國際形象傳播視域下民族傳統體育“走出去”研究 ——以李小龍功夫電影為中心

國際形象傳播視域下民族傳統體育“走出去”研究
——以李小龍功夫電影為中心

王曉婷

(南京師范大學 泰州學院，江蘇 泰州 225300)

摘要：運用文獻資料、歷史分析等研究方法，以《唐山大兄》、《精武門》、《猛龍過江》這三部李小龍的代表性功夫電影進行深入的案例分析，試圖解析李小龍功夫電影文化的內在意蘊，解析體育電影中的國家意志呈現問題。貫穿李小龍所有電影作品的線索是功夫文化內容，這有助于功夫文化主題的展現。強化中國男性的自主性，發展中華民族認同，連接東西方世界觀。李小龍提升了中國香港與全世界的中國僑民以及新中國的國際形象和世界地位。無疑，李小龍的電影事跡將載入史冊。

關鍵詞：李小龍；功夫文化；電影傳播

文章編號：1004-3624(2015)05-0011-06

中圖分類號:G80-05

文獻標識碼：A

Abstract:This paper uses research methods like literature and historical analysis, makes in-depth case analysis on Bruce lee’s representative Kung Fu movies——The big boss, Fist of fury and Way of the dragon. It attempts to explore the cultural connotation of Bruce lee’s Kung Fu movies and analyzes the state will issue in sport movies. Kung Fu cultural content is the clue for all Bruce lee’s movies and is beneficial for showing the Kong Fu cultural theme, so as to strengthen the autonomy of Chinese men, increase Chinese national identity and connect the oriental and occidental world views. There is no doubt that Bruce lee's film deeds will go down in history as he promoted the international image and world status of Hong Kong China, overseas Chinese around the world as well as new China.

基金項目：2015年度寧波市哲學社會科學規劃課題(G15-ZX21)研究成果;2015年浙江省哲學社會科學規劃課題(15NDJC283YBM)階段性研究成果

收稿日期：2015-07-20

作者簡介：王濤(1977-)，男，講師，研究方向：體育教育，社會體育.

Research on Traditional Sports Abroad Under the Horizon

of National Image Communication

——Based on Bruce Lee's Kung Fu movies

WANG Xiao-ting

(Taizhou College, Nanjing Normal University, Taizhou 225300, China)

Key words:Bruce Lee’s; cultural of Kung Fu; movies communication

1李小龍功夫電影盛行全球的歷史背景

李小龍開始演藝生涯之時，功夫電影主要針對中國觀眾，受到中國觀眾的喜愛。不可否認的是，香港功夫電影之前作為相對孤立的電影題材受到追捧，直到20世紀70年代初期，隨著李小龍電影事業到達高峰，更多觀眾接觸到功夫電影。李小龍前兩部影片《唐山大兄》和《精武門》的主要目標市場是香港觀眾，《唐山大兄》發行之時，觀眾已在英國規則下生活了近130年。130年之后，很大程度上趨向自然化的根深蒂固的殖民主義在某些小細節上仍備受爭論。香港是一個殖民地，攀枝錯節的民族主義與殖民主義“阿諛”和“忠誠”在某種程度上造就了《唐山大兄》和《精武門》中的劇情和人物特性[1,2]。

源于西方體育和宗教活動的笛卡爾二元論，必定影響人們對于中國男性身體的想法。130多年以來，英國文化和體育實踐價值傳統，如賽馬運動、板球、橄欖球、高爾夫、足球等成為了標準化體育運動實踐的代名詞。賽馬運動于1884年以香港賽馬會的形式首次舉行。1889年，十三名高爾夫愛好者創建了香港高爾夫俱樂部，其最初的運動場所與足球、馬球、草地曲棍球共用。開始的時候，英國僑民和軍人只在自己內部玩玩這些運動。英國教育系統建立之后，英國體育運動實踐和伴隨的“強身派基督教”意識形態開始如在其它英國殖民地般在當地人民中傳播。

