論詩學范疇興的兩種表現形態

摘 要：興是中國古典詩學中受到持續關注的一個重要范疇。在詩歌創作方面，詩學范疇“興”有兩種表現形態，分別是顯性的興發和隱性的興寄。前者的主要特征是詩人情感的直接抒發，多以白描等手法進行創作，親切易懂;后者的主要特征是詩人情感的含蓄表達，多以寄托等手法進行創作，耐人琢磨。興的這兩種詩學表現形態是中國古典詩學創作之深層情感動因的表征。

關鍵詞：興 詩學表現形態 顯性興發 隱性興寄

作為中國古典詩學中的一個歷史悠久、內涵深刻的范疇，興一直受到古今學者的關注，以其為中心的學術話題各有特色。先秦時期，興是王室貴族子弟學習的六詩之一，隨后，興又進入了詩學批評領域，并且常常是比興連用，既具有華夏民族特有的詩教色彩，又富于純粹深沉的審美意味，在中國文藝中有著歷久彌新的魅力。南宋理學家朱熹曾說“詩之興最不緊要，然起人意處正在興”[1]，這正道出了興的不起眼卻很強大的功能。“起人意”是生命力的張揚，是生命意識的體現，而興的作用正在于表現人內心深處最原始的生命精神。筆者認為，興之“起人意”在詩學中表現為兩種形態，一是顯性的興發，一是隱性的興寄。

一、顯性的興發

顯性的興發，顧名思義就是詩人觸物起興后明晰的表達情感。鐘嶸曰：“至乎吟詠情性，亦何貴于用事？‘思君如流水，即是即目;‘高臺多悲風，亦惟所見;‘清晨登隴首，羌無故實;‘明月照積雪，詎出經史。觀古今勝語，多非補假，皆由直尋”（《詩品序》）。顯性的興發也就是鐘嶸所謂的“直尋”，不用典故，多取白描是其一大特點。葉夢得評謝靈運詩曰：“‘池塘生春草，園柳變鳴禽。世多不解此語為工，蓋欲以奇求之耳。此語之工，正在無所用意，猝然與景相遇，借以成章，不假繩削，故非常情所能到”（《石林詩話》卷中），這又道出顯性興發的第二個特點，即無所用意、不假繩削、自然而成。孔子之“逝者如斯夫，不舍晝夜”，“四時行焉，萬物生焉，天何言哉”即是富于詩意的顯性興發。詩歌中這種興發的范例很多，如詩經中的“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方”（《蒹葭》）;“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏”（《采薇》）;如唐詩中的“春眠不覺曉，處處聞啼鳥，夜來風雨聲，花落知多少”（孟浩然《春曉》）;如宋詞中的“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉”（蔣捷《一剪梅·舟過吳江》）。自然的顯性興發在《古詩十九首》中獲得了集中體現，如：“迥車駕言邁，悠悠涉長道。四顧何茫茫，東風搖百草。所遇無故物，焉得不速老。盛衰各有時，立身苦不早。人生非金石，豈能長壽考。奄忽隨物化，榮名以為寶”。漢人的這種興發多是由物候變遷、歲月交替引起，其中滌蕩著從個體到宇宙的普遍憂思，就連天之驕子漢武帝也難脫此種傷感，作《秋風辭》曰：“秋風起兮云飛揚，草術黃落兮雁南歸。蘭有秀兮菊有芳，懷佳人兮不能忘。泛樓船兮濟汾河，橫中流兮揚素波。簫鼓鳴兮發棹歌，歡樂極兮哀情多。少壯幾時兮奈老何”。這種情懷到了曹植那里演變為“感物傷我懷，撫心長太息”（《贈白馬王彪》）。詩歌史上以顯性興發為詩的典型詩人是李白，他的詩歌總體上呈現出明晰易懂的特征，所表達的情感有的如火山噴發，有的如暴雨傾瀉，也有的如汩汩溪流，山間泉水，蘊含著自然真實的感情，使人一觸即明。

