數字藝術的創新美學本體論分析

譚力新

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數字藝術的創新美學本體論分析

譚力新

［摘要］由于數字媒材對現今藝術文化的廣泛影響，促一種新的美學理解形成。數字藝術的主題和主體，不必指涉審美主體的真實重視;數字藝術研究也不限于生活實際的生產文化價值。如何利用數字藝術的超聯結社會網絡扮演起個體之間的感情聯系網絡，進而創造出不斷強化的共同體生命意志，不斷擴大審美想象領地以及人性關懷共識，才是研究數字藝術創新方法的本體論的核心意義。

［關鍵詞］數字藝術;美學;本體論;審美想象;審美主體

一、前言

在美學研究領域中，數字藝術的本體論一直是許多當代研究者探討的重要問題。因為依循著本體拆解，彷佛可以從中得知數字藝術背后所隱藏的根本結構，進而找到驅動其創造的原初動力。但是，在這個問題的背后，卻隱藏一個變動的危機意識。因為“本體論”( Ontology)暗中指涉了探討藝術背后不可改變的意義。但藝術是否本身仍有西方美學源流如柏拉圖以來所追究的本質追問，就成為理解這種本體研究的核心意涵。姑且不掉入這個美學的基本悖論，單就個別藝術類型的實質內容進行美學分析，想要了解當代新興的數字藝術的本體論和美學創新特質為何，那我們就需要開辟一個具有時代新思維的美學方法視域，對這種方興未艾的藝術類型，進行一種新的方法學實驗，而其中的意圖正是指向這種新的藝術審美感知理解方式之形成。

本文著重從哲學上對于觀看與審美認知的不同論點，以幾種歷史演變的代表性思想為軸線并且描畫出差異，藉此說明數字藝術的時代創新意涵何在。這種界定主要是以區隔、劃分其中的差異為前提，指出數字藝術在以本體論為前題的美學設想下，如何從根本上解構并且終結了過去觀看審美的靜態假設，而引發關于美學本體如何在數字藝術時代得到新的啟發和關注目標的思考。

二、數字藝術的歷史美學語境分析

目前對數字藝術本體構成的定義中，要項包括了作品的生產，傳播過程，它是指一個系統構成。〔1〕從定義之中，我們可以理解到數字藝術研究方法的特殊之處。首先，數字藝術很難用追溯歷史源頭的分析找出其本體根源。因為從一開始，數字藝術就是嫁接在別的原創藝術，如繪畫和攝影的基石之上，而產生的復合藝術美學體質。再者，由于數字藝術的審美方法和歷程也與過去的藝術門類差異甚大，對這種藝術不能進行傳統意義上的審美判斷。比如說，形式主義方法審美思維試圖借著形象所做出的形式意圖分析，這對數字藝術是一種失效的方法。在數字藝術的影響方面，它不是傳統藝術所采取的傳播策略，因為數字藝術中的觀者意識顯然不是過去傳統的個人主體表征方式，這自然使數字藝術研究方法本身的特質得到強烈的彰顯。

數字藝術的審美特殊性，必須要到它所身處的現代“觀看”史觀的語境脈絡中比較，才能得到具體的呈現。在這里，筆者要提出兩位對對現代影像的哲學背景最為深邃體察的哲人進行討論。首先要提的是19世紀法國哲學家博格森( Henri Bergson)，他在《材料與記憶》中表達了現代感知體現。他認為，吾人對于外在形象的理解與感知的主要模式，在于利用一種排除多余訊息的行為所產生的特殊意識，而這種感知意識，被以一種“隱喻”性質的攝影技術帶出。①參見博格森在《材料與記憶》第一章的論述。Bergson，H．《材料與記憶》，肖聿譯，北京:華夏出版社，1998。博格森所指的“隱喻”的攝影，其實是在說明我們對于一件事或一個物質的理解與記憶，必須是像照相機捕捉形象的瞬間一般，把視線外的景象排除掉，而只留下框里的形象供記憶之用。如此一來，博格森所做的知覺運行解釋中，必不可缺少相機鏡頭這種性質的工具，只不過這個“相機”是一個隱喻的詞匯，而不是實質的機械物件;而知覺、記憶的本體也必然是處于一種“虛擬”的情境。如果博格森的思想有助于我們理解數字藝術的表征美學方式，也是建立在這種虛擬的基礎之上，因此不難看出，數字藝術的作品，往往有相當程度的虛構以及相對性特質。這也形成了數字藝術所描繪的對象，和以前對于再現對象與影像所賦予的“真實的摹本”的美學認知有極大差距。

