斷裂與失足：從《禿頭歌女》看尤奈斯庫的反戲劇行動

鐘芝紅 （浙江師范大學人文學院 321000）

斷裂與失足：從《禿頭歌女》看尤奈斯庫的反戲劇行動

鐘芝紅 （浙江師范大學人文學院 321000）

《禿頭歌女》是尤奈斯庫的處女作，也是一部極為著名的荒誕戲劇。本文通過對情節的斷裂處理，突出《禿頭歌女》反傳統的先鋒基礎；同時強調對語言的異化，從而加深戲劇的荒誕主題。它的不足之處，也是一個值得探索的論題。

斷裂；異化；反戲劇

一、情節斷裂：對傳統戲劇的拒絕

《禿頭歌女》是法國著名的戲劇家尤奈斯庫的第一部作品，“反戲劇”的副標題驚心動魄，充滿了斷裂與解構的游戲意味，一開始就表明尤奈斯庫與傳統戲劇決裂的信念。亞里士多德認為戲劇中最重要的是因素是情節結構，而荒誕派戲劇家宣布自己的戲劇是反抗的，他們拒絕一脈相承的戲劇范式，拒絕傳統戲劇的情節與現實主義。尤奈斯庫對傳統戲劇有直言不諱的成見，同時對反戲劇行動進行了維護：“語言像脫臼一般斷裂，人物變了樣；話語，荒誕的，被挖空了它的內容。詞變成了一些有聲音的果皮，毫無意義；人物當然也是如此，被挖空了他們的心理，世界向我顯得是在一種不尋常的光之中，也許就是在它真正的光之中，超越了各種解釋和一種專斷的偶然性。”1

從《禿頭歌女》的創作來看，它似乎是尤奈斯庫偶然為之，然而，它是作者深思熟慮的冒險因素，是二戰背景下個體存在缺失與異化的產物。二十世紀，兩次世界大戰對知識分子造成了深刻的心理陰影。尼采“上帝死了”，為西方精神世界確立了立法缺失的狀態。保羅·策蘭一度覺得無路可走，最終投塞納河自盡；阿多爾諾表示寫詩就像“一個野蠻的創舉”。薩特、加繆等先后發聲，表達了對這個秩序缺失的世界的無望之情。而知識分子的焦慮與敏感，一方面造成了個體心靈的創傷，一方面，更快速推動創傷向喪失靠近。這是一種存在根基的懷疑與喪失，人與人之間高度異化，指向道德的無意義變得清晰而無解。

尤奈斯庫的反戲劇行動貫穿《禿頭歌女》始終：毫無連貫的情節，交流僵滯的對白，共同生活多年的馬丁夫妻竟不知對方，甚至連《禿頭歌女》的名字也是口誤的結果。全劇一共十一場，但我們看不到每場的必然聯系。亞里士多德認為喜劇是對不完整的行動的摹仿：雖然丑怪，但不至于引起痛感。而到了荒誕派這里，喜劇是荒誕的“喜”，尤奈斯庫要營造的是一種“強烈戲劇”，即“強烈的喜劇性、強烈的戲劇性2”。已經模糊了悲劇與喜劇的界限，不再有悲喜之分，喜劇性的效果卻是悲劇性的，這種徹底解構是對傳統戲劇觀念的背叛，也是對梅耶荷德的遙相呼應。

比如第四場，是馬丁夫婦荒謬的“相認”：原來他們居然是一對多年的夫妻。

[馬丁太太：不慌不忙地靠近了馬丁先生。]

他們毫無表情地互相擁抱接吻。掛鐘重重地敲一下。掛鐘聲音敲得很響，使觀眾大吃一驚。馬丁夫婦卻沒聽見鐘聲。

尤奈斯庫對情節的營造，可以看作是對因果律的破壞。而尤奈斯庫仍然稱得上是一個值得信任的探索者。

二、人的異化：語言作為荒誕的呈現

語言作為社會機器的外在形式，必然要體現它時空意義上的變遷。如果說機制得以運行的條件是時間上的連續性，那么，空間上的斷裂則會使時間發生扭曲，同時破壞兩者的平衡點。而當它發生異化，我們依然希望從這個社會機制中尋求和解，或取得同步的發展。這就對應了荒誕派的戲劇行動。當社會與個體陷入無序的危機，敏感的先行者就使語言被迫出現轉機，利用它的變形空間驅使荒誕到達光怪陸離的地步。

