二十世紀(jì)中國畫的命運

文丨當(dāng)代貴州全媒體記者 程 星 姚源清

從“意”轉(zhuǎn)向“真”

你曾將自己的個人藝術(shù)畫展命名為“務(wù)本”。你認(rèn)為中國畫的“本”是什么？

陳履生：中國畫包含繪畫的基本定義，但它并不是一般意義上的繪畫。中國畫是夏山煙雨、雪景寒林、曲水流觴、西園雅集……中國畫還是與疊石造園、品茗暢飲、拜石書蕉等等相關(guān)聯(lián)的文人特有的生活情趣和生活理想，它們共同構(gòu)成了文人藝術(shù)的內(nèi)核。在中國畫家和文人的文房中，除筆墨紙硯之外，還有臂擱、筆洗、書鎮(zhèn)、硯匣、印泥、圖章等等，各有各的講究，盡顯風(fēng)雅。所以，中國書畫也是風(fēng)雅之物，是中國文人特有的品格與境界。從某種意義上來看，書畫的意義就是通過心靈之“文”的表現(xiàn)而得到一種性情發(fā)揮。

我把“務(wù)本”作為展覽的標(biāo)題，這是我對當(dāng)代中國畫現(xiàn)狀的一種回應(yīng)，這種回應(yīng)既有理論上的，更有創(chuàng)作實踐上的，比如我在自己的理論研究和書畫實踐當(dāng)中，就盡可能以中國傳統(tǒng)繪畫的品評要求來連接我們和古人，和文人畫情境中表達(dá)的那份感覺?？鬃诱f，“君子務(wù)本，本立而道生”，這是我多年以來的一種理想，希望中國畫回歸于中國畫獨特性的一種文人情境之中。

晚清民國時期的中國畫經(jīng)歷了世紀(jì)之交后的磨合，如何在社會形態(tài)的轉(zhuǎn)換中完成歷史的過渡？

陳履生：從1911到1949年，經(jīng)過“五四”新文化運動的洗禮，“輸入寫實主義，改良中國畫”，成了時代的主旋律，具有實驗性的地方性畫派的出現(xiàn)，成為了時代的主要特色。當(dāng)康有為在參觀羅馬教皇梵蒂岡皇宮中的拉斐爾的四組壁畫后，感嘆“生氣遠(yuǎn)出，神妙迫真”，康有為所贊譽拉斐爾“開創(chuàng)寫生之功”中的“創(chuàng)寫陰陽妙逼真”，表明進(jìn)入二十世紀(jì)之后，繪畫審美開始出現(xiàn)了由“意”轉(zhuǎn)向“真”的變化。而這個“真”即是合乎現(xiàn)實的真實（形似），而此后從國外學(xué)成歸國、開創(chuàng)現(xiàn)代中國美術(shù)教育的一批畫家，所關(guān)注、傾心的即是這種“真”，所傳授的也是這種“真”，傳統(tǒng)國畫自然也受到影響。

在繪畫題材上，民國時期的中國畫以1938年為界，分前后兩個時期。后一時期，因為抗戰(zhàn)，傅抱石畫《屈原》《蘇武牧羊》，徐悲鴻的《愚公移山》、蔣兆和的《流民圖》不僅表現(xiàn)了國人的災(zāi)難和自強的信心，同時還以文人的心態(tài)表現(xiàn)了家國之痛，更重要的是由此引導(dǎo)了傳統(tǒng)水墨畫重走現(xiàn)實主義的道路，將幾百年來水墨畫以模古而凸現(xiàn)的“逸”的思想，轉(zhuǎn)入到關(guān)注現(xiàn)實和人生的新時空和新境界中。

可以說，二十世紀(jì)中國畫尤其是水墨畫發(fā)生了深刻的變化，因為不僅是水墨畫，與之相應(yīng)的社會的方方面面都發(fā)生了變化。這種因為家國命運的變化所帶來的審美上的變化，最鮮明地發(fā)生在中國畫之上，實際上也是給傳統(tǒng)中國畫的改良以歷史的契機。

