愛人不見了，向誰去喊冤

獨孤島主

尼克回到家里，發現了被掀翻的玻璃茶幾，以及本該出現在家中的妻子卻銷聲匿跡了。一出大衛·芬奇的懸念大戲呼之欲出。

在香港上映時，《消失的愛人》被分級為III，直接明了，未成年勿入。影片原名“Gone Girl”，港譯為《失蹤罪》，用一個模糊的詞匯，再度挑戰2014年觀眾的耐力兼心跳：這究竟是“失蹤”之魅，還是新的“七宗罪”呢？

這當然是譯名上的一種投機取巧，《消失的愛人》就比較直譯，但同時忽略了“girl”這個詞對全片的重要性——妻子艾米作為消失了的客體，同時又交錯出現在尋找過程中，以日記主人的主觀視角，既負責制造懸念，也負責打破懸念。一邊是回歸女孩本真的向往自由，一邊是人妻的身份，一系列復雜事件的發生，都與“girl”這個忽幻忽滅的狀態有關。

這部披著懸疑外衣的三級片，釋放各種重口視覺元素，從肌膚愛欲到虐戀誅心。在表層敘事吸引觀眾的同時，亦分分鐘顛覆千篇一律的慣常好萊塢品位，某種程度上，“尋找妻子”這條主線在影片過半時已經戛然而止，但同時開啟的第二層面“心戰”，雖非意料之外，卻還是教人毛骨悚然。

表面上的一對金童玉女，婚前婚后，看似美滿的生活底下暗流涌動，這和眾多好萊塢通俗愛情劇并無二致。但大衛·芬奇絕對志不在此，在編織引人入蠱的迷網的同時，他動用一切敘事支點與動作支線，不動聲色地將劇情一步步推往瀕臨失控卻仍在掌控之中的微妙境地。

片中不斷出現的新聞訪談節目，對于整個事態的升級與放大，舉足輕重，是現代傳媒力與傳媒罪的縮影。同樣一件事情，今天可能是夫妻間的玩笑，明天就被描述成了出軌丈夫精心謀劃殺妻，后天又成了一個飽受精神煎熬的丈夫訴苦之處。主持人朱顏不改，臺上戲碼走馬燈似的變幻。典型的信息大爆炸時代，美與惡共生。

最后，妻子的失蹤，既不是傳統的電影套路，亦非窺視女性論調再次重演。相反，在這部片子里，女性經由其身體的不在場，制造了一種令身體在場的男性失魂落魄的景象。這一點，從吉莉安·弗琳的原著小說中亦可窺出端倪。

而作為影像產品，單從《消失的愛人》女主演羅莎曼德·派克在日記閃回的戲碼中，已經可以看出，大衛·芬奇（或者說是改編自己小說的弗琳）在如何調整兩個半小時篇幅與懸念，以及懸念之后的揭示手段方面，可謂頗費苦心。而派克亦未辱使命，奉獻出可能成為本年度最精彩的女角演出，技驚四座。

她戲中的丈夫“尼克”扮演者本·阿弗萊克，本身已是好萊塢的制、編、導、演全能選手，表演則相當收斂。作為大部分時間處于鏡頭前端的男主角，這種內斂的氣質，暗示了“失蹤”的妻子并非隱沒于銀幕之后。相反，這起失蹤事件令作為丈夫的尼克越來越沉默與被動，面對“負心漢”、“兇手”的指責與猜疑，尼克與觀眾共同面對風波詭譎、禍福難料的結局——正是這微妙的進退，才讓人在全片穩穩當當的節奏里欲罷不能。好像有一條見首不見尾的神龍，時刻撩撥著觀眾被好萊塢故事寵壞的身心。