舞蹈演員二度創(chuàng)作的心理學(xué)組構(gòu)

王森

（山東藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014）

舞蹈演員二度創(chuàng)作的心理學(xué)組構(gòu)

王森

（山東藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014）

【摘要】舞蹈心理學(xué)是舞蹈學(xué)的重要組成部分，隨著社會(huì)形態(tài)的不斷演變，舞蹈心理學(xué)逐漸由外圍的附庸力量轉(zhuǎn)化為舞蹈藝術(shù)的重要結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)著舞蹈身與心的發(fā)展與變化，舞蹈的本體因素是舞蹈的技術(shù)表象，而舞蹈的心理闡釋才是貫穿舞蹈始終的藝術(shù)精髓，是舞蹈生命與靈魂的核心體現(xiàn)。而舞蹈演員的二度創(chuàng)作則是促進(jìn)舞蹈發(fā)展的輔助手段，同樣也是表現(xiàn)舞蹈角色生命的源泉，舞蹈演員每一次的表演都應(yīng)融合其自身的理解與再創(chuàng)造，由推敲到完善，由量變到質(zhì)變的心理衍變過(guò)程被稱(chēng)為舞蹈演員自身的二度創(chuàng)作，這種潛在的心理映射與二度創(chuàng)作的結(jié)合，是舞蹈作品永葆青春的的重要因素之一。

【關(guān)鍵詞】舞蹈；心理學(xué)；二度創(chuàng)作

二度創(chuàng)作對(duì)于舞蹈表演來(lái)說(shuō)是不可忽略的必要環(huán)節(jié)，創(chuàng)作是舞蹈作品的根本屬性，而二度創(chuàng)作則是舞蹈的生命載體。本文所講的二度創(chuàng)作，是指在舞蹈藝術(shù)中，舞蹈演員在出色地完成編導(dǎo)制定的舞蹈動(dòng)作和技術(shù)技巧之后，在不改變編導(dǎo)創(chuàng)作主調(diào)的前提下，根據(jù)自己的主觀理解，運(yùn)用積累的經(jīng)驗(yàn)、情感和表現(xiàn)力為劇中人物注入豐富的內(nèi)心世界，使內(nèi)容和情節(jié)和諧統(tǒng)一，達(dá)到完善作品的目的。當(dāng)舞蹈演員深入到角色的內(nèi)心世界后，會(huì)對(duì)提前構(gòu)思的肢體動(dòng)作做出微調(diào)，修改或者補(bǔ)充，直至角色升華，至此，便完成了舞蹈演員二度創(chuàng)作的整個(gè)過(guò)程。

一、何為舞蹈心理學(xué)，為何研究舞蹈心理

舞蹈心理學(xué)是研究舞蹈活動(dòng)過(guò)程（包括創(chuàng)作，欣賞和教學(xué)過(guò)程等）中各種心理現(xiàn)象及其規(guī)律的科學(xué)。舞蹈心理學(xué)必須以人為物質(zhì)支撐，來(lái)平衡心理學(xué)和美學(xué)之間的關(guān)系，它既是藝術(shù)學(xué)和舞蹈學(xué)的一個(gè)門(mén)類(lèi)，又是心理學(xué)的一個(gè)分支。舞蹈心理學(xué)既可以從舞蹈藝術(shù)與舞蹈教育的環(huán)節(jié)來(lái)建構(gòu)它的學(xué)科體系，也可以從普通心理學(xué)的角度來(lái)建立自己的學(xué)科體系。

藝術(shù)作品包含著人們的心理與精神生活的需要，滿足人們的審美需求以及禁錮在狹小圈子里的被遏制的某種欲望，是藝術(shù)在當(dāng)代社會(huì)里比較顯性的特征，舞蹈藝術(shù)亦是如此。這類(lèi)需要和欲望的距離是心理距離的內(nèi)涵和根源，人不僅生活在現(xiàn)實(shí)社會(huì)里，人還生活在理想和未來(lái)里，藝術(shù)無(wú)法集中或批量地密集化生產(chǎn)，需要通過(guò)客體單位拉近藝術(shù)與生活之間的距離，這就需要從想象心理學(xué)的角度來(lái)分析心理距離產(chǎn)生的心理機(jī)制的問(wèn)題，明白了這個(gè)問(wèn)題，對(duì)舞蹈表演與再創(chuàng)作而言是非常重要的。對(duì)于舞蹈編導(dǎo)、舞蹈演員、以及舞蹈觀眾而言，都涉及舞蹈的心理問(wèn)題，本文以演員的心理感受方式為主線，找尋吸納在二度創(chuàng)作之上的心理因素。首先，舞蹈藝術(shù)呈現(xiàn)出的視覺(jué)效果是多重的，而非單純的肢體動(dòng)作，舞蹈區(qū)別于體操，是由于舞蹈的意識(shí)、思維、心理、感覺(jué)占主導(dǎo)地位，這些隱性因素集中做出暫時(shí)且獨(dú)立的舞蹈反應(yīng)，給人以視覺(jué)刺激和感官享受，對(duì)于編者而言，除了具備舞蹈的審美編創(chuàng)能力，還需了解觀眾的心理活動(dòng)，審美感受以及核心問(wèn)題反饋，解決一些實(shí)際的問(wèn)題，拉近舞臺(tái)和觀者的距離，就是在拉近作品和心理的距離。對(duì)于舞者來(lái)說(shuō)，形體訓(xùn)練并非是一種肢體反應(yīng)，更多地融合了自身理解與個(gè)人意識(shí)的感知覺(jué)，如何正確領(lǐng)悟編者的意圖，掌握人物情感，很大程度上依賴(lài)于舞者自身的藝術(shù)修養(yǎng)、心理素質(zhì)和對(duì)作品語(yǔ)匯的再創(chuàng)作，通過(guò)了解一系列的演員乃至觀眾的心理變化，對(duì)舞蹈作品得到肯定與認(rèn)可是大有裨益的。