本期訪談嘉賓：陳履生 中國國家博物館副館長，兼任中國美術(shù)家協(xié)會理事，北京美術(shù)家協(xié)會副主席等。先后多次在國內(nèi)外舉辦個人畫展，建有私人博物館“油燈博物館”。（逄小威/攝）

從 “文人畫家”到“文藝工作者”

新中國成立后，水墨畫命運如何？這一時期，中國畫畫家自身發(fā)生了什么樣的變化？

陳履生：水墨畫變化的每一個過程，每一個階段，都帶來了不斷的論爭，其焦點反映在繪畫的本體上——文人因為時代變化而出現(xiàn)的選擇差異。1949年以后，水墨畫所面對的是一個歷史的決擇。

在海峽對岸，隨著國民黨政權(quán)移居臺灣，中國的水墨畫文化傳統(tǒng)與臺灣地區(qū)日據(jù)時代所形成的繪畫現(xiàn)實形成了激烈的對抗，在日本畫與中國畫的爭論中，確立了中國傳統(tǒng)水墨畫在50年代臺灣地區(qū)的主導(dǎo)地位。由黃君璧、溥心畬開辟的師大藝術(shù)系的水墨畫教育則成為臺灣地區(qū)水墨畫發(fā)展的原動力，其接續(xù)中國水墨畫藝術(shù)在臺灣地區(qū)的發(fā)展的同時，也在與地方文化的融合中逐步形成了具有地方文化特點的水墨畫新傳統(tǒng)。

而在大陸，原本屬于自我的文人繪畫，在1949年之后變成了一種服務(wù)于體制的革命工作，文人畫家也轉(zhuǎn)變?yōu)槲乃嚬ぷ髡撸ㄟ^從思想上去除文人脫離現(xiàn)實的清高，行為上將畫家從書齋畫室引向現(xiàn)實，在新時代的陽光下培養(yǎng)與真山水、真現(xiàn)實的感情，從而激發(fā)起畫家表現(xiàn)現(xiàn)實的激情，使藝術(shù)能夠服務(wù)于現(xiàn)實。從1953年開始，北京中國畫研究會多次組織畫家到北京近郊各風(fēng)景名勝點寫生，1954年春，吳鏡汀、惠孝同、董壽平到安徽黃山、浙江富春山一帶作寫生旅行。李可染、張仃、羅銘赴西湖、太湖、黃山、富春山寫生，并在北海公園舉辦了《李可染、張仃、羅銘水墨寫生畫展》。

在藝術(shù)服務(wù)于現(xiàn)實的狀況下，國畫如何隨時代而發(fā)展？

陳履生：當(dāng)電線桿、火車等新的題材，染天染水等新的畫法大批出現(xiàn)的時候，“關(guān)于國畫創(chuàng)作接受遺產(chǎn)”問題的討論應(yīng)運而生。作為美術(shù)界主要領(lǐng)導(dǎo)之一的蔡若虹也在會議上明確地指出：“重新提倡寫生，就是請畫家們退出死胡同走上現(xiàn)實主義大道的第一步?！贝撕蟮牡诙骄褪潜憩F(xiàn)新的生活——表現(xiàn)大躍進(jìn)、人民公社、大煉鋼鐵等。在運動疊起的年代里，國畫家以滿腔的熱情緊跟黨的文藝方針，表現(xiàn)時代的主題。為了繁榮國畫，也為了新的國畫在新的社會中的地位，以傅抱石、李可染為代表的一批國畫家努力開拓新的題材，以表現(xiàn)毛澤東詩意和革命圣地的作品使國畫得到了社會前所未有的廣泛重視。到1956年，國畫的改造已經(jīng)取得了階段性的成果，為此，《人民日報》發(fā)表了社論《發(fā)展國畫藝術(shù)》，此后國畫受到了全社會的重視。然而，1966年爆發(fā)的文化革命，卻將“新國畫”的根基毀于一旦。

