論當代舞劇創作

管繼華

始于二十世紀50年代的我國當代舞劇創作，呈現了許多不同類型、不同風格的作品，其中有古典舞劇(如《寶蓮燈》 《小刀會》 《銅雀伎》《奔月》《絲路花雨》等)、芭蕾舞劇(如《和平鴿》、 《紅色娘子軍》等)、民族民間舞劇(如《召樹屯與楠木諾娜》、《媽勒訪天邊》等)、現代舞劇(如《紅梅贊》、 《雷和雨》、 《夢紅樓》等)、原創舞劇(如《風中少林》、《一把酸棗》、《大夢敦煌》等)，林林總總，此伏彼起。未列入以上舉例的舞劇作品還有很多很多，其中不乏精品佳作，稱之為豐收也不為過。然而，能夠保留下來繼續上演的舞劇作品有多少?那些獲得過這個獎那個獎的舞劇，總共演出多少場次?有幾部是觀眾喜聞樂見并被別的院團傳演?有幾部能夠像《天鵝湖》那樣久演不衰，成為傳世經典呢?對于這個值得我國舞蹈界十分關注的重大課題，至今還沒有一個系統的統計數據，也沒有一項權威的研究成果。人們能夠記起的舞劇佳作恐怕就是屈指可數了。

當然，不能要求院團和舞劇編導創作一個成功一個，但也不應該演一個丟一個。更讓人困惑的是那些大投入、大制作并獲得很高獎項的舞劇作品，為什么獲獎不久就束之高閣、任其塵封呢?

我想，造成上述情況的原因很多，有選材問題，有國產舞劇表現手段不成熟的問題，有經費投入與產出的政策問題，也有評論評獎的價值取向問題，等等。本文僅就其中舞劇作品的戲劇品質、創作理念和基本章法問題，作如下一些探討。

舞劇的戲劇屬性

首先，舞劇不是大型舞蹈晚會，舞劇必須具有戲劇屬性。舞劇的內容要有一個簡約的故事，通過故事情節來鋪陳演繹，而且，故事中要有一定的矛盾并通過不同人物(或觀念)之間的沖突，展開劇情，構成戲劇性;不同人物中要有統帥全劇的中心人物及貫串人物。這個問題說起來好像是一個盡人皆知的問題，但不少舞劇的問題都出在這里。若干年前，人們察覺到某些不具備戲劇品質的舞蹈作品也稱作舞劇，認識到這是個問題了，這才有人將此類僅有主題和形式表達意愿的“舞劇”拯救了一下，創造了一個“舞蹈詩”的體裁，以便讓此類作品能夠成立。然而，并沒有進一步探討那些非戲劇題材卻作為舞劇創作，不是舞劇的作品卻要稱作舞劇的內在原因，沒有認識到這類創作實踐正是忽略了舞劇的戲劇屬性，違背了舞劇創作的一般規律，再加上選材立意的水平問題，所以后來仍然出現一些從張揚某種精神出發，或以某個或某幾個概念疊加作為題材，甚至從某種形式出發生硬地填充內容而沒有貫穿劇情的所謂舞劇作品;有些作品甚至連說明書都說不清該劇的故事梗概。

其次，對于舞劇定義，一直存在兩種觀點:一曰舞劇是“以舞蹈演故事”;一曰“舞劇是依托簡單故事表演舞蹈”。兩種舞劇觀體現出兩種不同的側重點和主導性，很容易左右編導者的創作取向。然而，兩種舞劇觀并不存在相互排斥的格局，舞與劇時常是互為載體。所以不論哪種舞劇觀，既不能為了演故事，不顧舞蹈的觀賞性，也不能為了舞蹈的豐富可觀，忽視了戲劇情節的合理貫串。換句話說，無論哪種舞劇觀，戲劇沖突都是舞劇演繹故事和表演舞蹈的依據。

此外，人們或許會問，既然舞劇作品都需要表現一定的故事情節，而舞蹈的本質屬性又是長于抒情、拙于敘事的，這不就形成二元悖反、內容和表現發生矛盾了嗎?其實并非如此。因為舞劇作品和舞蹈作品的篇幅以及表達方式是不盡相同的。舞劇的表現手段較舞蹈豐富，如果運用得當，則能讓抒情與敘事相輔相成，相得益彰。當然，舞劇也必須避開錯綜復雜的故事，并需要從故事素材中提煉比較簡潔、便于表達的情節;或者移植并簡化人們熟知的故事。

這里，讓我們環顧一下古典芭蕾舞劇名著。如所周知，古典芭蕾加上性格舞，不乏表現手段，但是，芭蕾舞的編導家們能夠認準舞劇藝術的特性，揚善尚美，不去超越舞劇的承載能力，不背負沉重的表現內容;為了既有劇情又便于用舞蹈語言來表現，它們大多數表現的是以童話般故事為載體。例如: 《睡美人》 《葛貝莉亞》 《天鵝湖》《胡桃夾子》《灰姑娘》《白雪公主》等。盡管芭蕾舞劇也有久演不衰的《無益謹慎》 《吉賽爾》《羅米歐與朱麗葉》《唐吉可德》《奧涅金》等現實主義題材的名劇，但它們的故事情節也都是比較簡潔明了甚至還是家喻戶曉的。然而，不論情節多么簡單，都要有一個故事，而且，這種故事用舞劇表現，觀看起來，不需要人們苦苦猜度，不會分散觀賞者的審美聯想，更勿需伴以幻燈字幕、有聲語言、畫外音來說明的。像在舞劇里安排上黨課情節，并以板書標明內容，這在舞劇史上也是絕無僅有的。