二、從舞蹈客體的表現(xiàn)看演員二度創(chuàng)作的縱向發(fā)展

舞劇最能體現(xiàn)演員對(duì)角色的把握程度，以及再創(chuàng)作對(duì)角色是否深入人心的影響，舞蹈演員將舞蹈作品完整地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，并不意味著作品的終結(jié)，它的完整復(fù)述只是提供了一種引導(dǎo)和啟發(fā)，舞劇是以舞蹈為基本表現(xiàn)手法，而舞蹈又是通過(guò)人的肢體語(yǔ)言來(lái)表達(dá)使演員完成互通互懂的“形象語(yǔ)言”，舞劇不僅成為不同國(guó)度和民族之間增進(jìn)了解，促進(jìn)文化交流的一個(gè)渠道，也是演員積累創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的有效途徑，這就要求我們的舞蹈演員在舞劇的表演過(guò)程中不斷成長(zhǎng)，提高自身修養(yǎng)并結(jié)合個(gè)人理解與感受，豐富和完善舞劇的質(zhì)量，才能在舞劇或舞蹈作品中呈現(xiàn)出更好更大的亮點(diǎn)。

以民族舞劇《阿詩(shī)瑪》為例，簡(jiǎn)要分析演員再創(chuàng)作的作用，首先這部舞劇采用全舞蹈化的結(jié)構(gòu)，無(wú)場(chǎng)次的表現(xiàn)方式，舞蹈有七個(gè)部分構(gòu)成，分別用白、黑、金、灰、紅、藍(lán)、綠劃分舞段結(jié)構(gòu)，簡(jiǎn)潔明了地連貫起敘事進(jìn)展和主線，除了用穿梭不止的群舞和舞美效果來(lái)呼應(yīng)主人公“阿詩(shī)瑪”的單純

善良外，要想進(jìn)一步成功表現(xiàn)人物性格的魅力，就需要客觀環(huán)境的支持和舞蹈演員對(duì)角色的通透闡釋?zhuān)⑴c舞劇色塊一起建構(gòu)角色內(nèi)涵。劇中對(duì)顏色分割的劇情結(jié)構(gòu)相對(duì)應(yīng)的人物心態(tài)，做了明確的劃分，劇情節(jié)奏的起伏與人物內(nèi)心世界的波瀾相統(tǒng)一。其次，從舞劇整體結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)手段來(lái)看，一方面是它選擇了以人物為主線的創(chuàng)作手法，準(zhǔn)確而完美地賦予人物以獨(dú)立情感，舞蹈演員真情實(shí)感地投入其中，將個(gè)人情感與人物性格完美地融合到一起，使劇中人物性格迷人又極具感染力，另一方便，“阿詩(shī)瑪”的演員正是與客觀世界產(chǎn)生了關(guān)系，從各種顏色中得到啟迪，產(chǎn)生觀念，認(rèn)真分析人物性格特點(diǎn)，在符合人物特點(diǎn)的基礎(chǔ)上融入自己的理解，便有了傳神的動(dòng)作表演，朱光潛在《西方美學(xué)史》一書(shū)中說(shuō)：人憑感覺(jué)器官接觸到外界事物，感覺(jué)神經(jīng)就興奮起來(lái)，把該事物的印象傳到頭腦里，就產(chǎn)生一種最基本的感性認(rèn)識(shí)，叫做“觀念”，“意象”或“表象”。《阿詩(shī)瑪》就是受到客觀世界的推動(dòng)與感覺(jué)器官的影響，引起心理情感的共鳴，便產(chǎn)生了如何展現(xiàn)《阿詩(shī)瑪》的“觀念”。像最后一段阿詩(shī)瑪被洪水吞噬，群舞演員身著白色衣服，利用肢體語(yǔ)言的表現(xiàn)，模仿水的“翻滾”“涌動(dòng)”，演員被客觀環(huán)境詮釋得淋漓盡致，演員也因受燈光冷暖色調(diào)變化的影響，情緒激昂，更加忠于表現(xiàn)。

