龔繼先：南腔北調，書畫人生

王悅陽

走進古稀之年的海上花鳥畫大家龔繼先先生畫室“半閑草堂”，頓感滿目清新。四壁張掛的是前輩大師謝稚柳、唐云等題寫給他的對聯，而墻上貼著剛完成的一幅幅花鳥佳作，則帶給人賞心悅目之感。水墨清新，指墨清雅，工筆細膩，小品靈動……這些作品講氣韻、講意境、講章法、講格調、講筆墨，嚴謹中透著靈氣，成熟中不乏灑脫，在繼承和發展傳統的同時，將文人氣息嫁接時代精神，頗具一格。在他的大畫案上，則堆滿了毛筆、書籍、卷軸等，卻絲毫不亂。一杯清茶，一根香煙，在冬日的上海，龔老師的畫室顯得格外儒雅溫馨。

熟悉龔繼先的人都知道，老先生特別擅長水墨大寫意花鳥畫，他畢業于中央美術學院國畫系，先后師從著名畫家李苦禪、李可染、葉淺予、王雪濤、郭味蕖、田世光諸先生，早年打下了扎實的筆墨基礎。1963年畢業分配到上海工作后，又得著名畫家謝稚柳、唐云、陸儼少、陳佩秋等先生指導，筆墨修煉之余，研究古代書畫鑒定，過目國內公私收藏晉唐以來書畫真跡近萬件，對中國畫有系統的研究和較高的鑒賞能力，并對中國美術史論有深入研究，曾歷任上海人民美術出版社美編、副總編輯、總編輯，并長期主編《藝苑掇英》叢刊，通過圖版和文字，系統介紹海內外公私藏家的中國古代字畫精品，在美術界產生重大影響。然而，無論頭銜有多大，資歷有多深，龔繼先始終保持著淳樸的藝術家本色，出生于北京的他至今不改一口純正的“京片兒”，偶爾夾雜著幾句上海話，則證明了自己生命中三分之二的時光，在上海這座城市度過，恰如龔先生自己所評述的那樣——“南北結合、南腔北調”。

“我的作品沒有什么鴻篇巨制，只是隨心所欲，畫點小玩意兒，自覺十分開心，僅此而已”，說起自己的花鳥畫藝術，龔繼先微笑著說道，“我堅信花鳥畫‘能自娛，方能娛人’的道理。在不斷研究古今名家及當代同道的長處時，不與人爭高下，興之所至，想畫什么就畫什么，一天春色可以寄于數點桃花，二三水鳥啟示著自然的無限生機，在一花一鳥中，我們可以有無窮發現。藝無止境，過去的就過去了，至于以后如何還是個未知數，不去想它。我把創作過程當成一種磨練和一種享受。”

學畫與做人

《新民周刊》：龔老師今年已是76歲高齡了，可每次來畫室看望您，都能見到您伏案創作、孜孜不倦的身影。記憶猶新的是有一次酷暑天來拜訪，您竟然不顧高溫，神定氣閑，在細筆臨摹宋人絹本《白鷹圖》，那般認真執著，真令我感動不已。

龔繼先：哪里！我這是想到哪兒就畫到哪兒。白鷹是臨摹，雖然我這個歲數了，但我還是要臨摹。為什么？白鷹我們古人有很多不同的畫法，有的是勾線填色的，有的是不勾線的，表現方法各不相同。辦法很多，我就想試一試，都畫畫看，這樣也就多一點兒認識。所以，我畫白鷹，就是學不同的方法，學習本身就是一種樂趣。雖然我七十多歲了，所剩的時間不多，但還是要學習。

《新民周刊》：從一幅畫的創作態度就可看出您始終不曾停止對藝術的追求。回想起當年，您從少年時代起就孜孜不倦地浸淫在古書名畫里，且博覽群書，從畫史到畫論，從老莊哲學到現代美學，從陶瓷藝術到紫砂茶具，從古典音樂到京劇、話劇，無不涉及。那么您又是如何考入中央美院國畫系的呢？

龔繼先：我畫畫不是受家庭影響，但我們家住在故宮邊上，常常有機會去看，去臨摹故宮展出的藏畫。初中沒畢業我就想拜師，但家里不同意，父母覺得要畫畫先要讀好書。于是好不容易熬到高中畢業，總算可以去考美院了。我當時交的作品就是自己的一幅寫生，后來就取了。