作為社會服務體系的一部分，新教和天主教的傳教士很早就開始舉辦學校，提供西方傳統教育。例如，香港圣公會教區于1869年開始創辦曰字樓孤子院，為英國和非英國學生提供相同服務，強調“有健康的身體才有健康的精神”的教育理念。曰字樓孤子院最終發展成為拔萃男書室，這是一所在殖民地教授學術知識、具有高水平的音樂和體育教育的高中。對于中國香港人來說，這種西方的身體意識形態無疑帶有強烈的西方特征，即笛卡爾身心分裂理論。李小龍待過的學校，首先是拉薩爾學院，之后的圣弗朗西斯科澤維爾大學，無一例外都在培養這種觀點。當然，身體二元論是與整體健康的東方觀點背道而馳的，東方崇尚對身體綜合評論，并且注重運動實踐。李小龍汲取兩種傳統的精華，或許李小龍的電影也嘗試解決這種分歧。但是很肯定的是他的肉體性和哲學觀點利用了好萊塢行動二元論和緊湊的心靈影片。確實，李小龍吸收了大量東方禪、佛教哲學和西方科學訓練理念，以塑造他獨樹一幟的風格[3]。

然而，從借助連環漫畫書中人物性格的李小龍電影，到成龍的形象，銘記香港男性身體的特定的方式對于香港本土文化或是認同英國殖民特性都無任何影響。換言之，香港身份可以認為是源于對虛構的中國矛盾的情感依附。最終會導致關于男性香港主題模糊的，引起爭辯的和或多或少可塑的文化形象，引申開來就是香港的自我創造。香港文化的自我意識，意識到了它的主體間性的存在感，它的不純粹，起源的不同和變化的不確定[4]。李小龍電影作品的情緒和感情領域是無法簡單地通過歷史因果關系，或者香港功夫文化作為純視覺和聽覺景象來解釋。也就是說，無法以李小龍意圖消除東西方不同世界觀的方式來解釋。

李小龍積極致力于反對西方對于亞洲(引申來說是美籍亞洲人)男性身體古板的觀念。由于海外的華人長時間以來盡量避免與當地人民發生沖突，這就造就了被動、順從殖民主義力量的害羞、嚴肅、有禮貌和可塑造的諷刺的人物形象。 例如1907年，在溫哥華爆發了嚴重的反亞裔暴亂。工人運動組織當地白人將中國和日本工人驅逐，認為亞洲人在這蕭條時期搶了他們的飯碗。日本城中的日本人反對白人暴亂，而溫哥華的中國人卻躲在門后不出來。對鎮壓缺乏強有力的反抗，使其冠上了膽小懦弱的罵名。

自從19世紀中期以來，中國男性身體的消極觀點膨脹。當時殖民國家開始打壓中國人，通過一系列不平等條約在中國部分地區實行外國政策。事實上，19世紀后期，中國被貼上亞洲“病夫”的標簽。中國人無助且很容易被欺負的狀態，直至1949年新中國成立才結束。中國共產黨將資本主義列強趕出了中國大陸，中國開始獨立于世界，尤其是西方的國家。獨立本身并沒有幫助中國推翻古板形象，因為冷戰愈演愈烈，東西方國家通過包括奧林匹克運動會、世界杯足球賽在內的國際體育賽事用身體來宣揚他們各自的政治意識形態。至少在二戰后期到20世紀70年代前期，最糟糕的是，美籍亞洲人被視作卑鄙的，因為他們娘娘腔、柔柔弱弱，缺少原始的傳統的陽剛氣質、膽量、勇氣和創造性，這很大程度上是由于自我強制執行的“閉關鎖國”政策造成的[5]。這就是李小龍在20世紀60年代后期和70年代前期所置身的意識形態和歷史文化環境。

2李小龍功夫電影的藝術表現風格

亞洲人的身體和靈魂，通過使用身體形象作為情感轉移而非簡單的視覺轉移。在李小龍早期三部影片中，劇情進展是連續的，李小龍的角色從高度自省和深思到愈發偏向實際行動。角色心理越來越復雜，不僅僅是復制一個西方好萊塢“行動主義者”形象，他們在需要做“正確的”事情時，哲學上認為僅僅用武力就能解決，身體上的表現更加張揚[6]。確實，李小龍在解釋他的武術風格背后的哲理時，他本身是反對過分思考的，思想缺失的學說是指在思考過程中不要被想法帶離，不要被外部對象干擾，沉思時要忘掉思考本身。

