淺析《溪邊小調(diào)》的作曲技法

薛曉樂

摘要：《溪邊小調(diào)》是斯特拉文斯基的作品《一個士兵的故事》中的第二段，在這段音樂中，斯特拉文斯基展現(xiàn)了他對于主題動機(jī)的變奏發(fā)展手法的嫻熟運(yùn)用以及復(fù)調(diào)手段、調(diào)性觀念、結(jié)構(gòu)設(shè)計等一系列作曲技法領(lǐng)域中成熟駕馭。本文結(jié)合了作曲家的俄羅斯創(chuàng)作時期風(fēng)格，逐一分析了斯特拉文斯基在本曲中所涉及到的幾種作曲技法，通過分析理解他的作品的作曲技法，能夠在以后的創(chuàng)作中運(yùn)用這些創(chuàng)作手段。

關(guān)鍵詞：《溪邊小調(diào)》 作曲技法 主題動機(jī)發(fā)展

《一個士兵的故事》是斯特拉文斯基于1918年根據(jù)俄羅斯的民間故事寫成的，敘述一個會演奏小提琴的士兵，休假返家途中遇到魔鬼，與魔鬼斗智斗勇，接之而來的種種奇遇。這部作品是斯特拉文斯基創(chuàng)作生涯中重要的一部，但是這部重要的作品卻是出于經(jīng)濟(jì)上的需要而創(chuàng)作的，由于當(dāng)時作曲家處在第一次世界大戰(zhàn)最后幾個月，斯特拉文斯基遭到了戰(zhàn)爭帶來的經(jīng)濟(jì)拮據(jù)，出于經(jīng)濟(jì)需求，創(chuàng)作了這部作品，而作品受到了當(dāng)時的環(huán)境影響，所以這部作品的編制被壓縮到最低限度，一共只有七名演奏員。雖然樂隊陣容比較小，但是這部作品還是包羅萬象，多種風(fēng)格都有出現(xiàn)，也標(biāo)志著斯特拉文斯基的創(chuàng)作風(fēng)格即將轉(zhuǎn)型。

《溪邊小調(diào)》是《一個士兵的故事》的第二幕，在這部作品中起到了重要的作用，其中用兩個動機(jī)分別來代替士兵與魔鬼，斯特拉文斯基運(yùn)用簡單的配器手法表現(xiàn)了復(fù)雜的人物形態(tài)，并著重于細(xì)節(jié)的描寫；全曲雖然一共只有六件樂器，但卻囊括了木管（單簧管、大管）、銅管（短號、長號）、弦樂（小提琴、大提琴）三類，斯特拉文斯基的創(chuàng)作中運(yùn)用了各種作曲技法，把旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、音程結(jié)構(gòu)等各種音樂要素進(jìn)行分解、加工、重組，形成新的旋律、節(jié)奏、音程結(jié)構(gòu)，從而使這段音樂具有獨(dú)特的效果，成為《一個士兵的故事》整部作品中最為精彩的曲目之一。本文將探究斯特拉文斯基在《溪邊小調(diào)》中如何運(yùn)用了這些作曲技法，如何將這個編制很小的作品寫出了很好的效果。

斯特拉文斯基跟隨里姆斯基-科薩科夫?qū)W習(xí)，深受其影響，包括音階、管弦樂法的運(yùn)用，這在他前期的許多作品里都可以得到反映，《溪邊小調(diào)》也是創(chuàng)作于這個時期，這段音樂使用一些作曲技法理所當(dāng)然的涵蓋了他學(xué)習(xí)階段的基礎(chǔ)知識，但是除此之外他也進(jìn)行了一定的創(chuàng)新，如在本曲中大部分的段落只用幾件樂器構(gòu)成的二重奏或三重奏，有時甚至是獨(dú)奏。本曲的創(chuàng)作著重細(xì)節(jié)的描寫，這樣有利于劇情的細(xì)節(jié)交代，使主題能夠更加突出。本文將著重于對本曲的主題發(fā)展手法進(jìn)行分析研究，找出各種作曲技法在本曲中的運(yùn)用。