《禿頭歌女》大部分臺詞來自于《英語會話手冊》的例句，毫無思想交流的可能性。英國中產階級式的語調，陰陽怪氣的情緒渲染的語調，平板無奇的語調，人物形象呈現抽象化和符號化特征，無任何個性可言。這是一種僵化的語言。支離破碎、詞不達意、自相矛盾、荒誕不經的臺詞，折射出人物內心的平庸與麻木。

戲劇中人物的言行都是機械的盲從的，毫無生機和思想，語言只是單純的生理現象——

史密斯先生：卡卡托埃斯，卡卡托埃斯，卡卡托埃斯，卡卡托埃斯，卡卡托埃斯，卡卡托埃斯，卡卡托埃斯，卡卡托埃斯，卡卡托埃斯，卡卡托埃斯。

……

這種荒謬的非邏輯性的直白帶來的革命，就具有一種快感。對陳詞濫調的重復，給尤奈斯庫帶來了層出不窮的戲劇性材料。安東尼奧·阿爾托在評論梵高時所說，他是具有“遲緩的童年”的那類人，非常瘋狂，非常有洞察力。語言被徹底解構，意義不再備受推崇，尤奈斯庫，包括同時代的品特、貝克特、日奈、阿達莫夫、奧巴爾迪亞等，他們依靠“遲緩的童年”和詞語的技巧，使荒誕派戲劇獲取了20世紀的合法性。

三、反戲劇行動的失足

黑格爾認為，怪誕是“比喻學中不同領域的割裂和混淆”。3這可以為后來的反戲劇行動提供理論預設性。但是，歷史上，尤其是在流派異常爭鳴20世紀，這種割裂所造成的后果一定會樹立新的規則嗎？文藝復興后期，維加發展了莎士比亞十四行詩的獨白，盡管它為西班牙貢獻了巴洛克式的寶貴，而人物內在性的缺失則受限了這種獨白的前進。

1.并不持久的實驗

毋庸置疑，尤奈斯庫把戲劇作為更新當時整個社會生存狀態的手段，為反戲劇行動做出了卓越的貢獻，而尤奈斯庫拒絕了一切的現實主義的態度，是值得商榷的。尤奈斯庫推崇的反戲劇以傳統情節斷裂為基礎，刻意抹煞人物的心理活動，使其更接近荒誕戲劇的本質。從戲劇史的角度來說，這是一場革命；從戲劇本身來說，這可能是一場并不持久的實驗。尤奈斯庫的戲劇資源主要集中在對現實主義、并有意擴大到對“資產階級”的否決上：這個詞成為他表示不滿的代名詞。《禿頭歌女》第一場是這樣交代舞臺環境的：

“一間英國式的產階級起居室，放著一些英國式的扶手椅。英國式的夜晚。史密斯先生是英國人，坐在英國式的扶手椅上，穿著他那雙英國拖鞋……一種英國式的長時間的沉默。英國式的大掛鐘按英國方式敲了十七下。”

尤奈斯庫對“英國式”提出了猛烈與重復的質疑，而《禿頭歌女》只是他不滿的起點。之后，他的不滿更明顯地借助物體表現出來。《椅子》中那把椅子的在場感、《犀牛》中犀牛的勝利，無不暗示主動入侵的荒誕造成人的邊緣化的諷刺。這種全面、粗暴、不顧一切的創作，讓人日益感覺疲乏。到了20世紀六十年代，荒誕戲劇幾乎到了窮途末路的地步，漸漸地被遺忘了。

2.語言的危機

《禿頭歌女》的語言是陳詞濫調的，由此折射出“荒原”世界的麻木，而對語言毫無邏輯的重復，并不能看作是詩學傳統對先鋒戲劇的移交，遑論并置。

尤奈斯庫對語言的僵化性改造，已經到了剝削語言本身的交流功能的地步。它只負責人物的異化、自動化、機械化。《禿頭歌女》中，瑪麗毫無表情地讀著一首《火》的詩、馬丁太太沒有關聯的“巴扎爾，巴爾扎克，巴澤納！”，等等，尤奈斯庫進行的語言游戲已經完全偏離了習慣性用語的效果，語言被偶然又必然地解體。這種讓人極為不適的創造，具備影響、但并不符合流行的條件，語言極有可能只是成為更新時代觀念的工具。

注釋：

1.[法]歐仁·尤奈斯庫，《筆記與反筆記》，法蘭西信使出版社，1968：252.

2.宮保榮.《法國戲劇百年》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2001：294.

3.[德]黑格爾.《美學》第2卷，朱光潛譯，北京：商務印書館，1997：106.