20世紀初東北敘事文學話語的現代形態和意義

摘 要：20世紀初的東北文學敘事話語的現代性，體現在對近現代國家的體認、對現代社會的認知，以及對現代文學的趨赴。在文學中體現出的國家觀念，仍舊徘徊于舊的封貢體系中，近現代民族國家意識缺位，滯后于國際政治體系的變化。這使得其時的東北敘事文學中出現了兩類獨具時代特色的內容，一是外國政史小說的書寫，一是“外國”世情小說創作。在其時的文學鏡像中，城市文明呈現的是一種失衡、傾斜的形象，在從舊文化向新文化攀升的艱難行程中，來自舊時代的寫手似乎更多地關注和記錄了它轉型中丑陋的足跡。在文學性方面，則表現出對現代文學的趨赴，內容上從教諭文學、游戲文學轉向對人生的寫實，篇章結構從說話體、筆記體的框制中掙脫出來，書寫日常生活、人物和風景，逐步建設以呈現人生為追求的現代文學。

關鍵詞：20世紀初;東北敘事文學;文學話語;現代性

作者簡介：薛勤，女，遼寧社會科學院副研究員，從事文藝學、東北近現代文學研究。

基金項目：遼寧社會科學院課題“民初東北文學話語的現代性研究”，項目編號：lnsky14B064

中圖分類號： I206.5 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504（2015）01-0123-07

文學與社會間存在著深厚的聯系，文學承載著人性和人類精神，外化為語言的藝術，語言的表意實踐過程也是一種意義生產過程，它回應著社會的發展，不斷修整舊義，產生新語、新義。其文本作為書寫符號體系必定處于意義生產過程中，這些符號依賴于文化系統，同時也相關于它們所處的社會和經濟體系，因此，在文學符號系統中，我們可以考察文化和社會存在的相貌。20世紀初年的東北社會正值從傳統向現代的強烈變革之時，其時東北文學敘事話語的現代性，體現在對近現代國家的體認、對現代社會的認知，以及對現代文學的趨赴。

20世紀初東北文學話語的現代性之一，體現為文學話語中對近現代國家的體認。

伴隨著中國社會對于近代化道路的探索，近代民族國家觀念從傳統的華夏中心觀和天下主義中脫蛻。但20世紀初，在文學中體現出的國家觀念，仍是直把異國作家鄉，在第一個十年間，仍舊徘徊于天朝上國和番邦屬國的封貢體系中，仍在這個體系中處理國際關系，視近代民族國家如古代中華外圍的夷地番邦，滯后于國際政治體系的變化。這樣的國體認知使得其時的東北敘事文學呈現出某些獨具時代特色的內容。一類是外國政史小說的書寫，如《俄滅波蘭記》（載《盛京時報》1907年5月26日至6月2日）等，至《法國盛衰記》（載《盛京時報》1907年6月5日至7月16日）最為優秀;一類是“外國”世情小說創作，如《豪俠姻緣錄》（載《盛京時報》1911年2月9日至6月8日）、《撒地玫瑰葉》（載《盛京時報》1911年6月9日至7月5日）、《女豪杰》（載《盛京時報》1912年8月14日至10月6日）、《色界魔》（載《盛京時報》1913年4月23日至6月5日）、《瑞露奇緣》（載《盛京時報》1913年9月9日至9月30日）、《苦情緣》（載《盛京時報》1914年9月19日至11月8日），等等。這里有史傳和筆記兩個源頭，從史傳出發，別國的政史亦可演義;就筆記體而言，異地奇聞由于關山阻隔更能收到陌生化效果，因而也更具對讀者的吸引力，這一源頭直可追溯到古老的《山海經》。

相較而言，秉承“小說界革命”余緒和社會變革需要，外國政史小說先行出現，基本發生于20世紀第一個十年里，集中出現了有關波蘭、俄國、法國等國興亡陵替的一系列史傳小說，如《演說俄國壓制家之結果并歷史》（載《盛京時報》1906年11月3日至11月6日）、《外交實話 英法條約與坤角》（載《盛京時報》1906年11月28日至12月22日）、《德皇赴法被執下獄》（載《盛京時報》1907年5月11日至5月19日）、《俄滅波蘭記》（1907）、《法國盛衰記》（1907）等，其中尤以《法國盛衰記》規制宏大，話語典雅，富于文學魅力，是同類小說中的佼佼者：