舞劇的謀篇布局

舞劇創作要精心于謀篇布局，舞劇結構要講究啟承轉合，劇情安排既要規避平鋪直敘又要防止相互脫接，因此要安排一條跌宕起伏的貫穿線，這一貫穿線就是戲劇矛盾產生、發展、解決的過程，也是舞劇敘事過程中，由開端、發展、高潮到結局的內在形式。不管是采用鋪墊、倒敘、插敘、回憶、夢幻、數碼投影抑或是交響編舞的處理手法，都不能隨意地顛覆啟承轉合這一經典的、帶規律性的作品結構和章法。事實也證明，歷史上沒有一部不講啟承轉合的舞劇能夠傳世。同時，如果能在結構全劇時，為作品提供一定的(非嚴格意義上演繹劇情但又不游離于劇情之外的)觀賞性舞蹈的表演空間，那就更利于演出時調劑觀眾的欣賞情趣。

舞劇的表現手段

舞蹈語言是舞劇的表現手段，舞蹈語言與舞劇題材、主題、結構、音樂同為舞劇作品的構成要素，它是舞劇鋪陳敘事、訴諸直觀的最終保證。近些年來，中國舞劇創作多冠以“原創”的類別標識，即舞劇表現所運用的舞蹈語言不拘一格、不受舞種的嚴格限制，類似于當代舞的做派，有的舞劇在舞蹈語言的編織和運用上，稱得起是采各舞種之精華集于一身，渾然一體，極具表現力。所以，我以為這類有中國特色的舞蹈或舞劇創作實踐，理論上是無可厚非的。但以劇情的載體而論，仍必須是既能傳情達意又具較強觀賞性的獨舞、雙人舞、多人舞和群舞舞段。需要強調指出的是，不論何種表現樣式，精彩的舞段始終代表著舞劇的觀賞價值，它是舞劇生命之所在。比如《紅色娘子軍》，其中就有練兵舞、手榴彈舞、五寸刀舞、斗笠舞、荔枝舞等舞段;又比如有揚剛美譽的芭蕾舞劇《斯巴達克斯》，僅男子舞段就有20多段。同時，舞段的安排又必須和劇情有內在關聯，都是為了營造戲劇氛圍，推動劇情的發展;不能為舞而舞，更不可爛用表現手段。這幾年本人曾先后看到兩部反映楚漢相爭的舞劇(其中一部曾獲大獎)，都出現戰者手持琵琶上陣的場面，這就顯得唐突了!琵琶不過是一件彈撥樂器，不能因為它演奏了古曲《十面埋伏》就可以拿起琵琶來征戰。推而言之，假如表演抗日題材的舞蹈或舞劇，用了鋼琴協奏曲《黃河》的音樂，莫非還要抬著鋼琴去戰斗嗎!除此之外，就舞劇創作的一般規律而言，舞劇劇情的轉換則應善于以雙人舞進行貫串，可以說這是舞劇賦于雙人舞的特定功能(非指帶變奏和coda的古典芭蕾大雙人舞傳統程式)。

在此，還要指出的是，我國的不少舞劇，它不一定有故事情節，但依然表達不了它的內容，無奈之下，便借助其它手段，自以為是“突破”、“創新”、“不拘一格”，其實透露出編導者專業學養的缺失。這是因為，表演藝術早已擺脫勾欄瓦肆時期品類不分的混沌狀態。藝術之所以分門別類，正是受制于它的局限(如:舞蹈不說話，音樂看不見，雕塑若動起來就改變了它的屬性;歌劇人物表演載歌載舞便成為音樂劇;戲曲雖唱、做、念、打、舞俱全，但不分行當不行……)，局限就是被限制，局限才使得各種藝術揚其所長，形成特色;也可以說，局限成就了不同的藝術品類。即使所謂“舞蹈劇場”，那也只是為舞蹈家提供一個發揮創新思維和培養創造力的實驗平臺;它不是一個舞蹈品種，也并非一種體裁。允許舞蹈運用有聲語言，看起來給舞蹈內容表現提供了方便，實際上反映出編導者沒有找準內容與形式的最佳契合點。當然，限制也分寸，比如舞劇并不排斥音樂中烘托戲劇氛圍的配歌或非語言人聲，也不排斥舞劇中少量經過提煉的啞劇(而非啞語)。啞劇屬于無聲的肢體語言，是對舞劇表現手段的補充。但無論舞蹈語言還是啞劇動作，都必須是舞劇的有機組成部分，不允許出現游離于劇情之外的觀賞性舞段，此類舞段只會破壞欣賞主體的觀劇聯想。

結 語

我國當代舞劇創作出現的某些重編舞技法、輕編排章法，重氣氛渲染、輕藝術感染，重臺上色彩、輕舞段精彩，劇情虛化朦朧、語言表達欠佳，甚至呈現某些讓人不知所云的表演手段，往深里說，蓋因某些編導止步于編舞技法和固有經驗、不重視專業學識的養成，因而缺少理論自覺所致;而知識與能力的局限，又導致了他們對舞劇創作一般規律的輕視。

誠然，藝術創作是講究形象思維的。舞與劇之間，不能一味地強調交代故事。同時，藝術創作也要有一定邏輯思維，才能使劇情的演繹合理貫串。所以舞劇不能認可無厘頭的表達，藝術也不能過于任性。如果舞劇編導明確了作品究竟要告訴觀眾什么，作品的“主腦”就立起來了，舞劇內涵也就大致限定了舞蹈語言表現的外延，規避了故事情節越朦朧，表現邊際越無限的通病。

最后，讓我們設想一下，假如觀賞一臺不知所云的舞劇遠不如看一臺樣式不同、風格各異的舞蹈晚會，那人們還要舞劇干什么──謹以此回應本文開頭的議論:為什么舞劇創作的數量很多，但保留下來還能上演的很少呢。