步的呢？我們?nèi)绾我宰骷业难酃馊グl(fā)現(xiàn)它，并且通過故事、通過人物很好地表達出來？我覺得我們的作家現(xiàn)在缺少這種力量，而在經(jīng)典作家的經(jīng)典作品中不乏這樣的先例。我認為這是一個非常致命的問題。盡管外面的世界非常精彩非常熱鬧，但對一個寫作者來說，還需要謙虛地思考，還需要向傳統(tǒng)學習。我覺得在座的各位都具有潛在的成功的機會和可能性，文學說到底，就是表達，表達好就有機會，無論是在網(wǎng)絡(luò)上還是報刊上。而且隨著全球化的發(fā)展態(tài)勢，民族民間文化成為創(chuàng)作者不可多得的資源。比如好萊塢，也經(jīng)常從別的民族那里尋找創(chuàng)作資源。像電影《花木蘭》《功夫熊貓》都是借用的中國元素，然后用高度專業(yè)化的手段來加工。而在座的各位，都是生活在呼倫貝爾這片廣袤土地上，而且具有這種獨特的文化資源，這種資源對一個創(chuàng)作者來說是非常難得的，對于自己創(chuàng)作上的弱項是一個巨大的彌補和補充。關(guān)于西部的、民族的、人和自然之間關(guān)系的作品創(chuàng)作成功的非常多，不但是少數(shù)民族作家有成功的先例，而且很多漢族作家也是依靠少數(shù)民族題材來寫作。比如遲子建寫的《額爾古納河右岸》，是獲得茅盾文學獎的作品，寫的是鄂溫克族的故事。這部作品的構(gòu)架方式非常好，而且用了很多當?shù)氐拿~，這些名詞可能對不熟悉的人來說是一種閱讀障礙，但對一個寫作者來說，這些名詞是具不具備寫這個民族的條件。這樣寫的目的是在告訴讀者，作者對于鄂溫克人的生活是非常熟悉的，最后表現(xiàn)的主題又放在了整個中國這樣一個大背景下。一些流行小說，比如《狼圖騰》，寫的是一個知青的故事，依靠的卻是我們內(nèi)蒙古草原的文化，通過這部作品，很多人都意識到中國人身上真的缺少狼的這種精神。還有像阿來這樣的藏族作家，他寫的《塵埃落定》等作品，對我們來說都是具有啟示性的。

對于在座的各位來說，對于本地的文化資源，是最有資格去表達，最有權(quán)利去訴說的。因為我們對它最熱愛，最熟悉，最有真切感受。其實這種機會真的是非常難得的，在今天這樣一個大家都差不多的時代，想要從眾多作家中脫穎而出，民族化其實具備非常容易被識別的特質(zhì)，而在文學作品中也特別需要這種容易被識別的東西。在座的各位可能有的在向外面張望，試圖找到那些不屬于我們自己的東西，而我們的腳下其實就有我們創(chuàng)作的根基，蘊含著最有分量的資源。南美的魔幻現(xiàn)實主義之所以偉大，就是因為它是在民間流傳的，到了馬爾克斯這樣的作家筆下，就變成非常好的小說，作為作家，他有整合的能力，其實我們需要的是這個東西。即使我們不能在一個小說里把一個民族的歷史完全地講清楚，但我們完全有能力在一個局部當中，在一個片斷當中去不斷地抒寫它，這樣的作品是很多讀者希望讀到的。在座各位的生活，有很多是奇異的，是外面的人不知道的，這樣的生活為什么不能通過我們的詩、我們的小說去表現(xiàn)呢。這樣的作品改編成電影、電視劇都有非常強的基礎(chǔ)。前些天我碰到了我國的一位音樂評論家金兆鈞先生，他說前幾天他陪一個美國人到中國民間去走訪，這個美國人說，二十一世紀音樂的源流掌控在中國人手中，中國的音樂資源太豐富了，而中國人還沒有很好地去挖掘，而且這些音樂是有根的。在這方面，我們在文學上也有這樣的條件和優(yōu)勢，在未來越來越國際化的潮流中，越是民族的東西，越具世界性，盡管不在文化的中心，同樣能夠成功。你們處在這樣一個豐富的、博大的、有著源遠流長歷史的地方，同時又具有一定的創(chuàng)作能力，真心的希望在這個群體當中能出現(xiàn)非常杰出的作家。

（王冬海 整理）

注：本文根據(jù)錄音整理，未經(jīng)本人審定。文章名為編者所加。