進了美院，如魚得水，學習也更系統了。當時教畫山水和寫生的是李可染老師，花鳥畫老師則是李苦禪、郭味蕖、俞致貞、田世光等先生，教人物畫和素描的是蔣兆和老師，劉凌滄老師則負責古代書畫臨摹，等等。當時我們一進去不分科，都要學，除了書畫，古代哲學、美學、詩詞、戲曲、交響樂，我都接觸，都喜歡。這些學習內容都是當時的系主任葉淺予先生制定的，我至今非常感激他。葉先生一直希望我們廣泛地吸收，因此除了學校里的老師，他還常常請校外的老師，比如杭州的潘天壽先生，山東的于希寧先生等等都來上課。

因此我們當年學畫，絕不囿于一家一派，比如王雪濤先生，他不是我們學校的老師，但我覺得他的小寫意花鳥畫得特別好，李苦禪先生就親自寫了推薦信，我們就每禮拜都去跟著雪濤先生，學了整整兩年。

再加上當時故宮展出的很多歷代經典作品，我們憑校徽進去很自由，不花錢，還可以當場臨摹。因此臨摹的習慣我一直延續到現在，一旦看到好東西，就有臨摹的沖動。你所看到的《白鷹圖》就是其中之一。

《新民周刊》：這群藝術史上享有大名的老先生們之所以互相尊重，開門教學，且絲毫沒有門戶之見，在我看來目的只有一個，要為學生們打下堅實的中國畫筆墨基礎。

龔繼先：的確。沒有規矩不成方圓，我覺得，哪怕整個求學時期、四五年的時間都用來打基礎，你也一點兒不吃虧。但是，規矩并不是束縛你創作的框框。所以李可染先生曾說，誰能在最嚴格的規律底下，求得最大的自由，這就是大師。比如說詩詞格律，非常嚴格，可是李白、杜甫、蘇軾寫出來非常自由，似乎毫無框架，這才成其為藝術。所以畫畫創作，我就是遵循這樣一個過程，學得多了，廣泛了，自己的性格、修養、經歷、趣味、品位，也就會在作品中逐步體現出來，就有了個人面貌。

《新民周刊》：您是在何時確定以花鳥畫作為您從藝主攻方向的？

龔繼先：我們是在大學三年級以后分的科，我自己選擇了花鳥畫。一個是因為我從小喜歡花鳥畫，當初我考美院所交的作品就是花卉寫生，因此很有感情。另外，我覺得中國畫無論山水、花鳥、人物，都是一個原則，緣物寄情，是通過描繪的物體來表現自己的感情，自己的認識。齊白石有一方印章：“草木未必無情”，所以我覺得我自己適合畫花鳥，通過花鳥也可以表現人的思想、感情。

《新民周刊》：在您從藝50周年的畫展上，我曾見過一組您求學時畫的花卉寫生稿，造型精準，用筆、線條都十分講究，可見您當年是下了很多功夫的。

龔繼先：這就與畫人物畫要學會畫人體一樣，結構必須掌握。畫花鳥特別要注意，寫生時要講結構。速寫、寫生的過程是認識的過程，認識之后，腦子里有這一形象，畫理不能違背，但創作的過程，就是靠筆墨來表現的了。

記得以前黃胄老師來為我們示范，畫完之后，葉淺予先生點評：“別看黃胄是在畫案上畫的，但畫完掛起來一看，結構、比例絕對分毫不差。”這就是功夫，乍一看是小事，其實不是小事。再比如潘天壽先生給我們示范用筆，別看他畫的大寫意，但他落筆前考慮再三，一旦落筆，很穩健。這不是胡來，這是有道理的。畫法是多種多樣的，一朵牡丹花，從宋代畫到現在，各人筆下的都不一樣，因為修養、品位、水平不一樣，所以說“畫如其人”，一點兒都不錯。

《新民周刊》：李苦禪先生是您的恩師。在漫長的求學歲月中，苦禪先生對您最大的影響是什么？

龔繼先：苦禪先生是山東人，性格直爽，知無不言。他給我們上第一節課，就是教我們做人。他教導我們“人品不好，畫就沒有格”。平時上課，他除了為我們邊示范邊講解，課下還喜歡講笑話，特別是他的恩師齊白石大師的許多趣聞軼事。我現在回過頭來仔細想想，其實老師所說的那些齊老的故事，還是在講藝術道理，教我們怎么做人，教我們如何對待藝術的“真、善、美”。另外，他教導我們，中國畫崇尚自然，因此畫上斧鑿、做作、人工的痕跡不要有，要“道法自然”。我受老師這一影響很大，所以我現在就特別崇尚自然，我這個年紀，不再是追求名利的時候了，因此特別放松，我每天上午畫畫，畫自己想畫的畫，很開心，滿足。下午我就不畫了，散散步，看看書，有看不完的書。以前很多讀過的書，現在再讀，體會就不一樣了，這就是一種反芻。