李小龍的電影形象展現了關于這種本體感受形象力量的不斷擴大的意識。這種身體形象的本體感受與情感概念相關，后者則與自戀地審視自己且被他人審視相關。自視和他視的結果不僅來自于相對嚴格的角度位置關系的靜態姿勢，而且也與流動的、運動中的、活躍的、忙碌的既不自然又充滿情感的人物性格相關。而且，在與他人關系中，此本體感受被視作自我移情觀點的政治舉措。我們把“帶有本體感受”的“運動視覺”和“角色”的“漫畫諷刺”視為兩個平行概念，在李小龍塑造的人物人性化描述方面起到重要作用。

在李小龍功夫電影標本中，我們同時可以看到“當代消費文化中的身體形象”的視覺和本體感受模式。在他的生命軌跡中，尤其是在他的電影發展事業中，李小龍用自己的實例讓人們越來越理解其身體力量和武術運動，這喚醒了香港及流亡在外的中國人積極的情感。李小龍在參演電視劇《青蜂俠》時出擊的速度令所有人膛目結舌，也正是在此時，他第一次意識到他在電影媒體中的身體魄力。

李小龍自豪地說：“開始時會覺得很滑稽，你們只是看到所有人在我身前倒下。甚至當我放慢速度的時候，攝像機展現的也是我的模糊狀態”。李小龍所展示的無非是他的身體。李小龍無時無刻不在秀他的肌肉，向人們展示他有多強大。李小龍是強大的，李小龍是獨特的。顯然，李小龍的武術行為被視作是自戀的，但這些動作不僅是簡單的自我推銷。李小龍正在電影中創立自己的個人空間，彰顯自己的男子氣概[7]。

李小龍用身體來為同時期他的電影提供本體感覺，這可以追溯到1963年和他的學生在西雅圖開始非正式教授武術的那段時間。1964年，李小龍受邀在加州長灘舉行的首屆國際空手道冠軍賽上演講。盡管李小龍未參與比賽，但是他的速度和力量震驚并吸引了大批觀眾，包括很多空手道專家和教練，他也認識到他的武術運動對觀眾的影響力。自那時起，在商會、公園、俱樂部集會和空手道大賽很多場合上他都會展現他的武術特技，如單手指俯臥撐和劈板。雖然李小龍并不喜歡這類的表演，但是這已經不是自衛的范疇，同時李小龍也意識到這些“絕技”能吸引觀眾關注他想展示給他們的東西——中華武術。當然，這種具體化的知識和模式化的行為在體育課和運動場所屢見不鮮。

3李小龍功夫電影個案分析

李小龍對于電影的控制和力量的把握，隨著個人電影事業的成功而漸漸成熟。1971年到1973年期間，從《唐山大兄》、《精武門》到《猛龍過江》，李小龍的聲音變得愈發鏗鏘，甚至好萊塢影視圈公認為香港電影的成功與這三部影片有莫大的關系。在李小龍功夫電影個案評論中，不同的立場將會造成多元化的視角，筆者嘗試用極簡主義分析電影的劇情線索，然后轉而討論所感受到的電影特色變化，即如何用實例來突出東西方哲理、世界觀和窺視癥的融合過程這一主題，盡管劇情線索常常過于簡單且老套[8]。誠然，按照當代電影藝術的審美標準來說，產品的價值是好萊塢商業追求的金規則。2011年，新銳文化評論者不得不關注這些潛在價值，尤其是鑒于成龍的功夫電影這種帶有“諷刺”意味的模仿風格，且把李小龍精心打造的身體文化作為影片觀看的樂趣所在。

