西曲在民間的遺存考略——以大調曲的音樂元素分析為例*

王　錚

(浙江師范大學 音樂學院，浙江 金華 321004)

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西曲在民間的遺存考略
——以大調曲的音樂元素分析為例*

王錚

(浙江師范大學 音樂學院，浙江 金華 321004)

摘要：荊楚大地不僅孕育了南朝民歌西曲，還誕生了至今仍在流傳的大調曲。大調曲中的音樂元素和西曲有著千絲萬縷的聯系。本文從發(fā)源地的角度對大調曲和西曲之間的關系進行了分析，并從音樂形態(tài)的角度梳理了兩者在演唱方式、調式等方面的辯證關系，從而說明大調曲子很可能是西曲在民間的遺存。

關鍵詞：大調曲；西曲；音樂形態(tài)

西曲俗稱西曲歌，與吳歌齊名，繁榮于南朝時期，曾在荊州、襄樊、鄧州一帶廣為流傳。在南朝宋、齊兩代時，西曲比較盛行，到了陳朝時已日趨衰落，前后不過一百余年。西曲賴以生存的土壤在長江中游，長江中游地區(qū)水路與陸路縱橫交錯，南以江陵為中心，北以襄陽為中心，鐘祥和鄧州是南北的連接或延伸，便利的交通極大地提高了這一區(qū)域的通達性。迄今為止，這片土地還流傳著歷史悠久的民間音樂大調曲。

大調曲是中原地區(qū)寶貴的非物質文化遺產，主要流行于南陽、鄧州。大調曲曲詞精煉文古，辭賦風雅，曲體俱全，是一種以口傳心授為傳承形式的曲藝。它沒有固定的師承關系，不以盈利為目的，只是曲友們在茶余飯后，家庭聚會時一人唱眾人和的一種自娛形式。[1]關于它的淵源眾說紛紜，有的認為是唐宋曲子的遺存，有的認為是元散曲的活化石，也有的認為是明清民歌的縮影。但筆者認為，大調曲和清商樂中的西曲有著千絲萬縷的聯系，大調曲很可能是西曲在民間的遺聲。

一、從發(fā)源地看大調曲與西曲的關系

城市的繁榮、經濟的發(fā)展以及相對安定的生活，都是孕育音樂的有利條件。在南朝時，荊楚大地誕生了南朝民歌，即西曲。現如今，民間音樂大調曲滋養(yǎng)和浸潤著這片土地。大調曲是河南最具代表性的民間說唱之一，近幾十年來，似乎只有南陽地區(qū)保留下來了。大多數學者都認為大調曲是外傳的，并不是南陽地區(qū)流傳下來的。例如在《張長弓曲論集》中提到：“據此看來南陽曲①系自外地傳來，當與昆曲、京劇、高陽腔、梆子腔相同。”[2]又如《大調曲子初探》中寫道：“大調曲子初興于汴梁，后隨著文化交流，商業(yè)往來，逐漸傳到河南各地。”[3]但筆者通過大調曲子傳承人宋光生②先生了解到，大調曲可能在數百年前就存在于南陽地區(qū)。

南陽地區(qū)的名人之一元好問，字裕之，號遺山，金末元初著名作家和歷史學家，其詩、文、詞、曲，各體皆工。正大三年，元好問任河南鎮(zhèn)平縣令。次年改官河南內鄉(xiāng)縣令，之后元好問丁憂閑居內鄉(xiāng)白鹿原，應鄧州帥移刺瑗之邀，赴任幕僚。正大八年元好問調任南陽縣令，他在任上大刀闊斧進行改革，成績斐然。所以河南志書稱他“知南陽縣，善政尤著”。《南陽縣志》記載：“南陽大縣，兵民十余萬，(元好問)帥府令鎮(zhèn)撫，甚存威惠。”元好問所著的《元遺山詩集箋注》里記載有“以玉連環(huán)為呂仲賢壽”[4]的詩篇，“玉連環(huán)”是六十八板曲的曲牌，類似于現在南陽地區(qū)的板頭曲，所謂六十八板通常是指八板組成一個樂句，又由八個樂句組成一個完整的板頭曲樂曲，即八八六十四板，其中在第四樂句和第五樂句之間擴充四小節(jié)，作為連接過渡性的樂句，加起來一共有六十八板。至今南陽地區(qū)仍在沿用六十八板體，即板頭曲。元好問在山西、河南兩省生活了很長時間。其中在河南生活期間，鎮(zhèn)平、內鄉(xiāng)、南陽、開封等地都居住過。據南陽、鄧州大調曲子協會的曲友們說，開封沒有板頭曲，南陽地區(qū)板頭曲則比較流行。山西也沒有板頭曲。據此可推測，元好問筆下所寫的玉連環(huán)應該指的是南陽地區(qū)的六十八板曲。此外，詩篇中的“呂”指的應該是古代十二律音名中的“仲呂”，相當于我們現在所使用的F調宮音，大調曲中最常用的調式就是F調。根據這些線索筆者大膽推測，在金代南陽地區(qū)可能已存在六十八板曲，這些六十八板曲又可能是板頭曲的前身，板頭曲乃是曲友們在開板演唱大調曲子前所演奏的純器樂曲。因此，在金代的時候，大調曲的雛形可能就已經存在于南陽地區(qū)了。