二、隱性的興寄

興的另一種詩學表現是隱性的興寄，這是對屈騷傳統的繼承。劉勰曰：“觀夫興之托諭，婉而成章，稱名也小，取類也大”（《比興》）。與傳統的譬喻相比較，“托諭”二字更加準確地道出了興在表情達意上的隱蔽性和寄托性，而“稱名也小，取類也大”則指出了興以小見大、高度凝練的表達特征。鐘嶸用“文已盡而意有余”來界定興，也正是看到了起興之后的情感可以潛藏在文本之后委婉蘊藉地表達。以此為衡量標準，他認為張華詩歌的缺陷在于“其體華艷，興托不奇”。鐘嶸所強調的興托主要是對人生際遇經歷的感嘆和吟詠，其意蘊超過了政教中的美刺。他在《詩品》中對阮籍《詠懷詩》的評論是“言在耳目之內，情寄八荒之表”，這正與他對興的界定相吻合。他評阮詩用一個“寄”字也正點明了阮籍用寄托方式造成的余意無限、蘊藉深厚的效果。阮籍是屈原之后有意識的用比興，特別是興的方式來表現其情感的詩人。他的八十五首詠懷詩隱含了內心的苦悶和幽思，由興所生成的精神空間幽深難測，比如其第一首：“夜中不能寐，起坐彈鳴琴。薄帷鑒明月，清風吹我衿。孤鴻號外野，朔鳥鳴北林。徘徊將何見，憂思獨傷心”。魏晉之交，大批文人卷入了政治斗爭而遭到殺身之禍，阮籍既不愿依附權貴爭名逐利，又想在亂世之中得以全身，其心緒極其復雜悱惻。夜不能寐起而鳴琴，試圖在琴聲中調整零亂的心境，然而在明月夜清風中，只聽得孤鴻寒鳥哀鳴，內心更感彷徨孤獨憂傷。阮籍描繪的都是耳邊所聞目前所見之景物，然而其情感卻于此景之中寄托遙深，正如后人評其詩曰“阮旨遙深”（劉勰《明詩》）;“嗣宗身事亂朝，常恐罹謗遇禍，因茲發詠，故每有憂生之嗟，雖志在刺譏，而文多隱蔽。百代之下，難以情測”（顏延年《詠懷詩注》）;“阮公詠懷，反覆零亂，興寄無端。和愉哀怨，雜集于中，令讀者莫求歸趣”（沈德潛《古詩源》卷六）。這種緣起于個體生命感受上的興完全可以內在地包含象征和諷喻，使得詩中的寄托更顯深沉。唐代詩人也認識到了這一點，陳子昂就明確提出“興寄”曰：“仆嘗暇時觀齊梁間詩，彩麗競繁而興寄都絕”（《與東方左史虬修竹篇序》），并對“正始之音”非常推重。阮籍詠懷詩正是“正始之音”的代表，可見陳子昂所謂的興寄指的就是阮籍這樣的詩風。到了宋代，國家軍事實力相對減弱，儒釋道思想互相滲透，整體社會風貌由唐時的張揚轉向于內斂，修身養性、淺酌低唱逐漸成為士大夫的主要文化生活，士人心理多了些許惆悵。宋人亦對興寄甚是鐘情，羅大經曰：“詩特尚乎興……蓋興者，因物感遇，言在于此，而意寄于彼，玩味乃可識，非若賦比之直言其事也”（《鶴林玉露·詩興》）。晚唐產生的詞發展成為有宋一代之文學。與詩相比，詞之委曲回環的形式更適合表達隱幽悱惻的心緒。如果說唐五代和北宋詞還著重于顯性的興發，那么南宋之后詞的創作則明顯步入了隱性的興寄軌道。特別是宋元易代和明清易代之際的詞中更是深藏著故國之思與個人之悲。如清代詞論家沈祥龍評論王沂孫的詠物詞曰：“詠物之作，在借物以寓性情。凡身世之感，君國之憂，隱然蘊于其內，斯寄托遙深，非沾沾焉詠一物矣。如王碧山詠新月之《眉嫵》，詠梅之《高陽臺》，詠榴之《慶王朝》，皆別有所指，故其詞郁伊善感。”（《論詞隨筆》）確然，蒙元統治中國之后，南宋詞人王沂孫面對漢人尊嚴的喪失與地位的劇降，心中自有萬千糾結抑郁，其詞之寄托遙深與阮籍相比抑或有過之而無不及。詩詞各自發展成熟后，到明代進入低谷，在清代則出現了復興，相應的詩話與詞話也都進入了總結的階段。明清兩代文藝批評家總體上依然對興寄持推崇態度，其中代表性的觀點如下：