卻說英國，既戰敗了奧國，拿破侖恐怕獨立不能勝英，遂遣人赴俄，邀俄皇出兵相助，俄皇許之。然俄國的政府，恨拿破侖惑誘其王，又恨王素有心疾，是非顛倒，如果出兵助法，必至與英國結仇，且又傷害國民，遺禍宗社，合朝文武諸臣，往返磋商，想欲更立新君，以安社稷。因援古人民為重，社稷次之，君為輕之言，乃縊俄皇保羅而弒之，遂共立其子愛烈珊德，以嗣俄皇之位?！韵雀鲊赡闷苼龊糜梦涔Γ挥治菲鋭萘?，不敢不從，今見俄國與英和好，遂皆背法，而尊英國為盟主。英國既已主盟，乃約期同會……請即同盟……各國無不同聲相和……拿破侖雖不如意，也得勉強相隨，于是乃插（歃）血訂盟。……再說拿破侖……到了后來，大權在握，舉動行為，儼然如法國的君主，且又英風颯颯，儀表超群，足智多謀，見識遠大，出世以來，兩平意大利，一平埃及，又攻破奧斯馬利加，數年之內，論其功勛，法國的老臣宿將，皆莫可與比肩?！闷苼瞿诵蘩韮戎?，興利除弊，革故新新，于是法蘭西積亂之國，重睹雍照之象矣。（二十五）

從文體上可鮮明地看出它與傳統史傳小說的勾連，每節均由“卻說……，……矣;單說……。督暫不表。再說……，……矣?！币活惸Ｊ交倪B詞作為結構骨架，強調內容中的因果聯系，這是典型的古典說話的話語，用因果關系在敘事過程中牢牢抓住聽眾的傾聽欲望。對比《封神演義》、《三國演義》等，它們的敘事話語印轍相類;在觀念上，它以中國傳統的政治思維和政治智慧解說歐西諸國的政史變故，比如以君輕民重、合縱連橫等描述、解釋法國的政治實踐;涉及制度層面的元素，也一體均將中國的政體諸元加于異國的政體結構之中，如“宗社”、“合朝文武諸臣”、“社稷”，等等。顯示出從華夏中心俯視遠邦的心態和前近代國家觀，徑直以中國的政治模式和觀念解讀別國政治。其話語在古典說話的基點上有著富于時代感的變化，文白夾雜，文雅而生動，精簡卻傳神，既可案頭閱覽，誦讀之下亦有音韻宛轉之美。通篇看來，既是嚴整厚重的政史鏡鑒，行文間又不失從容飄逸的演義趣味。20世紀初的這些敘事文本，保留了時人體察世界時勢的眼光，收存了時人對世界時勢的誤識，見證了國人在中國現代化的進程中不斷修正認識以接受國際新秩序的努力，在近代中國與世界各國政治、經濟、文化等種種近代框架下的交往中洗褪了天國觀念，也隨著近代國人的民族國家觀念的養成而消退，進而在現代性的曙光熹微中隱入沉沉的歷史夜幕。至遲到第一個十年結束時，這類外國政史小說就很少見諸報刊了。

這類敘事的出現表現出當時文學對于陌生化的新一輪追求。沒有陌生化的文本就沒有吸引力，自然也無文學美感。營造具有陌生化美感的文學話語，歷來是文學創作的應有之義。在“開眼看世界”之后，國人發現了華夏之外的廣闊世界，那是一個人、物、事俱異的世界，有著足夠多的新奇與陌生。于是，政史小說開始講述別國的政治紛爭，懸疑故事引入了偵探破案，故事場景至少拓展至遠東、日本、歐西各國，故事中人則各色人種俱備，常?？梢娡鈬伺c中國人同在一個故事里活動。