感悟寫意精神

《新民周刊》：從中央美院畢業后，您服從分配來到上海人民美術出版社工作，幾十年間，有機會過目書畫藏品上萬件，上至晉唐，下及近代，這一切都大大提升了您的眼力，也大大豐富了您的創作內涵。

龔繼先：我到了上海人美社，就開始做編輯，雖然畫畫少了，但看的東西就太多了。特別是編輯《藝苑掇英》，國內外的私人收藏，各大博物館、美術館庫房里的東西我都看了，那個收獲是非常大的。還有就是接觸到了一批上海的老先生們，比如謝稚柳先生，他家就在我們出版社后門，那段時間我們經常在一起，他對我影響很大，很多選題就是和謝老聊天時商量出來的。還有朱屺瞻先生、唐云先生、程十發先生等等，對我畫畫幫助很大。

《新民周刊》：從京派到海派，您得以有機緣接觸了南北諸多藝術大家。在您眼里，他們之間有什么相同與不同之處？

龔繼先：我到了上海之后，水土變了，環境變了。但感覺無論南北，這些老先生都一樣，特別厚道。我覺得凡是能成大家的，都厚道，沒什么斤斤計較，這點對我影響很大。特別是謝老，為人熱情，每次拜訪完我走了，他都堅持親自送我到門口，還要鞠個躬，他寫給我的對聯，都落款“繼先吾兄”，真是老派得很。一本臺灣出的《故宮名畫三百種》，謝老一張一張翻給我看，幫我解釋哪兒好哪兒不好，哪幅對，哪幅不對，真令我受益匪淺。我覺得我們這代和謝老、苦禪老他們比，差遠了，人家肚子里的學問、修養，太高了。所以我們沒什么好驕傲的，老老實實畫，別去炒作，炒作早晚要破裂的，畫家最后還是要靠畫來說明問題。

《新民周刊》：說到您的花鳥畫藝術，面目眾多，手法多樣，氣格清新。在您看來，您的花鳥畫藝術所追求的最大特點是什么？

龔繼先：第一個是“簡”，第二個是“靜”，第三個是“厚”。“厚”也包括“拙”。章法上、筆墨上都是這個道理，也就是虛實相生的關系。我喜歡在空白上講究虛實，大虛大實，以前我們學書法，苦禪先生就對我們說：“你們別老看著黑，你們要看著白”，當時我們不明白，現在明白了，這個“虛”很重要，但是“虛”不一定都是白，筆墨里也有虛實，慢慢實踐就理解了。比如寫個“田”字，筆畫里四個空檔大小絕對是不一樣的，如果一樣大小，就是印刷體，寫字畫畫，這個道理都是相同的。

《新民周刊》：您的畫的確做到了虛實相生，因此所體現出來的氣息也是儒雅敦厚的。

龔繼先：說到“厚”，我們說畫得墨厚，顏色厚，其實關鍵是用筆，而不是墨汁、顏色濃淡的問題。用筆要很自然，八大山人、吳昌碩的畫都是這樣，厚實。當初我們問苦禪先生，怎么算厚，他說你去看快下雨的烏云，基本色調差不多，反差不大，但看上去就很厚。而晴天的云彩，反差很大，但很薄，就沒有厚度。古人所謂“用墨如油”，就是指筆墨的厚度，但它又是統一的，明白了這些道理之后，你就要自己去追求、實踐。

《新民周刊》：在圖式創新盛行的當代中國畫壇，對于筆墨的追求往往變得不再重要。而您的選擇卻恰恰相反，在花鳥大寫意的領域內特別講究筆墨的變化生發。為充分表現心中的筆墨之道，您更大量運用不同性能的紙張營造不同的筆墨效果，如用生紙所畫《潑墨荷花》，行筆如風，截玉斷金，墨色沉重蒼潤，極得吳昌碩“畫氣不畫形”的金石意趣;而以漿紙所畫《荷塘蛙鼓》，破墨如生，將爛漫華滋的意趣推向極致;而以熟紙所作《瓶蓮》，則用破墨法借材質獨有的透明感強化水墨的流動與滲化，大有青藤神韻。通過這些年的不斷嘗試，您是如何理解中國畫的筆墨藝術的？