3.1《唐山大兄》個案分析

懦弱、被動、沉思(達到麻痹的程度)、柔弱、娘娘腔，這種對亞洲人，尤其是對中國男性的刻板印象正是《唐山大兄》的故事劇情中極力反駁的。隨著這一香港出品的電影片頭字幕的滾動，我們看到了李小龍表演騰空踢腿顏色鮮明的三聯畫形象[9]。緊接著影片序幕開始了，李小龍扮演的鄭潮安常被叔叔叮囑要“安于當下”以避免惹禍。風塵仆仆回家的路上，他們在路邊的站臺上買了冰塊，一伙粗魯的青少年團伙先后騷擾賣冰塊的少婦和賣包子的小孩子。在叔叔的阻止下，鄭潮安抑制住“做正確的事情”，也就是保護少婦和孩子，叔叔這一角色是為了展現“傳統的”且受人尊敬的生活方式。此外，當鄭潮安在冰工廠中工作時，他的叔叔教導他說：“潮安，記住我跟你說過的話。向我保證不多管閑事，這樣的話一切都沒問題。試著和睦相處，別打架”。

在影片開始的十分鐘里出現了叔叔的三條嚴重警告，這無疑使得東方意識形態，注重集體的力量，謙虛和中國人長期以來一直遵循的堅持與忍耐西方觀念，崇尚頑強的個人主義和自信，以及成為一個“男人”的意義產生了意識形態對抗。鄭潮安在接受這些事情時對身體的控制，以及面對隨后的電影劇情發展中的同伴受到侮辱時，沒有表現出反抗的行為，這是一種東方式的隱忍和禮貌的表現。但是觀眾卻認為他的自我控制背后有一種憤怒的力量，畢竟他的自我控制是十分令人敬佩的。在大多數觀眾眼中，他之后的憤怒和隨之而來的暴力都是可以理解的，因為這恰當地反應出他和他的家人(意為“國家”)曾經如何遭受不公平對待。不僅僅是鄭潮安，他的整個群體都遭受了無理的待遇，這就導致了他用暴力來表示衷心。主角從簡單走向復雜，由溫和變得暴力，本來不問世事，之后卻大包大攬，這種姿態重復貫穿于三部電影中。

他的行為由最初的忠于自己內在良心，持續引用他母親的話，不斷招惹麻煩恰好是他青春期時期在香港的生活寫照。最終轉變為具有說服力和自主性，成為自己生命歷程的主宰，這代表了許多香港居民心目中奢望的處境，即夾在中國“國民”和英國“國民”之間的文化認同。必須記住的是，鄭潮安放大憤怒和宣泄暴力的行為方式是很“西方化的”。確實，在電影中當他的同伴一個接一個地加入《唐山大兄》的黑幫組織時，他開始了單槍匹馬對付敵人之路。

將鄭潮安塑造成一個孤獨的復仇者，與塑造其他當代很多西方英雄人物的模式如出一轍。就他的時代來講，很容易使人回想起意大利式西部片，這類影片支持頑強的個人主義，一種非常寶貴的美國意識形態。《唐山大兄》清楚地敘述了團結齊心的海外華人群體被販賣到泰國工作，包括鄭潮安的表親。盡管如此，站出來保衛這個群體卻成了個人行為。因此，電影劇情線路本身為東西方文化和哲學價值之間架起了一座橋梁。

《唐山大兄》這部影片中，李小龍塑造的角色還突出了典型西方電影中另外一個主題，卻是以一種反霸權方式表現的，亞洲中國男性作為一個無性別個體而存在。這個主題在兩部影片中以兩種方式表現出來。一個無疑是有“性”的文化隱喻和審美快感[10]，鄭潮安被一個雇來的妓女勾引，當妓女在他面前賣弄風騷時，性功能很好的鄭潮安無動于衷。顯然她被他給迷住了，以至于后來妓女向他坦白老板將可卡因放入冰塊中非法運輸。由此可見，他是一個反對傳統且相當搶手的亞洲男性，甚至一個妓女都被他身上明顯的身體魅力迷得暈頭轉向。在這部影片中，那個敬仰他的女人也是個亞洲人。而在這三部影片中，李小龍塑造的角色同樣非常吸引非亞洲的女性。隨著李小龍作為演員這一標志性地位的發展，其角色帶有的強烈吸引力不斷改變，貫穿于三部影片之中。當然，對于吸引力“強化”的認知錯誤，且以一種種族主義形式再現亞洲身體文化傳統，之后是白人女性對他的迷戀。性欲狀態因種族的不同而變化，隱喻為一種種族主義的意識形態主張。