三、從演員二度創(chuàng)作心理到舞蹈作品呈現(xiàn)的橫向延伸

舞蹈是一種特殊的精神文化產(chǎn)品,由于舞蹈的載體是人本身，這就注定了舞蹈是與我們關(guān)系最為密切的藝術(shù)，一部經(jīng)得住時(shí)間考量的舞蹈精品，其經(jīng)久不衰的原因有很多，其中一個(gè)很重要的隱性的因素就是舞蹈演員的再創(chuàng)作，舞蹈演員在與編導(dǎo)溝通之后，就面臨著以怎樣的切入點(diǎn)進(jìn)入到人物角色之中的問(wèn)題，要想使劇中人物活靈活現(xiàn)，有感、有情、有姿、有態(tài)，就必須要求演員經(jīng)過(guò)從本體個(gè)人到劇中人物，從初步體現(xiàn)到有血有肉的轉(zhuǎn)變過(guò)程，對(duì)于演員的二度創(chuàng)作能力，通常有兩個(gè)渠道，一是來(lái)自學(xué)院提供的系統(tǒng)化教育，二是自覺(jué)或不自覺(jué)間形成了對(duì)于舞蹈的獨(dú)立思考和判斷，具有了轉(zhuǎn)化、積累和消解的能力，否則，很難對(duì)舞蹈再創(chuàng)作進(jìn)行準(zhǔn)確且有成效的調(diào)整。

德國(guó)現(xiàn)代芭蕾舞劇的晚期代表作《奧涅金》，是全世界芭蕾演員最想跳的作品之一，在經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次地排練、磨合之后，芭蕾舞蹈演員張劍談到自己的感受時(shí)這樣說(shuō)：“我以前跳過(guò)的很多角色多沒(méi)有像這個(gè)戲的年齡跨度這么大，以前都是表現(xiàn)一個(gè)清純的小姑娘，都是比較統(tǒng)一的一個(gè)人。而這個(gè)人物大家從最開(kāi)始的一種樸實(shí)、天真的農(nóng)村姑娘，一直到她最后成為公爵的太太，她的身份完全變了。加上時(shí)間，還有她跟奧涅金之間的愛(ài)情，這中間有很多很復(fù)雜的人物關(guān)系。首輪天橋劇場(chǎng)的演出我演了三場(chǎng)，就覺(jué)得每一場(chǎng)演出都不一樣。每一次跳的時(shí)候，都會(huì)想我這個(gè)地方可以這樣處理，那個(gè)地方可以那樣處理，這可能也是給我們這樣一個(gè)發(fā)揮自己的空間。”在舞劇最后一幕里，女主人公的獨(dú)白，就是舞者個(gè)人結(jié)合了自身理解的自然感情的流露，這里所指的舞蹈感情亦或者說(shuō)是舞蹈感覺(jué)，是唯有舞者內(nèi)心世界迸發(fā)出激進(jìn)、深刻或者連續(xù)的心理建設(shè)，才有的屬于自己的感覺(jué)，舞者賦予自身情感，人物便有了情感，感覺(jué)便隨之而來(lái)，這感覺(jué)是支撐舞蹈隨勢(shì)而變的美好印象，是瀟灑靈動(dòng)的瞬間碰撞，舞蹈在人物的肢體運(yùn)動(dòng)中，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在表現(xiàn)著語(yǔ)言無(wú)法表達(dá)的張力，二度創(chuàng)作體現(xiàn)著舞蹈演員的自身修養(yǎng)，并能更好地促進(jìn)舞蹈作品創(chuàng)造性與完善性的良性循環(huán)，這才是舞蹈演員二度創(chuàng)作的真正價(jià)值。

提到感覺(jué)，有必要簡(jiǎn)單解釋一下，在一般心理學(xué)中，感覺(jué)是指人的感知器官對(duì)外在事物刺激作用下的直接反應(yīng)，是在大腦的直接參與下，對(duì)真實(shí)存在的外在事物做出的真實(shí)反應(yīng)。人類(lèi)與時(shí)俱進(jìn)，不斷提高對(duì)世界觀認(rèn)知的時(shí)候，藝術(shù)觀也隨之改變，但對(duì)藝術(shù)的理解不單單是對(duì)某部作品的喜惡，而是當(dāng)想象空間作用于感覺(jué)器官時(shí)，產(chǎn)生的無(wú)限抽象的感覺(jué)，舞蹈感覺(jué)是一個(gè)優(yōu)秀的舞蹈演員探索和打開(kāi)想象世界的必由之路。舞蹈演員的二度創(chuàng)作直接影響一部作品的優(yōu)劣程度，是一部作品的靈魂，舞蹈演員的肢體問(wèn)題從來(lái)都是屬于外在的技術(shù)性的問(wèn)題，支持演員再創(chuàng)作的抽象的心理連鎖反應(yīng)才是舞蹈的終極目標(biāo)，正如德國(guó)哲學(xué)家柯特·薩克斯說(shuō)的那樣：“人們需要舞蹈，因?yàn)橐环N對(duì)生機(jī)勃勃的熱情推動(dòng)著你舒展自己懶散的筋骨，也因?yàn)樘枋鼓惬@得了魔力，這種魔力給你帶來(lái)了勝利、健康和生命。”

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【中圖分類(lèi)號(hào)】J70-05

【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A