一、主題材料——樂思的構(gòu)成

這部作品體現(xiàn)了斯特拉文斯基俄羅斯創(chuàng)作時期及原始主義風(fēng)格，題材來自俄羅斯民間故事。這部作品斯特拉文斯基選用了具有情節(jié)性的題材，體現(xiàn)了他的一種審美觀念，對于動機(jī)的設(shè)計，斯特拉文斯基則從造型意義考慮，例如本曲中帶有空弦音響的士兵動機(jī)，只用少數(shù)幾個音級在狹窄的音域里環(huán)繞，形成了一種環(huán)形游動的造型，有著很好的效果。

本曲的結(jié)構(gòu)是簡單的三段式A+B+A。在A段中，主要是小提琴和低音大提琴的二重奏，節(jié)拍在2/4、3/8、5/8、3/4中來回切換，低音大提琴用撥奏保持著四個八分音符為一組的固定音型，小提琴則在中低音區(qū)用雙音音型演奏，一直避免從強(qiáng)拍或強(qiáng)節(jié)奏的位置開始；B段是小提琴和單簧管的二重奏，平行六度進(jìn)行的小提琴聲部可以十二個八分音符為單位進(jìn)行分組，每十二個八分音符單位又可分出8+4關(guān)系的更小片段，從而和單簧管形成復(fù)節(jié)奏；A段的變化不是太大，基本還是以呈示段的主題重復(fù)為主。

在本曲中出現(xiàn)了兩個對比性的主題，即“士兵主題”與“魔鬼主題”，其中士兵的主題用小提琴來演奏（如譜例1-1）；魔鬼的主題則用大管來演奏（如譜例1-2），低沉的大管音色很好的表現(xiàn)了魔鬼的形象；而在后面的53-61小節(jié)中則又采用了大提琴代替大管來演奏魔鬼的主題。

譜例1-1：

譜例1-2：

（一）主題材料的節(jié)拍節(jié)奏

在士兵的主題中，采用了2/4的節(jié)拍，用連續(xù)十六分音符的節(jié)奏快速進(jìn)行，第一個音出現(xiàn)在小節(jié)的第二拍后半拍，雖然是弱起的節(jié)奏卻也表現(xiàn)出了士兵歡快的情緒；除了小提琴，還有大提琴的持續(xù)八分音符的撥奏，每小節(jié)最后一拍用泛音來演奏，將士兵的形象烘托得恰到好處。

魔鬼的主題則采用5/8和2/4交替的節(jié)拍，用八分音符為主的節(jié)奏，這種交替節(jié)拍恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出魔鬼的形象和不安分心理。

（二）主題材料的旋律形態(tài)

士兵主題的旋律以d→e→d的級進(jìn)進(jìn)行和縱向三度音程（b、d）→單音（a）→縱向三度音程（c、e）的交替進(jìn)行為主要特點(diǎn)，單音a為固定音型的保持，這種流線型的旋律，簡單卻又很有形象化的效果；魔鬼主題的旋律也采用了類似士兵主題的手法，以橫向三度上下進(jìn)行（#c→a→#c），和士兵的主題在音型上有著對比，卻在旋律線條方面又形成了統(tǒng)一。

（三）主題材料的復(fù)調(diào)構(gòu)思

對于本曲運(yùn)用的復(fù)調(diào)構(gòu)思，我們可以發(fā)現(xiàn)，斯特拉文斯基用簡單的手法制造出了復(fù)雜的效果，他運(yùn)用的橫向可動對位手法出現(xiàn)在全曲大部分主題出現(xiàn)的地方（如譜例1-3），他不顧節(jié)拍變化、和聲需求，或是與其他音型的配合，因此經(jīng)常與其它音樂元素產(chǎn)生沖撞，而這恰好是他想表現(xiàn)作曲技術(shù)的一種手段。