假設李小龍嘗試用至少兩種方式來反對這些常規，他正在挑戰“種族自相殘殺”的美國例外主義論。例如，19世紀的美國種族主義者認為白人女性同非白人男性性交是一種“玷污”的主張，事實上鄭潮安正在質疑種族主義者認為白人女性對非白人(亞洲)異性戀男性的渴望。在第三部影片《猛烈過江》中，李小龍飾演的角色被一位可能是妓女的意大利白人女性“收留”。她把他帶到她的公寓中，當她在他面前將上衣脫盡時，他逃跑了。顯然，在這部影片中，她被李小龍飾演的角色吸引，但是李小龍卻一點都不感興趣。

李小龍的角色不斷增加的性能力在另一方面體現地更為隱蔽，他的胸部裸露的程度自始至終都是蜻蜓點水，但是當李小龍打斗時，他的上衣卻完全撕裂。長鏡頭落到李小龍裸露的上體，尤其是他殺死敵人后筋疲力盡地倒在其身上時，在東西方觀眾的眼中，影片的同性戀和色情色彩更為濃厚。值得注意的是，無論李小龍在三部影片中飾演的角色是否“殺”了人，總有那么一瞬間他是尊敬對手的。這樣的話，李小龍的角色僅僅表現中立，就如殺戮是“以牙還牙，以眼還眼”的方式。

3.2《精武門》個案分析

《精武門》是李小龍第二次擔任男主演的香港電影。講述的是他飾演的陳真角色回到位于上海的精武學校后，發現他的師父霍元甲剛剛離世，死因十分可疑。他撲倒在師父棺材旁的塵土堆，悲痛欲絕，讓人聯想到莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》中的場景。在這部影片中，并沒有叔叔這個角色來表現中國社會的“文明”力量(即要“和睦”)，卻有一位大師兄在日本人闖進學校侮辱和欺凌中國學生時阻止陳真反抗。面對日本人的嘲諷，甚至將寫有“東亞病夫”四個字的牌匾作為“禮物”送來大肆侮辱精武門，大師兄說：“師傅教導我們時刻準備迎戰，但不能打架惹禍。我們的職責是為了保衛和平。我們的學校不會和你們對戰的。”陳真對此極度懊惱，他低下頭，下巴緊繃。細心的觀眾已經觀察到了，通過他的面部表情，陳真內心正在經受的巨大煎熬。

這樣看來，模糊不清的“邪惡的”暴徒(出自《唐山大兄》)形象越來越明確，在《精武門》中，鈴木寬的追隨者是一群古板日本武士。胡翻譯是鈴木的代言人，他公然的羞辱十分卑鄙無恥。陳真將寫有“東亞病夫”的牌匾“歸還”給了那所日本學校，期間孤身一人痛打所有學生，在回來的路上，卻被禁止進入公園。一群日本旁觀者若無其事地嘖嘖稱贊，他們可以在公園任意穿梭，其中一位守衛指著寫有“華人與狗不得入內”的標志板，自鳴得意。因此，在李小龍的電影事業軌道中，他以一種近乎排外的方式不斷描繪著外來人[11]。

陳真回應了日本人胡翻譯的嘲諷，胡翻譯曾一邊拍打著陳真的臉，一遍用嘲諷的口氣奚落，“你們這些東亞病夫是沒有用的”。中國人這一可恥的稱號“東亞病夫”首次在劇情中出現。對于很多中國人來說，這個稱號只要一出現，就讓他們想起外國在政治和身體上對他們實行統治的日子。攻擊了整個學校的日本空手道學生和老師并將他們打敗之后，陳真打爛刻有“東亞病夫”牌匾并讓兩個主要的“頭目”吃掉，此時中國觀眾的情緒集體獲得了宣泄與釋放，尤其是陳真單槍匹馬打敗了整個日本空手道學校的學生和老師。