此外，“以玉連環(huán)為呂仲賢壽”這首詩的上篇是“杜生絕藝” 。其內容為：“杜生絕藝兩弦彈，穆護沙詞不等閑。莫怪曲終雙落淚，數聲全似古陽關。”據考證，杜生乃杜夔，字公良，河南人，擅長音律，聰明過人。管弦等各種樂器，他無所不能。早年任雅樂郎，漢中平五年，因病離職。州郡的司徒以禮相請，他因世事混亂，便追隨一大批音樂文化人士避亂逃到荊州。東漢時期，荊州共轄九郡，其中包括南陽郡。在那個朝代，清商樂已經開始嶄露頭角。清商樂是三國、兩晉、南北朝興起并在當時音樂生活中占據主導地位的一種漢族音樂。它是舊有的相和歌與由南方民歌發(fā)展起來的“吳聲”“西曲”(或稱“吳歌”“荊楚西聲”)相結合的產物，是相和歌的直接繼續(xù)和發(fā)展。西曲的誕生和當時荊、郢、樊、鄧地區(qū)的經濟發(fā)展、城市繁榮是息息相關的。荊、郢、樊、鄧指的是現在的荊州、江陵、襄陽及鄧州，其中郢城是古代楚國的都城，是楚文化的發(fā)祥地。在三國時期，荊州是三國文化的中心。

在沈約的《宋書》里就有記載：“自漢氏以來，民戶凋耗，荊楚四戰(zhàn)之地，五達之郊，井邑殘亡，萬不余一也。 自義熙十一年司馬休之外奔，至于元嘉末，三十有九載，兵車勿用，民不外勞，役寬務簡，氓庶繁息，至余糧棲畝，戶不夜扃，蓋東西之極盛也。”[5]相對安定的生活，在長江中游孕育了西曲。它是荊、郢、樊、鄧地區(qū)的漢族民間歌曲。西曲的歌曲一般結構比較短小,歌詞均為五言四句短詩，也有七言兩句構成的。在大調曲中，也有七言兩句構成的樂曲。比如《緊接連》(選自鶯鶯踐行)、《二六太湖》(選自《天臺山》)、《川倒搬漿》(選自《活捉》)。此外，西曲短詩常常使用“和聲”幫腔，這種形式和南陽大調曲子“一人唱眾人和”的習慣有異曲同工之妙。西曲在演唱時，歌者不奏樂器，只是站在伴奏樂器旁邊演唱。歌者不奏樂器這一點也和如今的南陽大調曲子非常接近。以上種種跡象表明，西曲已從舊時的“新聲”變成今之“古曲”，它在民間一定以新的面貌繼續(xù)流傳著，衍化流變于荊楚大地上的民歌、曲藝之中，大調曲很可能就是它在荊楚大地的變體之一。