在1949年后的17年里，各個不同陣營中的國畫家們都在努力尋求文人與現(xiàn)實之間的契合，他們在畫面中的各種探索實際上就是解決如何用傳統(tǒng)的筆墨表現(xiàn)現(xiàn)實的生活，如何化解文人的意境服務(wù)于政治的需求。可以說，60年代的大陸水墨畫所表現(xiàn)的社會現(xiàn)實，既提升了水墨畫的社會地位，同時也出現(xiàn)了一批代表作品，并形成了一個表現(xiàn)現(xiàn)實、服務(wù)現(xiàn)實的新的水墨畫傳統(tǒng)。

從“新文人畫”思潮到“文化自覺”

改革開放后，西方藝術(shù)思潮的涌入是否對中國畫形成了強大的沖擊？

陳履生：80年代的藝術(shù)思潮所反映出的反叛心理，一方面是回歸傳統(tǒng)文人畫的情境，以期和50年代以來所形成的“新國畫”拉開距離；另一方面是連接西方現(xiàn)代藝術(shù)的潮流，以反叛傳統(tǒng)而高舉“現(xiàn)代”的旗幟。這一古一今兩種思潮的貌離神合，推動了二十世紀(jì)末期大陸水墨畫的發(fā)展。這一時期，中國畫的發(fā)展因為綜合國力的增強和國際地位的提升，又因為經(jīng)濟全球化背景下的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的實際情況和所遇到的種種問題，更加關(guān)注中國藝術(shù)在世界文化多樣性中的獨特性，所以，中國畫在發(fā)展過程中出現(xiàn)了新一輪的回歸傳統(tǒng)的潮流。

在二十世紀(jì)末期的水墨畫的表現(xiàn)中，既有換了名稱、本質(zhì)上與傳統(tǒng)水墨畫沒有區(qū)別的古典型的“水墨畫”，也有以西學(xué)為依托、運用水墨材料的現(xiàn)代型的“水墨畫”，還有借助水墨概念的不是“水墨畫”的另類的“水墨藝術(shù)”，例如水墨裝置等等，水墨成為當(dāng)代藝術(shù)的中國元素或文化符號，在當(dāng)代藝術(shù)的基本格局中占有特別的比重。水墨畫的時代流向從單一的主流，變成了不同流向的三條支流，顯現(xiàn)了當(dāng)代文化的多元化的背景。可以說，二十世紀(jì)末的中國畫以多元的方式為二十一世紀(jì)的發(fā)展作出鋪墊，這一時期已經(jīng)不以反映時代的代表性作品為成就的標(biāo)志，而以某種風(fēng)格獲得聲名的代表性畫家則不斷出現(xiàn)，并形成新時代的特色。

當(dāng)代中國畫存在哪些問題？你如何看待中國畫的未來？

陳履生：時至今日，水墨畫在要不要吸收和借鑒西法的問題上已經(jīng)解決。但藝術(shù)家基于社會發(fā)展的選擇，時常有著社會諸多關(guān)聯(lián)的關(guān)照，一種純粹的文人理想幾乎難以在今天的社會現(xiàn)實中實現(xiàn)，而經(jīng)過時代風(fēng)雨的洗刷后，文人的筆墨也無法為人們展現(xiàn)一個正脈的體格，與之相關(guān)的批評準(zhǔn)則的建構(gòu)也如空中樓閣。

另外，多樣性缺失也是最大的問題。如果要保持中國畫的特色，我想一方面是我們要保留中國文化的特色，一方面要有更多的地域特色，以共同維系中國畫多樣化的存在。只有多元的地方文化才有可能構(gòu)成一個豐富的、有獨特內(nèi)容的中國畫的特點和特色。貴州的國畫題材堅守于表現(xiàn)鄉(xiāng)土，整體能看到生活氣息很濃，經(jīng)歷多年發(fā)展，在融合民族民間文化方面有很多亮點。

水墨畫在難以預(yù)料的發(fā)展歷程中還將延續(xù)一個漫長的歷史過程，它的未來面貌有可能是一個具有寬泛概念的復(fù)合體。但我相信，伴隨著中國的強盛，中國水墨畫會像“中國”這個概念一樣，自立于世界的東方，成為世界文化多樣性中既富有特色、又具有強勢的一種繪畫樣式。