世情小說也很快關注到這種新奇，并在作品中運用起來。中國或異國的故事都在這類新奇中搬演，文本中都要有眾多的一知半解之下的異國風情。建立在初步的、數量和頻率都很低的對外交往經驗之上的異國故事，從《撒地玫瑰葉》、《豪俠姻緣錄》、《女豪杰》到《瑞露奇緣》等，均以粗糙的文學話語奉獻著當時最具陌生化的文學效果。在這些文本中，異國是新奇的符號，外國的器物符號與中國的制度文化相加，便構筑出了這類小說的敘事語境。這些文本的共同特征是外國的場景，故事中的人物一般會有中國人，但也一定會出現外國人甚至多個國家的人，這使得這些小說有如由中國人“創作”的“外國小說”。在20世紀初的東北文學里，從《撒地玫瑰葉》、《豪俠姻緣錄》、《女豪杰》到《色界魔》、《瑞露奇緣》、《苦情緣》等，可以構成相當可觀的陣容?！杜澜堋返墓适掳l生在日本長崎，日本漁民佐木猶太郎的女兒珊瑚，歷經磨難，與覬覦她的惡人弗石太亨抗爭，最終在中、美友人的幫助下手刃仇人，故事中的人物來自日、中、美三國?！度鹇镀婢墶返墓适掳l生在生活于倫敦的一群中國人中間，“我”（錢勵行）剛從醫學院畢業，在倫敦侯福希診所臨時幫忙，不料想卷入一個頂替結婚的圈套。“我”決意弄清真相，經過一番努力，揭露出孫享、宋仁一伙欲謀害瑞露、騙取人壽保險的陰謀，最終救得瑞露小姐并與之成婚?！度鹇镀婢墶返牡乩砜缍容^大，從倫敦經遠洋貨輪直到挪威。這些文本往往在符號層面可以完成故事的講述，而在富于敘事張力的細節中就暴露出話語的蒼白和失控。也就是說，如果說故事可以類型化，人物可以符號化，那么敘事話語作為文化的底色和密碼，則決定著敘事的生命。文化內的敘事可以不出色但有生命，而異文化的敘事則難以獲得生命的圓融而自成其說。

對于這些文本，有學者認為是譯作、編譯、改寫、以譯代作等，本文認為這些文本都不約而同地有著異文化寫作的痕跡，應是托名譯作的自主創作以及編譯、改寫。從話語的粗糙、故事邏輯的簡陋和文化元素的舛誤來看，托名譯作的自主創作居多，一些詞不達意或詞不盡意的表述，更是顯示了從古典說話話語向現代寫實話語轉進的情形。這種選擇一為時勢所致——國門洞開后面臨的世界景觀太過新鮮，二為當時新傳媒報紙所帶來的商業-職業化的要求——吸引更多的讀者。如果說故事主題由于類型性和普世性不能迅速更新的話，人物的更新則無疑會給文本帶來一定的新奇感，吸引更多的讀者。引入外國元素更多地是為了增加文本的傳奇性，追求更大的閱讀吸引力，而其時的中國，與世界各國的交往日益頻繁，外面的新奇世界已然打開，形式層面的外國人世風情約略得見，為這種文本選擇提供了可能。作為一種陌生化策略，外國的名物（特殊性）元素加傳奇的故事（大多具有普世性），再加上中國式的話語，就構成了這一時段東北敘事文學如此別樣的空前絕后的景觀。

關于“以譯代作”，有學者指出“這些小說從文化背景、人物形象、場景布置到風土民情均是歐美化的，很明顯講述的是一個外國故事，但這些小說沒有注明是譯作，我們今天也已很難找到其對應的具體的原作”[1]。而20世紀初東北文學中的《女豪杰》、《瑞露奇緣》等卻是另辟蹊徑的創作，是在外國的名物環境下書寫的中國故事，標志最為鮮明的是這些人物的中國文化氣息。這是另一種“20世紀初在中西文化交流的語境中所產生的一種特殊的文學現象”[1]。

清末民初文學創作的著作權意識淡漠，原創、翻譯文學版權狀況紊亂不清，即便對本土文學，尚存在原創、改編、改寫等種種交雜情況，遑論外國作品。如20世紀初年《盛京時報》刊載的“白話”、“小說”，絕大部分沒有署名，作者的情況自是湮沒無聞，作品的性質亦難以考究，留給今天這樣一個中國文學與“外國文學”雜陳的歷史現象，筆者認為，由于有傳統文學體系中的傳奇、筆記創作特點為文化背景，沒有史料證實為翻譯文本的作品至少應暫且視為本土創作，雖然從邏輯上推測，其中可能雜有翻譯、編譯、改寫等情形。譬如《賊中賊》（載《盛京時報》1912年5月2日至5月20日）的首尾各有作者關于文本的夫子自道，開首處稱：“接著《夜叉美人》原文的后頭還有段兒附錄，也是偵探的事情，出在法國，名兒叫《賊中賊》。事情不很長，我兄弟一同把它譯出來，大家看看就算完了這一本書的事情了。”結尾處，作者又補充，“此本小說，今日譯完……今于下星期，另編譯新小說，登諸報端，以供諸君解睡魘之助”。由這兩段表述并參以相關報章、文本內容，可以勘定《賊中賊》及之前的《夜叉美人》和接下來刊出的《空谷佳人》是如作者所言的“編譯”作品。而同時的大多數作品并無這樣清晰的對文本性質的說明。