二、從音樂形式上看大調曲與西曲的聯系

(一)大調曲與西曲在演唱方式上的聯系

西曲分為“倚歌”和“舞歌”兩大類。目前保存相對完整、記錄西曲數量較多的書籍是郭茂倩的《樂府詩集》，此書一共保存了34首西曲，其中倚歌15首，舞曲16首。舞曲有《襄陽踏銅蹄》《青聰白馬》《烏夜啼》《估客樂》《莫愁樂》《襄陽樂》《三洲》《采桑度》《江陵樂》《安東平》《共戲樂》《翳樂》《壽陽樂》《孟珠》《石城樂》《那呵灘》。倚歌有《女兒子》《青陽度》《夜黃》《來羅》《長松標》《夜度娘》《雙行纏》《黃纓》《黃督》《平西樂》《尋陽樂》《白附鳩》《攀楊技》《作繭絲》《拔蒲》，以上倚歌和舞歌一共31首。“還有《楊叛兒》《西烏夜飛》《月節(jié)折楊柳歌》三首，在《樂府詩集》中未加說明，可能是普通歌曲。”[6]在《樂府詩集》卷四十九中《青陽度》小序里還記載有：“凡倚歌，悉用鈴鼓，無弦有吹。”由此可見，在倚歌里器樂伴奏是不可或缺的，尤其是鈴鼓。舞曲《共戲樂》云：“腰鼓鈴柈各相竟”是說舞蹈演員表演時， 有節(jié)奏地擊打腰鼓并不斷用手接帶鈴的杯盤反復而舞。如此看來，鈴鼓的重要作用之一應該是擊打節(jié)奏。無獨有偶，大調曲子中的器樂伴奏也至關重要，除器樂伴奏外，必須要“執(zhí)節(jié)者歌”，所謂“執(zhí)節(jié)者歌”就是執(zhí)節(jié)者要打板控制板眼。

此外，西曲歌在演唱過程中有“和”聲和“送”聲，這點在《樂府詩集》的另一卷中論及《相和歌辭》時提到：“艷在曲之前，趨與亂在曲之后，亦猶吳聲與西曲前有和后有送也。”在現今的大調曲子演唱中，筆者雖無發(fā)現“送”聲，但“和”聲卻有很多。曲友們稱之為伴唱、齊唱以及襯腔。據宋光生先生回憶，幾十年前，大調曲子有樂隊伴奏，眾人也會和唱及抬唱。③筆者對《大調曲子初探》中的第四章曲牌考辨及簡介中收錄的曲目進行了統計，其中伴唱有9首，分別是《開封銀紐絲》、《滿洲》、《老剪剪花》(選自《拷紅》)、《開封剪剪花》、《開封雙疊翠》、《蓮花落》(選自《粉紅女》)、《蓮花落》(選自《別姬》)、《蠻蓮花》、《川蓮花落》。齊唱1首是《老剪剪花》(選自《放風箏》)。襯腔1首是《太平年》。下面略舉幾例：

西曲歌中帶有“和聲”的歌曲有如下這些：

1.《石城樂》和聲“忘愁”。

2.《烏夜啼》和聲“籠窗窗不開，烏夜啼，夜夜望郎來”。

3.《襄陽樂》和聲“襄陽來夜樂”。

4.《三洲歌》和聲“三洲斷江口，水從窈窕河邊流，歡將樂共來，長相思”。[6]

大調曲中帶有“和聲”的歌曲有如下這些：

1.《老剪剪花》(選自《拷紅》)伴唱“茉莉花兒新；碧桃花兒新”。

2.《開封雙疊翠》伴唱“還香愿”。

3.《蓮花落》(選自《粉紅女》)伴唱“三朵花兒開，一對子梅花；一嘛嗨嗨落蓮花，刷啦啦啦梅花落”。

4.《老剪剪花》(選自《放風箏》)齊唱“哎呦姐妹們放風箏；哎呦響弓上邊掛銀鈴；哎呦小巧又玲瓏；哎呦放到了洛陽城”。

5.《太平年》襯腔“太平年；年太平”。

從以上的對比來看，兩者在音樂形式上的確有相似之處。首先，兩者在演唱時，都必須有器樂伴奏。倚歌中悉用鈴鼓，大調曲是執(zhí)節(jié)者歌，兩者在演唱時都需使用打擊類樂器，大調曲的執(zhí)板者是引導速度節(jié)奏的，西曲的鈴鼓是不是掌控板眼的還有待考證，但鈴鼓也有擊打節(jié)奏的作用。其次，在演唱過程中，無論是倚歌還是大調曲，除獨唱以外，都有曲友“和”聲的習慣。大調曲“和”聲的習慣很可能是從西曲延續(xù)下來的。