譜例1-3：

二、主題動機(jī)的變奏展開手法

動機(jī)的展開方式很多，如對比、頂針、排比、加花、自由延伸等，對于本曲，最主要及最具特色的手法則是變奏。

（一）“士兵動機(jī)”的變奏

在低音大提琴撥奏背景上的小提琴演奏的士兵動機(jī)（例1-1），編制上雖然節(jié)儉，但是作曲技法的處理并不單調(diào)，充分挖掘了所用樂器的特征。在動機(jī)的展開中，較多的運(yùn)用了重復(fù)以及變奏，士兵動機(jī)的變奏本曲就達(dá)到了五次。第一次變奏時隱藏了原動機(jī)的第一個音，并去掉了二聲部的a音，將節(jié)奏拉寬了2—4倍，并在進(jìn)行中嵌入了低音的g音；第二次變奏則將d-e的交替變形為g-e的交替，縱向音程由小三、大三度變換為小七、大六度，小七、大六度的音程結(jié)構(gòu)為原型小三、大三度的轉(zhuǎn)位變形，保持了主題材料的統(tǒng)一；第三次變奏隱藏了原動機(jī)的首部，橫向音程結(jié)構(gòu)由小三、大二度及大九度（該音程轉(zhuǎn)位后為大二度或小七度）構(gòu)成，縱向音程依然以大二、小七度為主；第四次變奏與變奏二相似，但節(jié)拍重新分配組合了，變奏二弱拍上的g音在變奏四中出現(xiàn)在強(qiáng)拍上，并且橫向音程移高了八度，縱向音程增加了純四、純五度，最后一小節(jié)分離出的新動機(jī)，在樂曲隨后的發(fā)展中是一個重要的素材；第五次變奏雖然變化較大，但還保持著原動機(jī)的音程構(gòu)成。endprint

（二）“魔鬼動機(jī)”的變奏

“魔鬼動機(jī)”（譜例1-2）的第一次變奏將動機(jī)前兩個音反復(fù)了一遍，而后面的原動機(jī)并沒有變化，屬于變頭重復(fù)；第二次變奏則去掉了原動機(jī)的第一音，將原動機(jī)的第二、第三音做二度上移；第三次變奏改變較大，直接去掉了原來的首部改為休止，將后面兩拍原樣重復(fù)。

三、主題動機(jī)的復(fù)調(diào)運(yùn)用

（一）持續(xù)低音重復(fù)

斯特拉文斯基的第一創(chuàng)作時期是在俄羅斯，所以他對俄羅斯的民間復(fù)調(diào)手法的運(yùn)用經(jīng)驗(yàn)非常豐富，對于本曲運(yùn)用的復(fù)調(diào)手法我們可以發(fā)現(xiàn)，持續(xù)低音重復(fù)來形成多聲部這樣的手法被運(yùn)用在了伴奏音型上，而這些伴奏音型都是以主屬交替構(gòu)成的（如譜例2-1）。

譜例2-1：

在這里，斯特拉文斯基用簡單的手法制造出了復(fù)雜的效果，他用這些持續(xù)低音重復(fù)貫穿了全曲的大部分。

（二）橫向可動對位

在本曲中，橫向可動對位的運(yùn)用可以說用得非常巧妙，士兵的動機(jī)是反復(fù)變奏出現(xiàn)的重要素材，而且每次出現(xiàn)都帶有低音伴奏，由于材料的本身沒有太多的變化，所以就需要在手法上有變化，不然就會很單調(diào)無味。斯特拉文斯基正是以橫向可動對位的復(fù)調(diào)手法來產(chǎn)生一種微妙的變化。這兩種素材在不同節(jié)拍位置上進(jìn)行拼貼，樂曲開始時，士兵動機(jī)第一個音與固定音型的第四個音一起出現(xiàn)；第二次結(jié)合時便前移到第三音；到樂曲結(jié)束前，又分別與第二音、第一音對上號。

橫向可動對位很有特點(diǎn)，它往往和故事的情節(jié)發(fā)展或語義信息有關(guān)，所以本曲在表現(xiàn)士兵與魔鬼相遇時也運(yùn)用了這種技法，將代表士兵動機(jī)（小提琴聲部） 和魔鬼動機(jī)（大管聲部） 在十分狹小的音區(qū)內(nèi)結(jié)合，為描寫士兵和魔鬼的爭斗提供了一個平臺（如譜例2-2）。

譜例2-2：

四、主題動機(jī)的調(diào)式調(diào)性

（一）“士兵動機(jī)”的調(diào)性

本曲中的士兵動機(jī)是a自然小調(diào)，具有一定的俄羅斯民族風(fēng)格，而在士兵動機(jī)第二次變奏中出現(xiàn)了多利亞六度（如譜例3-1），這種調(diào)性間的轉(zhuǎn)換體現(xiàn)出變奏的另一種方法，作為主題展開的又一種手段，效果也非常明顯；

