趙本山和他的時代

黃平

就像是閨蜜之間的秘密，每年的春晚節(jié)目單都會提前泄露，這一次趙本山再一次缺席。趙本山缺席春晚似乎不算是新聞，在2011年春晚小品《同桌的你》之后，他已經連續(xù)缺席多屆春晚。趙本山近年來并不掩飾對于春晚的疲憊，動過大手術的身體也難以支撐春晚的強度，門下的弟子們也似乎不那么依賴春晚的舞臺。在2014年的春晚，趙本山已經轉型為語言類節(jié)目導演，趙本山時代似乎在掌聲、挽留與難舍的記憶中體面謝幕。

然而對于聚光燈下的人物，退場有時候比出場還艱難。陷在最近幾個月紛紛揚揚的傳聞中，趙本山也許會重溫自己年輕時候的心情，渴望著上一次春晚。我們無從揣測今年春晚導演組的安排，但是趙本山全方位的退出已經是既成事實。觀眾的心情大概也是復雜的，也許這位給全國人民帶來二十多年笑聲的劃時代人物，其一生比任何作品都波瀾起伏。

演瞎子成名

1978年，在中國社會即將迎來巨變的前夜，遼寧鐵嶺市開原縣蓮花鄉(xiāng)蓮花村石嘴溝二十歲的青年社員趙本山正陷于困頓之中，一貧如洗的他，在租來的一鋪火炕上，和自己并不滿意的妻子葛某結婚，趙本山后來回憶道，“我實在沒有其他選擇，實在是自己窮得過了頭”。新婚之夜，“晚上像拉幕似的放下帷帳，南邊就是人家的炕子”，趙本山仰望屋頂無法入睡，他的未來似乎和這個夜晚一樣暗淡。在結婚之前，公社文藝宣傳隊解散了，他再也沒辦法演那熟悉的小話劇《戰(zhàn)斗的山村》了。

幸好，婚后半年，公社宣傳隊又恢復了，叫回趙本山唱二人轉《瞎子觀燈》。1982年，東北小戲調演，李忠堂（鐵嶺市群眾藝術館館長）與崔凱（鐵嶺民間藝術團副團長）合寫了一個劇本《摔三弦》，諷刺一個傳播封建迷信的算命瞎子，謳歌黨的計劃生育政策。誰來演這個瞎子呢？李忠堂想到了趙本山。眾所周知，這次演出使得趙本山在當地一舉成名。1987年姜昆到鐵嶺，聽聞趙本山的名聲，觀看了他的演出。回京后，姜昆將趙本山推薦給央視導演袁德旺，1990年春節(jié)晚會，趙本山站在了國家的舞臺上，我們熟悉的趙本山時代拉開大幕。

回顧趙本山的藝術生涯，他正是依賴于這兩次成名：1982年的二人轉《摔三弦》與1990年的小品《相親》。《摔三弦》的故事其實很簡單，遼北山村，一個算命瞎子煞有介事地宣傳這一年生男孩，迷信的婆婆為了抱孫子，堅決讓兒媳婦再生一個，而崇尚新風氣的兒媳揭穿了瞎子的胡謅。趙本山演活了這個瞎子，據當年的觀眾回憶，趙本山拄著個拐杖，翻棱著眼皮，亦說亦唱，把個盲人演得活靈活現。

趙本山對于瞎子的認識，對于二人轉的了解，來自苦難的童年饋贈。當二十多歲的趙本山面對滿場瘋狂的觀眾，面對笑得休克過去的老太太和捂著笑裂了闌尾炎傷口的小伙子時，趙本山大概會想起他五歲喪母、七歲隨父親逃到北大荒的童年，想起從沒吃過一頓完整飯的饑餓，想起在瞎二叔趙德明家學唱二人轉的夜晚。當他在《摔三弦》、《瞎子觀燈》、《如此競爭》、《摔葫蘆》中扮演起一長串的瞎子角色時，背后的藝術資源，正是瞎二叔趙德明所傳承的二人轉文化，這是一份難得的機緣。就這樣，趙本山憑借著瞎子角色越來越紅，在80年代的遼沈大地上，他被譽為“天下第一瞎”，甚至于沈陽的“盲幫”為此聚集在政府門前抗議，要把他趕出沈陽。

走紅春晚舞臺

如果趙本山只是演瞎子，或是反串一下老太太，那么今天的他至多是一位知名的東北民間藝人。他真正為全國的觀眾所熟悉，并且積累下日后巨大的資源，來自春晚的舞臺。在1990-1992年這段歷史轉折期，趙本山敏銳地適應了新形勢的需要，他在春晚舞臺上從不扮演瞎子，也不借助二人轉，而是迎合著中國人彼時對于日常生活的“渴望”，塑造著一個又一個勇敢相親的老頭形象，比如《相親》（1990）與《我想有個家》（1992），間雜著善良的“妻管嚴”，如《小九老樂》（1991）。