清末民初的中國思想，在從“天下”回縮為國家的同時，實際上更經歷著一次從“天下”轉變為世界的進程，這個世界——實際上僅為歐美國家——對于當時中國人來說，已成為“耳目之知”，并且徹底地外在于中國。[2]從“天下”到國家，這是近代中國對自己的國家性質的認識，而當中國再轉變為世界的一部分時，就是中國不僅在現代民族國家學理之上確認了自己的現代國家身份，同時也確認了它“耳目之知”范圍內其他國家的現代民族國家身份。而在20世紀初的東北文學敘事中，顯然還未達成后一種認識，其中的國家觀仍舊是“天下觀”，這透露出東北文學對近現代世界認識的滯后。

民初東北文學話語的現代性之二，表達了時人對現代社會的認知。

由傳統農耕文明向近現代工業文明轉進的過程中，必然出現的就是農耕文明的文化、制度、倫理、道德對工業文明、城市文化的種種誤讀和不適，20世紀初東北敘事文學中這類主題頻頻出現，在這樣的時空框架下呈現文化對比和人際變化。例如《回頭岸》（載《盛京時報》1914年3月15日至3月28日），講述一個原本循規蹈矩、在鄉間禮教中為人稱許的鄉紳金學海，喪妻后欲到城市（上海）娶一新樣女子為續弦，初衷原不過分。但從踏上城市地面的那一刻起，這位鄉間書生便陷入了種種丑惡的欺騙、愚弄和算計中，直到最后兩手空空，回頭上岸，狼狽返鄉。敘事話語是從傳統望向現代，看到的是一個被種種本能的低俗的欲望驅動的社會，一個塞滿了高樓、管線和汽車卻陰郁、沒有希望的社會，無論商旅客店，還是妓院戲園，傳統中的優游閑適的情調和倫理規則在金錢的中介下被欲望化、物化了。于是，傳統鄉紳金學海這一游歷中，鄉間腐儒的舊觀念、道德與商品社會的上海灘發生了激烈的碰撞。在作者的意識中，現代的城市是苦海，而傳統的田園是樂土。在這些敘事話語中，我們看到的是當時意識中現代性的失衡，煤氣廠、自來水廠、電燈、煤氣燈、復雜的管道、交通規則等，對于這些給社會帶來更為文明進步的生活的現代元素，沒有更深入的富于內涵的話語關涉，作者將其組合到金學海的“上海生活”中，使得這些現代性的標志只得飄浮在敘事之上，甚至成為金學海式的鄉間文明的對立鏡像，游蕩在小說組構的城市話語中。小說入木三分、針線細密地書寫的城市符號是那些無良的門房、跑堂、拆白黨、妓女，他們戲耍著金學海其人，劫掠著金學海的錢袋，直到榨出最后一文錢，羞辱著金學海安身立命的文化。這樣，在其時的文學鏡像中，城市文明呈現的是一種失衡、傾斜的形象，在從舊文化向新文化攀升的艱難行程中，來自舊時代的寫手無疑記錄了它的更多的丑陋的足跡。

在人際關系中可以解讀人的現代化進程，而諸多有著時新色彩的“自由結婚”故事、“女學生”故事，則體現出對于人的現代化的曲解和淺薄認識，在《回頭岸》、《珍珠樓》（載《盛京時報》1924年3月28日至10月14日）里充斥著這樣的關系，而《文明之變相》（載《盛京時報》1914年11月10日至11月29日）、《真艷?！罚ㄝd《盛京時報》1913年4月3日至4月16日）等的敘事話語，則集中表達了對現代性的誤讀，將新式教育和人性解放（尤以女性解放為代表）解讀為新文明招幌遮掩下的荒唐無序、欲望橫流，新式學堂的教師學生們熱衷于朝秦暮楚、“自由結婚”，更有甚者，《真艷福》竟將舊倫理中最為踐踏人性的多妻制嫁接到現代社會，讓“女學生”們與花心男“自由結婚”在前，又你謙我讓、做妻做妾在后，作者將此視為“真艷?！?，著實流露出對舊婚姻制度的艷羨和認同，以及對現代（教育）的淺薄認識和深深誤讀。也正是這種現代為表、封建為里的敘事話語，對現代性的淺表化理解和誤讀，導致敘事話語營造了昏暗的社會景觀。使得此期敘事文本中的社會景觀昏暗陰郁，失卻了希望和亮色。