(二)大調曲與西曲在調式上的聯系

大調曲中多用F調演奏和演唱。在現今的民族器樂演奏中，如琵琶、古箏等，F調并不是常用調式之一。以古箏舉例，古箏的常用調式是D調和G調，F調很少使用。筆者就大調曲子中所使用的F調曲牌作了一個統計。以《大調曲子初探》第四節(jié)曲牌考辨及簡介中的譜例為例，共計用F調演唱演奏的曲牌有14首，D調演奏演唱的曲牌有10首，G調演奏演唱的曲牌有7首，C調演奏演唱的曲牌有7首，E調演奏演唱的曲牌為1首，其余的譜例未標調式。在這些譜例中，其中有6首是大曲牌子。大曲牌子指的是一個單曲牌就可以演唱一段完整的故事。在這6首里面，有3首是F調，分別是《滿江紅》《劈破玉》《寄生草》。常用小昆牌里標注調式的一共有5首，其中有兩首是F調，分別是《倒提簾》《鳳展翅》。小昆牌子是高處不勝寒，能演奏它的專業(yè)人士是鳳毛麟角。小昆牌子的曲詞一般都是長短句相結合，其中有些曲牌來源于昆曲，這些曲牌相對于大曲牌子而言，曲調短小精致，故稱小昆牌。大調曲子中最常用的可謂是鼓子雜牌，這類曲牌行腔少、易學易唱，是大調曲子音樂中最為人們所熟知的一部分。常用鼓子雜牌里有9首是F調，分別是《干鼓垛》、《鼓子頭》(選自《探晴雯》)、《開封銀紐絲》、《四季相思》、《滿洲》(選自《哭靈》)、《小剪剪花》、《漢江》、《開封雙疊翠》、《石牌》。

筆者就大調曲為什么常用F調這個問題，曾向大調曲傳承人宋光生先生請教，宋老師說：“現在所使用F調的宮音就相當于過去清商的音高。”宮聲在我國傳統音樂中占有重要的地位，《禮記·樂記》曰：“宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物。”[7]從先秦至明清宮廷樂事的宮聲不盡相同，有以管制律，有東漢京房、六朝梁武帝以弦校聲，有三分損益以制十二律呂、六十律。因其數目尺寸之別、律管粗細之別、管壁厚薄之別等，都會影響其發(fā)聲的音準。在杜亞雄《中國傳統樂理教程》中按律管尺寸數據及相關資料作出判斷：“西周黃鐘律高為350Hz到370Hz，約相當于西洋音名中小字一組中的f，唐代黃鐘律高近似于西洋音名中小字一組的e，而元明兩代則為295Hz到299Hz，約相當于西洋音名中小字一組的d。”[8]

在上述這段話里，離我們最近的朝代是元明，當時的宮音相當于現在鋼琴上小字一組的d。由此可推算出，商音相當于小字一組的e，清商就相當于小字一組的f。那現在所使用的F調宮音相當于過去的清商音高也就迎刃而解了。順藤摸瓜，F調宮音相當于清商音高，這點是否和清商樂有關，值得我們深究。清調、平調、瑟調是清商樂在漢朝時所使用的重要宮調系統。隨著胡樂在隋唐時期的繁榮，傳統的清商三調逐漸淡出人們的視線，再后來就成為一大謎題，不為人們所知。西曲屬于清商樂，它的衍變是與“清商樂”的興衰分不開的。西曲在發(fā)展過程中，總是隨著社會的變化而變化。東晉以后，政局動蕩，北方民不聊生，傳統音樂無暇顧及，日趨衰落，而南方則不然，音樂有了新的萌芽和發(fā)展。就在這個時期，西曲成為了“清商樂”的重要組成部分。隨著清商三調的遺失，西曲的調式也無從查證。但值得研究的是，大調曲子的常用調式F調宮音相當于以前的清商音高，這點會不會和西曲有關，是不是就是從西曲的常用調式上流傳下來的，這些還值得我們進一步研究。