龔繼先：記得以前王雪濤先生給我們講課。他拿一本珂羅版的《名畫大成》，翻到陳白陽的一幅畫，問我們，好在哪兒，不好在哪兒。等我們說完了，他再開始分析，疏密、用筆、用墨，優點缺點，都一一分析給我們聽。所以我們現在看畫和普通人是不一樣的。我們看畫，總體看氣息，隨后看筆墨。筆墨到底好在哪兒？其實中國畫的用筆用墨，都是辯證的，方中帶圓，圓中帶方，枯中帶濕，濕中帶枯……我曾跋己畫云：“人無骨則不立，線無骨則媚俗;人多肉則慵懶，線多肉則浮華。凡筋骨血肉齊備，則線含造化生機，左右逢源，無不適意，而生趣自在也。”中國畫說到底就是辯證法，就是老子的太極圖，陰陽對比，變化無窮。古今的中國畫理論，多到足以堆滿一個房間，但講的道理就是這個，包括我們的戲曲、音樂、園林、詩詞等等，在對比中和諧統一，都是求的這個道理。

我覺得，有筆墨處和無筆墨處，虛與實，皆是心靈與感情的載體，也是一幅作品的氣韻、氣息、意境、趣味所在，要做到不溫不火。一幅畫火氣太大了，光講氣魄不講筆墨，那就粗野得很，反之，一幅秀潤的畫也絕不能小家子氣、娘娘腔，這都是辯證關系。所以，我看畫、讀畫、畫畫，都是堅持這個原則，有這個原則，就可以無限地發揮了。

《新民周刊》：隨著與南北大家的深入接觸，他們的藝術精華，您都吸取與融入到自己的中國畫創作中，將近一個甲子不斷地探索，逐漸形成了自己的藝術個性和風格。特別是您的指畫，尤稱精絕。指畫藝術從清代初創至今已三百多年了，初期是高其佩等人作為文人相聚時的戲墨而已，后經潘天壽等大家多年探索發展，已從文人墨戲中脫穎出來，成為一門獨立藝術。這其間不乏名家高手，然而能像您這樣善于用水用墨，又恰到好處地在宣紙上用手指如同在琴鍵上瀟灑演奏的，確實屈指可數。難怪謝稚柳先生評價道：“指畫以清代高其佩最著稱，以其描寫五彩，無所不能。今繼先以彩墨創為指畫，乃與筆寫者幾不能辨，信為難能，尤非高其佩所能夢見也。”謝老所肯定的，恰恰是您的指畫，畫出了筆墨，甚至筆墨無法表現出來的效果，難得可貴。

龔繼先：其實指墨有很多的局限性，一個，干枯，因為含水不多。第二個，線條拉起來支離破碎，統一不起來。怎么辦？你就要反其道而行之，你認識到它的缺點，就要克服它。還要注意一點，你畫的是中國畫，用手指、用水、用墨，達到筆墨的效果，甚至筆墨達不到的效果。這樣，你的指墨就對了。如果就是嘩眾取寵，那么拿竹簽、抹布都可以畫，就失卻了指墨和中國畫的原則了。指墨的層次變化，甚至比用筆畫的還要滋潤，因為毛筆一筆下去，提上來了，水會吸走一部分，但用手，水分的控制就變得很微妙，可謂其樂無窮。

《新民周刊》：從北京來到了上海，一生筆墨耕耘成就了您今天的藝術。可是也有一種觀點認為，如果您當年留在北京，那么現在苦禪老花鳥畫派的掌門人一定非您莫屬，那樣您的名氣、地位、畫價也許會比現在更高。對此您怎樣看？

龔繼先：不能這么說。我從不后悔選擇了上海。回想當初我來到這座城市，真的挺開心的，我什么也沒帶，就帶了五箱書。到了上海，我也挺適應，在這幾十年里，我曾經所喜歡的一些上海畫家，都有緣接觸了，還得到他們的照顧幫助，真好。當然，也有人向我提過，范曾是我師兄，崔如琢是我師弟，如今他們的畫價都好幾百萬了……但我不求這些，在經濟上我足夠了，追求這些是無止境的。我追求的是開心，天天開心，我覺得，沒有過多的奢望，就會開心，人活著還是開心就好。