法制與科技是現代社會文明發展的重大變化，科幻與偵探因素也最先開始，成為20世紀初東北文學伸向現代生活的觸角。

近代科技革命的成果給世界帶來了深刻的改變，20世紀初，隨著閉關鎖國的結束，科技進步的成就迅速、大量地傳入中國，而科幻小說的譯介，也為中國文學注入了新的活力。儒勒·凡爾納的《八十日環游記》（薛紹徽譯，1900年）最早譯入中國，其后又有日本押川春浪的《空中飛艇》（海天獨嘯子譯，1903年）、《千年之后的世界》（包天笑譯，1904年）等被譯介到中國。而在東北文學中，雖未見獨立的科幻小說作品，但不乏在小說中引入科技因素，給其時的文學帶來了時代色彩，在《機器妻》（載《盛京時報》1912年10月29日至12月6日）、《撒地玫瑰葉》、《女豪杰》等中，都能看到近代科技的介入。如《女豪杰》中，珊瑚受傷后，宜都莫候醫生為其診治，他診斷珊瑚是在打斗中“傷了腦筋”，遂配了藥汁，并用電機給珊瑚治療，他“打開箱子取出皮帶，纏在姑娘的腰中，一動機器，就箱子里的各樣兒機械，左右盤旋，約有一刻鐘的功夫”，待珊瑚服藥后，又“取出皮帶”，纏在珊瑚的額頭，“又轉動皮電機往里傳電”，種種治療器械，匪夷所思，想出天外。凡此等等，雖然比較粗糙，作者顯然對近代科技知之了了，卻也體現出當時自然科學知識和科技進步成果對東北社會意識的影響。

近代外國小說被介紹到中國，時間最早、數量最大、影響最廣的即是偵探小說，它為國人引見了別一種法理秩序。20世紀初東北的敘事文學，往往于世情小說中嵌雜著偵探小說因素，如《豪俠姻緣錄》、《女豪杰》、《機器妻》、《色界魔》、《瑞露奇緣》等，均屬此類。盡管有人物形象粗糙、故事邏輯簡陋，甚至混淆中西兩類司法程序等不足，但總的趨向上向近現代東北社會展現了現代的法律意識、人權觀念、司法程序以及邏輯思維，對中國傳統的法理文化沖擊甚大。

20世紀初東北敘事文學話語由古典說話向現代敘述蛻變，面對文學，選擇了向寫實的現代文學的趨赴;面對社會，在文學話語的選擇中體現了東北社會現代化進程中人心世道的種種面相。

講述故事的話語，在不同的時代、不同的講述者、不同的社會發展階段、不同的空間環境，都會有所不同。托多羅夫表述得更為簡潔：“在文學中，我們從來不曾和原始的未經處理的事件或事實打交道，我們所接觸的總是通過某種方式介紹的事件。對同一事物的兩種不同的視角便產生兩個不同的事實。事物的各個方面都由使之呈現于我們面前的視角所決定。”[3]（P27）正是生活經驗和話語張力的各種形態的組合創造了文學之美?，F代文學的這一美學意蘊使得小說創作努力擺脫既無隱含意義也不模棱兩可的“零度”語言，轉而追求用話語表達更豐富的內涵以構成其文學性，這樣，現代文學的作品不僅是由人物構成的，更是由文字（話語）構成的。因而，擺脫“零度”話語是衡量敘事文學現代性的重要標示，傳統的一般的故事、偵探小說、科幻小說、歷險記等，由于使用“零度”語言而無法進入敘事文學的高級層面，呈示深刻的文學性，即使是以體現現實生活的情感和經驗為旨歸的世情小說，如果其話語僅具有“零度”功能，則在文學的技術層面也無法成為優秀的作品。話語的價值在于通過對一個內容的不同表達來揭示文學認知，顯示不同的文體效果，提供豐富的文學美感。故事與話語的區分超越了傳統的只能將文本的不同視為內容上的不同，無法獲得更多的文體表達的效果。用結構語言學概念表述的話，故事涉及的是所指層，而具體的多種話語創造表達，只要所指一致，都是對同一內容（主題、故事類型）的不同表達形式，而這指向同一的個別表述，正是文學張力形成的地方。