(三)大調曲中特殊音樂形式之二六板

大調曲子曲牌種類繁多，演唱演奏方法也有很多種，比如二六板、三不各、快打慢唱、慢打快唱、隔字板、拷板等。其中，二六板比較罕見，是特殊音樂形式之一。二六板顧名思義可以理解為兩板六拍的節(jié)奏。但這和我們現在所通用的西方3/4拍是不同的，二六板是巧妙地把3/4拍節(jié)奏植入2/4拍節(jié)奏里，因此它并非純粹的3/4拍節(jié)奏。例如，原曲牌在正常唱奏時節(jié)奏是一板一眼(即2/4拍)，當二六板這種特殊唱法介入以后，原有節(jié)奏由一板一眼變?yōu)橐话宥?即3/4拍)。這種板式打破了原本自然的2/4拍均分律動，并加快了伴奏樂器的速度，在音樂上營造出一種急促、焦慮不安的音樂氛圍。

二六板這種特殊的唱法在民間并不多見，多用于表現一些情緒激昂、心神不定、哀怨矛盾的音樂內容。這種唱奏法難度很大，有時伴奏很難從變化的唱腔中找到節(jié)奏，這種情況下，就要憑借經驗從板眼中去尋找節(jié)奏。有時唱腔似說非說、似唱非唱，打板又在后面緊催的情況下，伴奏只能將原本密集的音做減字不減速的處理，以保證音樂的流暢性。這么難的技藝是怎么保存下來的？據大調曲曲友回憶，這種唱奏法是代代相傳，究竟有多久不得而知。筆者在王光祈《中國音樂史·板眼符號》里看到這樣一句話：“《南唐書》云：……又非慢二急三拍，與三臺相類也。”[9]王光祈先生對此解釋到：“‘慢二’所需的時間，恰等于‘急三’所需之時間，……初學者甚不容易。”筆者拙見，慢二相對應2/4拍，急三相對應3/4拍，換言之，在南唐已有慢二急三的混合型節(jié)奏。大調曲中的二六板和南唐時期的慢二急三，兩者都包括2/4拍和3/4拍，兩者節(jié)奏模式相吻合。從這個方面來看，大調曲中的二六板歷史久遠，至少在南唐時期我們看到與之相似的節(jié)奏模式已經存在。

王光祈《中國音樂史·板眼符號》里還寫到：“《謳曲旨要》篇云：歌曲令曲四掯勻，破近六勻慢八勻，官拍艷拍分輕重，七敲八掯靸中清。大頓聲長小頓促，小頓才斷大頓續(xù)，大頓小住當韻住，丁住無牽逢合六。”《謳曲旨要》是宋張炎所著《詞源》里的一篇，《詞源》上卷詳述音律，兼及唱曲方法，末附《謳曲旨要》一篇；下卷論作詞原則和賞鑒。上述《謳曲旨要》里面的這段話，筆者請教了宋光生先生，他根據多年從事民間音樂研究的切身經驗解釋道：“四掯勻”似乎是指民間的“隔字板”，即四分之二拍，按四分之四拍打板。“破近六勻慢八勻，官拍艷拍分輕重，七敲八掯靸中清。”這些和大調曲子中的“三不各”唱法相像。大調曲中的“三不各”唱腔豐富多彩，伴奏完整系統，整體音樂結構嚴謹，藝術含量非常高。所謂“三不各”，簡單來說，就是唱曲、打板及伴奏三樣都不在一個節(jié)拍里。“大頓”應該是四分音符的弱拍起腔，“小頓”是八分音符的弱拍起腔。“掯和靸”為四分之二拍中，唱腔在打板的催促下強勁行進為“掯”，連拖帶拽的唱法為“靸”。二六板正是運用了“掯”“靸”及“頓”才能把2/4拍的節(jié)奏完美過渡到3/4拍的節(jié)奏，使其具有慢二急三的音樂效果。種種跡象表明，古代音樂的節(jié)奏相當復雜，模式靈活多變并井井有條。二六板這種混合型節(jié)奏在西曲里是否存在，至今很難查證。但可以肯定的是，二六板這種混合型節(jié)奏早在南唐時就已存在，它是南唐時期藝術的創(chuàng)新還是古時傳統藝術形式的保留，仍需進一步研究。