但是，種族歧視不斷發生，當他被拒絕進入公園時，陳真怒火沖天，當即打傷了三個日本人。陳真全力擊敗的惡霸的兩個場景中透露出明顯的情緒釋放。陳真的回擊十分恰當體面，但更重要的是，他向人展示出，亞洲病夫不再懦弱。因此，這些場景更能引起中國人、韓國人和許多在二戰前和二戰期間受日本規則控制的東南亞人民的共鳴。電影發行之時，僅在二戰結束25年后，很多在日本占有期間的中年幸存者對日本仍充滿敵意。陳真在電影中的壯舉無疑為這些經受苦難的人帶來了滿足感，甚至可能是精神補償。

李小龍作為電影中的角色為人所知，這種身份為他開創了近乎令人癡迷的明星地位，并持續了一生的時間。對此有多種可能的解釋，但是筆者認為，李小龍在拓展事業的同時，也意識到自己作為東西方代表“橋梁”的地位。李小龍的身體性和增加的勇敢嘗試滲入到每部影片。例如，他從一個害羞的鄉村男孩轉變成一個敢于站出來反對壓迫的人，并且貫穿于三部影片當中。例如，聚焦的特寫鏡頭，慢鏡頭的多次使用，這反應了其不斷更新的價值觀和影響力。

相比于《唐山大兄》，李小龍在這部影片中更多的展示了他的身體，尤其是他有型的上體。一連串的打斗場景中展現了李小龍發亮且緊繃的肌肉，從視覺角度肯定了身體從簡單視覺轉為更為復雜的情感領域。影片的主線之一為影片主角自尊心的覺醒，影片主角是一個武術家(出自《猛龍過江》)，從一個男人和一個演員的角度可以這樣認為：“李小龍做的事讓人感覺‘熱血沸騰’，就像對于中國人的意義，他做的事讓中國人覺得萬分光榮且以他為榮。”光榮與驕傲這種無形的身份認知正符合身體是人本體感受的表達工具的主張。信息時代的影視文化潛移默化地傳遞價值觀和意識形態，而這一切正是在和諧、自然的影視情境下完成思維改寫過程。從中看出，意識形態內容自始至終未能獨立于美國電影藝術之外，它隨著社會情勢變化表現出強與弱的階段特征[12]。

在《精武門》中，陳真主要的愛慕對象是他的未婚妻。但是陳真對于他剛剛殺死的俄羅斯幫派頭兒也有著一種愛戀情結。當陳真抱著他的時候，觀眾必定理解這兩個男人之間閃過某種不可言喻的情感，再進一步說，中國文化和其它文化可以從相互尊重和理解中獲益。的確，就像俄羅斯暴徒慘死的例子，也可以說，勝利不一定意味著對自己對手和敵人的貶低與侮辱。

3.3《猛龍過江》個案分析

《唐山大兄》和《精武門》都是產于中國香港地區，且在這個殖民地內外大獲成功。然而李小龍卻對香港電影行業失望透頂，認為它缺乏專業性。此外，兩部影片的票房吸引了好萊塢影業大鱷的注意。李小龍的“明星魅力”(且貫穿到電影劇情和表演上)與日俱增。好萊塢越來越認識到新的“功夫”電影的商業價值，李小龍意識到如何通過他的電影來推翻對中國人的古板印象。《猛龍過江》由李小龍參與制作、編劇、導演和演繹，所以這部電影或許能最大程度地體現出其電影制作理念、武術哲學及對東西方關系的認識。

《猛龍過江》開始的劇情為，不諳世事的唐龍(李小龍飾)遠赴羅馬幫助一位朋友的外甥女陳清華處理與當地人(由歐洲白人男性飾演，代表的是意大利“黑手黨”)的關系。同之前的電影一樣，好壞爭斗的劇情開門見山。但是，唐龍在當時境況下魅力不斷增加，同時陳清華也逐漸被他吸引，劇情變得越來越復雜。在教授餐廳服務員一些基本的“中國功夫”技術，對比日本的“空手道”后，唐龍與“壞”家伙們多次交手。李小龍的功夫打敗了當地的暴徒，這是餐廳服務員所學的柔道訓練做不到的。因此無需多言，傳統的中國武術優于外國尤其是日本的打斗方式。隨著影片的發展，戰火愈演愈烈，最后“黑手黨”老大忍無可忍，決定從美國雇一個雇傭兵。