中國傳統文學體系中，小說一直游移于游戲與勸懲之間，或者游戲娛樂，或為道德教化，或做史傳鏡鑒，強調寫神寫理而非寫人寫實。使得傳統小說具有了傳奇戲謔、說理教諭的工具性，忽視細節、人物乃至風景的描寫。風氣所及，正如19世紀晚期呼喚日本小說近現代改革的坪內逍遙所指摘的：“只要一說是小說或稗史，不管它是什么樣的拙劣小說，也不管它是如何俚鄙的情史，也不論是翻案之作，還是翻譯作品，也不論是舊著的翻刻，還是新著，全都玉石不分，優劣不問，一律受到歡迎而大行于世，真是不可思議。……因為最近的戲作者們，專以李笠翁的話為師，以為小說、稗史的主要目的就在于寓勸懲之意，于是制造出一種道德模式，極力想在這個模式中安排情節，雖然作者并不一定想去拾古人的糟粕，但由于寫作范圍狹窄，自然也就只能寫出趣意雷同、如出一轍的稗史?！盵4]（P17）其時中國小說也面臨著同樣的病癥，也一直延續到近代文學中，因此，傳統小說亟需進行融入近現代社會的新的文學觀念、技法的革新，東北敘事文學在這方面做出了許多嘗試，開啟了文學現代性的進程。

首先，內容上從教諭文學、游戲文學轉向對人生的寫實，書寫日常生活、人物和風景，傳奇性有所消減;其次，篇章結構出現了變化，從說話體、筆記體的框制中掙脫出來，寫實地呈現生活場景，擺脫游戲與教諭故事的小說創作旨歸，而以呈現人生為文本追求?！独掀逌I》（載《盛京時報》1919年5月10日至5月16日）、《香粉夜叉》（載《盛京時報》1919年11月18日至1920年4月21日）等文本因此收獲了豐富的現代文學話語蘊含，這是傳統小說不可比擬的豐富的文學能量，是由文學的現代性話語賦予的。用文學話語顯示了近現代化過程中人的發現、風景的發現，復合為新的世界觀、人生觀、價值觀，推動了近現代社會人的關系，人與社會、人與自然關系的重新建立，進而形成了對新的時代精神的文學呈現，其本身則構成了人的現代性——中國社會現代性進程的重要內容。

《老妻淚》將一位貧苦的老婦的操勞困苦、憂患重重的一生鑲嵌在一段生活場景中，很有短篇小說的藝術魅力。其開篇很有現代小說的布局魅力，簡潔生動：

話說田老太太坐在矮板凳上，嘴銜著葉子煙袋，歪著脖頸兒，自言自語地說道：“哎，我二十[疑為“十二”——引者注]歲做小接媳婦，十五歲上頭，五十年來受盡辛苦啦！”一個十來歲的女孩子，在那邊飛針走線，低著頭兒做活，聽見田老太太嘆息，就問道：“田姨媽，你老人家又怎么的啦？”……

田老太太困苦操勞的一生就在一老一小兩代女性的訴說和詢問間簡潔地展開，從做小接媳婦，到生兒育女，饑寒交加，拮據困頓，幾十年的痛苦經歷濃縮在短小的篇幅內，發揮出現代短篇小說的獨特魅力。兩人的對話話語充滿了個性，老人的凄苦滄桑和小女孩的童稚無憂都體現得有聲有色，通篇給人留下了開闊的想象空間，現在的小女孩是否也將開啟如老人那樣的苦難重重的人生，而這正是當時的文學對于社會生活奉獻的思索?！断惴垡共妗犯侵苯佑谜啘赝竦纳罨捳Z開篇：

夏媼謂其女曰：“佩文，今天是十幾了？你不說節下還有同學的找你來打牌？今天乘著工夫，好把東西預備出來。難道臨時現忙？”佩文說：“今天才十三，還有兩天工夫呢。你老人家作嗎這樣催？”夏媼說：“不是我催你，不忙著預備下，臨時也得抓得過來？咱們家又沒底下人，只一個老婆子，她會買什么?！迸逦恼f：“我們都是姑娘人家，大酒大肉也吃不了，不過買點干鮮果子，再預備幾樣菜，也就夠了?！薄?/p>