譜例3-1：

（二）“魔鬼動機(jī)”的調(diào)性

本曲中的一個魔鬼動機(jī)變奏（如譜例3-2），平行六度的小提琴聲部是由全音階寫出的，單簧管聲部是自然小調(diào)構(gòu)成的。通過一個簡單的平行六度手法，斯特拉文斯基把全音階和自然小調(diào)結(jié)合在一起，產(chǎn)生了特別的效果，這種作曲技法的運(yùn)用非常值得學(xué)習(xí)。

譜例3-2：

五、結(jié)語

《溪邊小調(diào)》是《一個士兵的故事》中最有特色的曲目之一，或許旋律算不上優(yōu)美，但細(xì)膩的形象刻畫卻很好地體現(xiàn)出斯特拉文斯基對作曲技法的巧妙運(yùn)用，士兵與魔鬼的形象、內(nèi)心以及后面的相遇，完美的表現(xiàn)在這部作品中。斯特拉文斯基的這部作品也許是特定歷史時期的產(chǎn)物，但是這部作品卻是他從俄羅斯創(chuàng)作時期轉(zhuǎn)向新古典主義創(chuàng)作時期的重要作品。

通過以上的分析研究我們發(fā)現(xiàn)，斯特拉文斯基在這部作品中的作曲技法中不僅運(yùn)用了一些傳統(tǒng)的手法和樣式，而且運(yùn)用了現(xiàn)代意識的新手法。在主題動機(jī)的變奏發(fā)展，以及復(fù)調(diào)手段、調(diào)性觀念、結(jié)構(gòu)設(shè)計上，他將傳統(tǒng)的作曲技法加入新的元素進(jìn)行融合，這種思維方式為我們在創(chuàng)作中提供了一種新的思路。通過這次的研究，我們要在以后的創(chuàng)作中嘗試用不同的手法來為自己的作品增添色彩。

參考文獻(xiàn)：

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[2]沈旋.西方音樂史簡編[M].上海：上海音樂出版社，1995.

[3]姚恒璐.現(xiàn)代音樂分析法教程[M].長沙：湖南文藝出版社，2003.

[4]陳國權(quán).歌曲寫作教程[M].北京：人民音樂出版社，2007.

[5]高為杰.曲式分析基礎(chǔ)教程[M].北京：高等教育出版社，2006.

[6]陳銘志.復(fù)調(diào)音樂寫作基礎(chǔ)教程[M].北京：人民音樂出版社，1986.endprint

（二）“魔鬼動機(jī)”的變奏

“魔鬼動機(jī)”（譜例1-2）的第一次變奏將動機(jī)前兩個音反復(fù)了一遍，而后面的原動機(jī)并沒有變化，屬于變頭重復(fù)；第二次變奏則去掉了原動機(jī)的第一音，將原動機(jī)的第二、第三音做二度上移；第三次變奏改變較大，直接去掉了原來的首部改為休止，將后面兩拍原樣重復(fù)。

三、主題動機(jī)的復(fù)調(diào)運(yùn)用

（一）持續(xù)低音重復(fù)

斯特拉文斯基的第一創(chuàng)作時期是在俄羅斯，所以他對俄羅斯的民間復(fù)調(diào)手法的運(yùn)用經(jīng)驗(yàn)非常豐富，對于本曲運(yùn)用的復(fù)調(diào)手法我們可以發(fā)現(xiàn)，持續(xù)低音重復(fù)來形成多聲部這樣的手法被運(yùn)用在了伴奏音型上，而這些伴奏音型都是以主屬交替構(gòu)成的（如譜例2-1）。

譜例2-1：

在這里，斯特拉文斯基用簡單的手法制造出了復(fù)雜的效果，他用這些持續(xù)低音重復(fù)貫穿了全曲的大部分。

（二）橫向可動對位

在本曲中，橫向可動對位的運(yùn)用可以說用得非常巧妙，士兵的動機(jī)是反復(fù)變奏出現(xiàn)的重要素材，而且每次出現(xiàn)都帶有低音伴奏，由于材料的本身沒有太多的變化，所以就需要在手法上有變化，不然就會很單調(diào)無味。斯特拉文斯基正是以橫向可動對位的復(fù)調(diào)手法來產(chǎn)生一種微妙的變化。這兩種素材在不同節(jié)拍位置上進(jìn)行拼貼，樂曲開始時，士兵動機(jī)第一個音與固定音型的第四個音一起出現(xiàn)；第二次結(jié)合時便前移到第三音；到樂曲結(jié)束前，又分別與第二音、第一音對上號。