在打贏的那些打斗場景之外，李小龍也不斷展示自己的身體并與他人形成對比，身體也就成了吸引觀眾情感反應的重要工具。李小龍經常裸露著汗涔涔的上身，看起來削瘦而健壯。與從美國來的武術雇傭兵最后決戰之前，李小龍褪去長袍時動作緩慢而有力，更多地展示出強壯自信的身體。對比而言，武術雇傭兵的肌肉相對松弛且身上多毛，背部和胸部布滿了令人惡心的毛發。為了突出李小龍的強大，暗指世界強國美國面前的中國香港人，“黑手黨”老大和他的跟班們之間出現了以下對話：“這人確定很厲害嗎？”“必須的，他是美國最棒的！”事實上，這一對決絕不僅僅體現在身體上的意義，而且代表性地體現選擇角色名字的重要性。武術雇傭兵不只是一個簡單的美國名字，“Colt”這一名字因一位美國火槍制造商而得名，用來表示“西方的馴服”，而且更特別的是，表示美國在打敗、統治和欺凌其他民族上的力量。“Colt”同時在某種角度代表歐洲白種人對美國原著居民造成的種族滅絕。因此，用Colt來代表歐洲白人黑手黨老大最合適不過了。

另一方面，唐龍是李小龍在電影中飾演的角色名，可翻譯為“唐朝之龍”。唐朝是中國歷史上最繁榮的朝代之一。“龍”自然是帝王的傳統象征，代表終極力量。巧合的是，唐朝的創始家族就是李家。擔任影片編劇和導演的李小龍有意將這些名字安放在一起，對于中國觀眾來說是一個隱秘的玩笑，潛臺詞不言而喻。這種文化知識同樣也有助于推翻和打破中國和美國觀眾之間的認知關系。

因此，武術雇傭兵和唐龍之間的對抗有深層次的意義。它代表的是新貴(現代)和保守人士(傳統)之間的斗爭，暴發戶(“美國”)和良民(“中國”)之間的斗爭。確實，貫穿整部《猛龍過江》，唐龍把自己的身體(國產飛鏢和雙節棍除外)作為一種古老的、人力的傳統武器來對抗惡棍們使用的現代化的、機械制造的槍支。

唐龍殺死武術雇傭兵時，本應對武術雇傭兵表達尊敬的觀眾，畢竟他是值得尊敬的對手，感受到的卻是唐龍身上的民族自豪感。在典型的西方國家好人或壞人，與傳統的東方中國風格中，比賽中不被看好的選手(中國香港人)以勝利者的姿態出現，正直而謙恭有禮，同時也展現了李小龍(即香港所在的)國家的強大。一個武術雇傭兵，代表了西方迂腐的觀點。作為一名演員，武術雇傭兵代表了一種類型，正如唐龍也代表了一種類型。但是，李小龍蓄意使用這些不同的類型來描述復雜的關系有效地吸引廣大觀眾承認他者的重要性。

4結語

曾經有段時間中國和美國，分別代表東西方民族國家，意識形態和世界觀處于一種“冰凍關系”的狀態。中國偉大領袖毛澤東主席在日本接見美國乒乓球運動員科恩，開啟了歷史上所謂的“乒乓外交”，從很多因素來看，代表兩國恢復邦交。大概在相同時期，父親和母親分別是中國人和歐洲人后代的李小龍正自己致力于重建中國香港(和后來的中國部分地區)與西方世界流行文化友好關系。

毫無疑問，在李小龍的電影作品所跨越的時間里，他的號召力越來越強大，性格方面也有了更多的變化。貫穿李小龍所有電影作品的線索是功夫文化內容，這有助于功夫文化主題的展現。強化中國男性的自主性，發展中華民族認同，連接東西方世界觀，承認歷史上特定社會不公并予以糾正。在《唐山大兄》、《精武門》、《猛龍過江》這三部電影作品中，李小龍具有深遠的影響力，現在仍有狂熱的“粉絲”研究李小龍的事跡，贊美李小龍幫助提升了中國香港與全世界的中國僑民以及新中國的世界地位。無疑，李小龍的電影事跡將載入史冊。

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