“詩有三義，賦止居一，而比興居其二。所謂比與興者，皆托物寓情而為之者也。蓋正言直述則易于窮盡而難于感發。惟有所寄托，形容摹寫，反復諷詠，以侯人之自得，言有盡而意無窮，則神爽飛動，手舞足蹈而不自覺，此詩之所以貴情思而輕事實也。”（李東陽《麓堂詩話》）[2]（P930）

“興之為義，是詩家大半得力處。無端說一件鳥獸草木，不明指天時，而天時恍在其中，不顯言地境，而地境宛在其中，且不實說人事而人事已隱約流露其中。故有興而詩之神理全具也。”（李重華《貞一齋詩說》）[3]（P930）

“夫詞，非寄托不人，專寄托不出。”（周濟《宋四家詞選目錄序論》）[4]（P582）

“絕句取經貴深曲。蓋意不可盡，以不盡盡之。正面不寫寫反面，本面不寫寫對面、旁面，須如睹影知竿乃妙”（劉熙載《藝概·詩概》）;“詞之妙，莫妙于以不言言之。非不言也，寄言也。如寄深于淺，寄厚于輕，寄直于曲，寄實于虛，寄正于余，皆是也。”（劉熙載《藝概·詞曲概》）[5]

“夫人心不能無所感，有感不能無所寄;寄托不厚，感人不深;厚而不郁，感其所感，不能感其所不感。”（陳廷焯《白雨齋詞話》）[6]（P1）

“詞貴有寄托。可貴者流露于不自知，觸發于弗克自已，身世之感，通于性靈。即性靈，即寄托，非二物相比附也。”（況周頤《蕙風詞話》）[7]（P127）

以上李東陽、周濟、劉熙載等諸家在論說興寄的過程中，有以下特點：一是主張興寄中真性情的抒發，是人心有所感而有所發，并且是自然地抒發，甚至于作者本人都不自知;二是主張興寄要深曲，要厚重，要沉郁，如此方能在表情達意的同時也取得含蓄蘊藉的藝術效果。這樣的詩詞審美意向正反映了中國傳統文人士大夫對古典文藝中清真雅正之美的追求。

在傳承古典文化的基礎上，中國現當代學者亦對古典詩學范疇興提出了自己的理解。如錢鐘書認為興“似無心湊合，信手拈起，復隨手放下，與后文附麗而不銜接，非同索物（指比）之著意經營，理路順而詞脈貫”[8]（P62），此觀點較為肯綮地將經常連用的比和興進行了區分，道出了二者的區別，強調了興的特色。顯性的興發和隱性的興寄作為興在詩歌創作領域的兩種表現形態，分別表征了中國古典詩歌的直切與含蓄之美，二者各具特色，在審美本質上并無高下之分。在中華文化復興與走向世界的今天，興這個凝聚了華人情感的詩學范疇定會在世界民族文化之林中綻放出優雅美麗的光彩。

注釋：

[1][宋]黎靖德編著：《朱子語類（卷十八）》，北京：中華書局，1986年版。

[2]丁福保輯：《歷代詩話續編》，北京：中華書局，1983年版。

[3][清]王夫之著：《詩話（上冊）》，上海古籍出版社，1978年版。

[4]郭紹虞：《中國歷代文淪選》，上海古籍出版社，1979年版。

[5]袁津琥：《藝概注稿》，北京：中華書局，2009年版。

[6]屈興國：《白雨齋詞話足本校注》，濟南：齊魯書社，1983年版。

[7]況周頤：《蕙風詞話（卷五）》，北京：人民文學出版社，1960年版。

[8]錢鐘書：《管錐編（第一冊）》，北京：中華書局，1979年版。

（王曉明 北京語言大學人文學院 100083）