橫向可動對位很有特點(diǎn)，它往往和故事的情節(jié)發(fā)展或語義信息有關(guān)，所以本曲在表現(xiàn)士兵與魔鬼相遇時也運(yùn)用了這種技法，將代表士兵動機(jī)（小提琴聲部） 和魔鬼動機(jī)（大管聲部） 在十分狹小的音區(qū)內(nèi)結(jié)合，為描寫士兵和魔鬼的爭斗提供了一個平臺（如譜例2-2）。

譜例2-2：

四、主題動機(jī)的調(diào)式調(diào)性

（一）“士兵動機(jī)”的調(diào)性

本曲中的士兵動機(jī)是a自然小調(diào)，具有一定的俄羅斯民族風(fēng)格，而在士兵動機(jī)第二次變奏中出現(xiàn)了多利亞六度（如譜例3-1），這種調(diào)性間的轉(zhuǎn)換體現(xiàn)出變奏的另一種方法，作為主題展開的又一種手段，效果也非常明顯；

譜例3-1：

（二）“魔鬼動機(jī)”的調(diào)性

本曲中的一個魔鬼動機(jī)變奏（如譜例3-2），平行六度的小提琴聲部是由全音階寫出的，單簧管聲部是自然小調(diào)構(gòu)成的。通過一個簡單的平行六度手法，斯特拉文斯基把全音階和自然小調(diào)結(jié)合在一起，產(chǎn)生了特別的效果，這種作曲技法的運(yùn)用非常值得學(xué)習(xí)。

譜例3-2：

五、結(jié)語

《溪邊小調(diào)》是《一個士兵的故事》中最有特色的曲目之一，或許旋律算不上優(yōu)美，但細(xì)膩的形象刻畫卻很好地體現(xiàn)出斯特拉文斯基對作曲技法的巧妙運(yùn)用，士兵與魔鬼的形象、內(nèi)心以及后面的相遇，完美的表現(xiàn)在這部作品中。斯特拉文斯基的這部作品也許是特定歷史時期的產(chǎn)物，但是這部作品卻是他從俄羅斯創(chuàng)作時期轉(zhuǎn)向新古典主義創(chuàng)作時期的重要作品。

通過以上的分析研究我們發(fā)現(xiàn)，斯特拉文斯基在這部作品中的作曲技法中不僅運(yùn)用了一些傳統(tǒng)的手法和樣式，而且運(yùn)用了現(xiàn)代意識的新手法。在主題動機(jī)的變奏發(fā)展，以及復(fù)調(diào)手段、調(diào)性觀念、結(jié)構(gòu)設(shè)計上，他將傳統(tǒng)的作曲技法加入新的元素進(jìn)行融合，這種思維方式為我們在創(chuàng)作中提供了一種新的思路。通過這次的研究，我們要在以后的創(chuàng)作中嘗試用不同的手法來為自己的作品增添色彩。

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[6]陳銘志.復(fù)調(diào)音樂寫作基礎(chǔ)教程[M].北京：人民音樂出版社，1986.endprint

（二）“魔鬼動機(jī)”的變奏

“魔鬼動機(jī)”（譜例1-2）的第一次變奏將動機(jī)前兩個音反復(fù)了一遍，而后面的原動機(jī)并沒有變化，屬于變頭重復(fù)；第二次變奏則去掉了原動機(jī)的第一音，將原動機(jī)的第二、第三音做二度上移；第三次變奏改變較大，直接去掉了原來的首部改為休止，將后面兩拍原樣重復(fù)。

三、主題動機(jī)的復(fù)調(diào)運(yùn)用

（一）持續(xù)低音重復(fù)

斯特拉文斯基的第一創(chuàng)作時期是在俄羅斯，所以他對俄羅斯的民間復(fù)調(diào)手法的運(yùn)用經(jīng)驗(yàn)非常豐富，對于本曲運(yùn)用的復(fù)調(diào)手法我們可以發(fā)現(xiàn)，持續(xù)低音重復(fù)來形成多聲部這樣的手法被運(yùn)用在了伴奏音型上，而這些伴奏音型都是以主屬交替構(gòu)成的（如譜例2-1）。