三、結語

大調曲子信奉儒教孔子，注重文學性，講究禮儀。它以詩詞歌賦為基礎，以規(guī)矩禮法、仁義道德為宗旨。曲友們在演唱或演奏大調曲子時，姿勢和衣服都是有講究的，衣服要周正，姿勢要正襟危坐，目不斜視或微閉雙眼，追求典雅端莊，以示高尚品質。演唱大調曲子的話，多以《三國》《紅樓》《水滸》《西廂記》為主。這些故事唱詞文雅、語句華麗，具有典型的文人雅風。大調曲子既有傳統民間音樂結構的靈巧與自由，又有宮廷音樂的典雅與端莊，其鮮明的文化特質猶如一股清泉滲透在傳統音樂文化中。

大調曲子演唱或演奏時的諸多規(guī)矩很可能是受古時宮廷音樂西曲的影響。自古以來 ，中國傳統音樂就是宮廷音樂與民間音樂相互吸收，相互交融。早在周朝宮廷便會派出采詩官巡游各地，采集民間歌謠來完善宮廷音樂。宋朝時，還會邀請民間藝人進宮學習。宮廷音樂流入到民間也有很多渠道，比如樂人被宮廷遺棄至民間，又或者改朝換代時，隨著戰(zhàn)亂樂工樂師各奔前程。很多樂種都經歷了一個從民間到宮廷，又從宮廷回到民間這樣一個過程。清商諸樂在南朝時，受到皇室貴族的偏愛，君王與文人都會為清商諸樂改曲填詞，使其藝術水平得到了極大的提高，并進一步雅化，最終成為宮廷音樂的主流。隋代統一之后，西域音樂成為流行，清商諸樂日漸衰落，完成了由民間—宮廷—衰落這樣一個音樂歷程。正因如此，民間保留了不少宮廷音樂。這些宮廷音樂流入民間后或許被二度創(chuàng)作，或許已經改頭換面。大調曲子及西曲，從兩者的發(fā)源地及音樂形式上的聯系來看，大調曲子很可能是西曲在民間的遺存；同時在流傳過程中，民間藝人又對大調曲子進行了二度創(chuàng)作，使之更貼近生活，并廣為流傳。

注釋：

①南陽曲即鼓子曲，又稱大調曲。

②宋光生先生現為鄧州大調曲研究會會長，2008年被文化部確定為國家級非物質文化遺產(板頭曲)代表性傳承人。

③抬唱，即曲友們分角色演唱。

參考文獻：

[1]王錚.試論大調曲子的傳承現狀[J].大眾文藝,2011(3):156-157.

[2]張長弓.張長弓曲論集[M].鄭州:黃河文藝出版社,1986:1.

[3]辛秀，長溪.大調曲子初探[M]. 鄭州:河南省戲曲工作室,1983:17.

[4]元好問.元遺山詩集箋注[M].北京:人民文學出版社,1958:601.

[5]王玲.西曲歌所見南朝長江中游之城市經濟發(fā)展[J].中南民族大學學報,2013(6):173-176.

[6]陳永.西曲歌尋蹤[J].音樂研究,2007(4):54-63.

[7]吉聯杭.樂記譯注[M]. 北京:音樂出版社,1958:3.

[8]杜亞雄.中國傳統樂理教程[M]. 上海:上海音樂出版社, 2004:28.

[9]王光祈.中國音樂史[M]. 桂林:廣西師范大學出版社,2005:124.

(責任編輯周芷汀)

Research on Remains of Xiqu in Folk Society by

Analysis of Music Elements of Dadiao Tune

WANG Zheng

(CollegeofMusic,ZhejiangNormalUniversity,Jinhua321004,China)

Abstract:Hubei area not only gave birth to Xiqu, folk songs of Southern Dynasties, but also bred Dadiao Tune which is still popular till now. The music elements in Dadiao Tune have all kinds of connections with those in Xiqu. This paper made analysis of the relationship between Dadiao Tune and Xiqu from the perspective of their birthplace, and also teased out their dialectical relationship involving the way of singing, music mode etc. from the angle of music form, which showed that Dadiao Tune was quite likely to be the remains of Xiqu in folk society.

Key words:Dadiao Tune; Xiqu; musical form

中圖分類號：J607

文獻標識碼：A

文章編號：1001-5035(2015)06-0113-06

基金項目：浙江省教育廳科研項目“西曲在民間的遺存考略——以大調曲的音樂元素分析為例”(Y201534257)

作者簡介：王錚(1984-)，女，河南鄧州人，浙江師范大學音樂學院講師，文學碩士。

收稿日期：2015-06-17