隨著1990年代市場經濟的激烈進程，趙本山也在調整著自己的角色，契合著新的時代要求。從1995年開始，趙本山陸續(xù)在《牛大叔提干》（1995）、《三鞭子》（1996）、《紅高梁模特隊》（1997）、《拜年》（1998）中出演作為道德支撐的老農民形象，矯正著正在展開的現代社會的畸形之處，比如大吃大喝、脫離群眾、崇洋媚外、官員的特權等等。趙本山這一階段的喜劇很“正”，盡管小品的核心結構，還是喜劇手法中常見的“反差”，但是貌似出洋相的老農民，把控著作品的價值指向。

拋棄農民立場

然而，1999年到2001年的趙本山再次發(fā)生變化。從1999年的《昨天·今天·明天》開始，趙本山小品的核心結構，在于表現農民與“現代”的遭遇。其象征性的場景，就是“攝像機”闖進農家生活。在“攝像機”所代表的現代目光的注視下，農民的價值立場變得滑稽荒唐，《昨天·今天·明天》中宋丹丹所扮演的農村婦女“白云”經濟的與文化的能力都淪為一場鬧劇。同時，農民這個角色被吸納進市場經濟的結構里，變成進城務工人員，如《鐘點工》（2000）、《賣拐》（2001）、《賣車》（2002）、《送水工》（2004）、《功夫》（2005）等，而且是市場經濟需要馴化的對象，比如矯正“大忽悠”的狡黠與欺詐。在《賣拐》系列的最終章里，曾經被欺騙的市民戰(zhàn)勝了“大忽悠”。

相比較90年代的作品，趙本山小品在世紀之交的變化，迎合了愈發(fā)強勢的現代社會，在市民的目光中重新發(fā)明了“農民”。在他彼時的作品中，“攝像機”無處不在，試回顧《策劃》（2007）、《火炬手》（2008）、《不差錢》（2009）、《捐助》（2010）：《策劃》就是一個面對攝像機講述的農村故事，牛群扮演一位炒作公雞下蛋的記者，闖入“白云、黑土”的生活。農村生活則被完全邊緣化，只有因為公雞下蛋，才有幸成為“獵奇”的看點，進入決定著“何為生活”的攝像機;《火炬手》同樣如此，小品的笑料，來自于農民與“現代”的距離。黑土在“現代”的召喚前，還不是一個合格的主體。典型的段落，就是黑土的獲選感言：面對麥克風，黑土變得語無倫次（發(fā)言之前黑土還撞在了麥克風上），除了喊“好！”外，無法組織起有意義的語言;《不差錢》同樣是農民面對攝像機的各種洋相，同樣是在麥克風前的語無倫次（比如“我是水貨”、“我感謝你八輩祖宗”）;《捐助》依然是記者帶著攝像機闖入農民生活，以“現場直播”為象征的現代話語試圖重新組織這個故事，笑料同樣來自農民與“現代”的距離，比如孩子家長面對鏡頭的農民式感謝：“感謝中央氣象臺。”

總之，在趙本山90年代的作品中，道德化的農民成為現代化過程中不正之風的一種糾正;隨著市場經濟的全方位展開，農民對于“現代”的不適應被轉為笑料，舞臺上下，響起的是歷史的笑聲。趙本山誠然是農民的代表，但他表現出的農民，也只能是時代劇本中的農民。在時代的風云中趙本山風風光光地一路向前，但不知道來自“大城市”鐵嶺的他，內心是否已感到疲憊。

作為老板的趙本山

2003年，趙本山開始從演員向企業(yè)家的身份轉移。趙本山在1993年就開過公司，從事過文化及其他生意;十年之后趙本山創(chuàng)辦本山傳媒，創(chuàng)立“劉老根大舞臺”，連續(xù)拍攝《劉老根》、《馬大帥》系列電視劇，2006年開始更是將《鄉(xiāng)村愛情》系列一口氣拍到今天。在春晚的舞臺上，他也開始慢慢淡出，更多的是提攜自己的弟子，將小沈陽等人推向前臺。

憑借著春晚舞臺上的文化資本，趙本山回到了他所成名的二人轉舞臺，以產業(yè)化的方式將二人轉推向全國，將其包裝為一門大眾娛樂。資本涌動，利益盤結，人事紛雜，作為老板的趙本山，無疑要應付復雜得多的局面。那是小品舞臺之外的另一個舞臺，那是曲藝故事之外的另一個故事了。激流之中的趙本山午夜夢回，不知道是否會回憶起年輕時的《瞎子觀燈》：瞎子白蓮燈背著沉重的負擔興奮前行，縱街橫巷，鑼鼓喧天，他在黑暗中想象著熱鬧的燈景。