譜例2-1：

在這里，斯特拉文斯基用簡單的手法制造出了復(fù)雜的效果，他用這些持續(xù)低音重復(fù)貫穿了全曲的大部分。

（二）橫向可動對位

在本曲中，橫向可動對位的運(yùn)用可以說用得非常巧妙，士兵的動機(jī)是反復(fù)變奏出現(xiàn)的重要素材，而且每次出現(xiàn)都帶有低音伴奏，由于材料的本身沒有太多的變化，所以就需要在手法上有變化，不然就會很單調(diào)無味。斯特拉文斯基正是以橫向可動對位的復(fù)調(diào)手法來產(chǎn)生一種微妙的變化。這兩種素材在不同節(jié)拍位置上進(jìn)行拼貼，樂曲開始時，士兵動機(jī)第一個音與固定音型的第四個音一起出現(xiàn)；第二次結(jié)合時便前移到第三音；到樂曲結(jié)束前，又分別與第二音、第一音對上號。

橫向可動對位很有特點(diǎn)，它往往和故事的情節(jié)發(fā)展或語義信息有關(guān)，所以本曲在表現(xiàn)士兵與魔鬼相遇時也運(yùn)用了這種技法，將代表士兵動機(jī)（小提琴聲部） 和魔鬼動機(jī)（大管聲部） 在十分狹小的音區(qū)內(nèi)結(jié)合，為描寫士兵和魔鬼的爭斗提供了一個平臺（如譜例2-2）。

譜例2-2：

四、主題動機(jī)的調(diào)式調(diào)性

（一）“士兵動機(jī)”的調(diào)性

本曲中的士兵動機(jī)是a自然小調(diào)，具有一定的俄羅斯民族風(fēng)格，而在士兵動機(jī)第二次變奏中出現(xiàn)了多利亞六度（如譜例3-1），這種調(diào)性間的轉(zhuǎn)換體現(xiàn)出變奏的另一種方法，作為主題展開的又一種手段，效果也非常明顯；

譜例3-1：

（二）“魔鬼動機(jī)”的調(diào)性

本曲中的一個魔鬼動機(jī)變奏（如譜例3-2），平行六度的小提琴聲部是由全音階寫出的，單簧管聲部是自然小調(diào)構(gòu)成的。通過一個簡單的平行六度手法，斯特拉文斯基把全音階和自然小調(diào)結(jié)合在一起，產(chǎn)生了特別的效果，這種作曲技法的運(yùn)用非常值得學(xué)習(xí)。

譜例3-2：

五、結(jié)語

《溪邊小調(diào)》是《一個士兵的故事》中最有特色的曲目之一，或許旋律算不上優(yōu)美，但細(xì)膩的形象刻畫卻很好地體現(xiàn)出斯特拉文斯基對作曲技法的巧妙運(yùn)用，士兵與魔鬼的形象、內(nèi)心以及后面的相遇，完美的表現(xiàn)在這部作品中。斯特拉文斯基的這部作品也許是特定歷史時期的產(chǎn)物，但是這部作品卻是他從俄羅斯創(chuàng)作時期轉(zhuǎn)向新古典主義創(chuàng)作時期的重要作品。

通過以上的分析研究我們發(fā)現(xiàn)，斯特拉文斯基在這部作品中的作曲技法中不僅運(yùn)用了一些傳統(tǒng)的手法和樣式，而且運(yùn)用了現(xiàn)代意識的新手法。在主題動機(jī)的變奏發(fā)展，以及復(fù)調(diào)手段、調(diào)性觀念、結(jié)構(gòu)設(shè)計上，他將傳統(tǒng)的作曲技法加入新的元素進(jìn)行融合，這種思維方式為我們在創(chuàng)作中提供了一種新的思路。通過這次的研究，我們要在以后的創(chuàng)作中嘗試用不同的手法來為自己的作品增添色彩。

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[6]陳銘志.復(fù)調(diào)音樂寫作基礎(chǔ)教程[M].北京：人民音樂出版社，1986.endprint