這兩處都是直接以人物的對話開篇，《老妻淚》還有“話說……”這樣的引導語帶動下面的場景，《香粉夜叉》更為簡潔，去掉任何鋪墊，直接進入故事場景。母女的兩問兩答，從容間便將一些要素做了介紹，比如時間——這天是臘月十三，事件——夏家的女兒佩文臘月十五要請女友聚會，夏家的基本情況——除了母女，至少還有一位“老婆子”，但只能粗使，做不了細致的家務，這也暗示了夏家的社會地位，而母親的老成、周全，對女兒的關心，都在正話反說的絮叨中做了表述，而女兒的干練沉穩、有計算有主張，在母親面前特有的嬌寵，也都一一體現出來。相較而言，在這樣百多字的篇幅里容含了如此多的內容，同時又能體現人物性格特點，為故事的展開預設伏筆，顯示了其時東北敘事文學的趨于成熟的現代性魅力。

直接進入故事場景，尤其以對話的方式進行，始自周桂笙。周在翻譯《毒蛇圈》（《新小說》第8號）時，對原作如實照譯，為中國小說引入了這種開篇技術，并在《譯者識語》中特意介紹了這一文學手法：“此篇為法國小說巨子鮑福所著。其起筆處即就父母[應為“母女”——引者注]問答之詞，憑空落墨，恍如奇峰突兀，從天外飛來，又如燃放煙花，火星亂起。然細察之，皆有條理。自非能手，不敢出此，雖然，此亦歐西小說家之常態耳。爰照譯之，以介紹于吾國小說界中，幸弗以不健全譏之?！盵5]使習慣并桎梏于章回體、筆記體的中國小說耳目一新，爭相運用。20世紀初的東北敘事文學無疑也受此影響，而在小說美學意義上，收到了引導20世紀初東北敘事文學趨赴寫實的功效。

景物描寫向為傳統小說所輕忽，在此時的敘事文學中，融入文本語境的寫景也比較少見，而在《女豪杰》中，出現了具有現代文學意味的景物描寫，安排在珊瑚劫后余生、踏上荒島之時，在被迫投海又大難不死的珊瑚眼里，這里“各樣的飛禽，叫的很是好聽，奇花遍地，香氣撲人”，以至“姑娘到了這兒，心里覺著痛快之極”，敘述者通過她的視線逐一觀察方圓十幾畝地大小的花園：這里有“老樹十幾棵”，圍著欄桿的池塘里，池水“清亮如鏡子一樣”，中有“幾百條”五顏六色的游魚，樓亭殘敗，老草房門上高懸“革命堂”匾……雖然話語粗簡，還夾雜著“奇花遍地”、“香氣撲人”一類的套語，但能夠看出風景元素在文本中的內化，與人物、故事的融合，顯示出20世紀初的東北敘事文學開始了發現風景的現代性進程。

杰拉德·普林斯曾說，“敘事學考察成果使我們能夠處理不僅關乎‘作為敘事的敘事，而且關乎心理學、人類學、歷史、文學批評或美學的各種問題”，認為“敘事學賦予我們一種既深入支配符號與意指實踐系統，也支配我們對它們的闡釋的原則之洞察力”，考察我們如何以及為什么能夠建構、意釋、擴展這些系統，或基于情節、敘述者、受述者和人物之類范疇組織它們，“通過這種方法我們獲得意義。一言以蔽之，敘事學可以幫助我們理解何為人類”。[6]（P159）在今天看來，20世紀初東北敘事文學對于其時的東北社會，同樣呈現出了這樣的情形，有著這樣的文化累積和建設的意義，這也是我們關注并解讀20世紀初東北文學的理由所在。

[1] 郭延禮：《女性小說書寫中的“以譯代作”——兼論中西文化交流早期的一個傾向性問題》，載《文史哲》2014年第3期.

[2] 羅志田：《天下與世界：清末士人關于人類社會認知的轉變——側重梁啟超的觀念》，載《中國社會科學》2007年第5期.

[3] 托多羅夫：《文學作品分析》，載王泰來等：《敘事美學》，重慶：重慶出版社，1987.

[4] 坪內逍遙：《小說神髓》，劉振瀛譯，北京：人民文學出版社，1991.

[5] 周桂笙：《毒蛇圈·譯者識語》，載《新小說》1903年第8號.

[6] 杰拉德·普林斯：《敘事學：敘事的形式與功能》，徐強譯，北京：中國人民大學出版社，2013.

[責任編輯 杜桂萍 ?馬麗敏]