其實，這種現代美學的視覺思維，同時也是數字美學的奠基磐石，它在很大程度上來自法國哲學家笛卡爾對于西方主體的哲學建立。因為笛卡爾對于主客體的界分，是通過彼此的對立與相互確認過程產生，這使得西方視覺文化從此被框架進入了一個具有象征主體地位的固定視點之中。在這種觀點中，觀者所處的位置外在于客體對象，主體是與客體區隔開來的，觀看者則是外在于景觀的固定視點。〔2〕笛卡爾甚至質疑通過視覺所感知到的知覺基礎，認為體驗到的真實基礎也具有相當程度的虛擬性。但是，從另一角度來看，這種模式的建立，從某種程度上同樣促進了現代視覺體系的發展。這也就是說，借著主客體的劃分，從本體論上看去，整個理性的主體意識被高舉并且明確化起來。從此之后，借助一種視覺感知的體現過程，對象世界變得可以被規畫與丈量，以及通過懷疑而進行合理的描述。當一個原先不能理解的世界，進一步變得可以通過理性技術來理解，甚至可以運用現代技術再造，這也就成為當前數字藝術的本體論證基礎。

德國哲學家海德格爾曾對這種世界觀的存有狀態之本體論提出根本的質疑。海德格爾在1938年的《世界圖像的時代》一文中，將現代科學研究的特質詮釋為一種將對象化實現于表象﹙Vor－stellen﹚的過程，這個過程用海德格爾的話來說，就是將真理轉換為表象的確定性，因為這個確定同時意味了現代的本質，這也就是笛卡爾主義下的真理即是表象的確定。〔3〕正如同海德格爾對現代技術的思考一樣，一旦客體對象能夠通過一個表象再現，那它同時也被我們安置在一個體系之中，在“圖像”之內，從而能被我們確認甚至解釋。在這個順理成章的現代理性思維中，形象的再制并不是什么新奇的事。而且，即使它的衍生變化能力極為強大，甚至像數字影像一樣能夠無限繁衍擴充，但是，我們依舊能夠通過技術語言駕馭它。因此，海德格爾認為，當表象的機制成形之際，同時也意味著我們對某物的具體掌握，這種掌握是一種無意義的理性暴力，它強化、合理化技術理性的行使權力，而任何違背它的思維框架，必定會招致一種排除，或者被理解為無意義的對象而予以否定。

回到數字藝術所產生的本體論基礎來，數字藝術代表了任何形式的形象延展，因為從根本上，整個數字化的技術基礎，也同樣是一種表象化的世界觀、世界圖像體系的一個分支，數字的本體無非只是一個復制理論的前沿，它的本體論不可能具有變革性表述。盡管海德格爾所說的世界圖像在根本上并不是指一個具體的形象圖像，他甚至認為這種世界圖像在現代技術科學基礎上完成，必然會出現問題。由于他們限定了存在的形而上可能性，妨礙了為討論提供一種美學的視角，必然會使本體的意義受到限制，沒有辦法提供具有創造性的解釋，這也會使我們對于數字藝術的創新本體定位產生極大的懷疑，所以，我們在此必須短暫暫停，改以現象學式的還原方法來看待數字藝術的本體意義。

三、數字藝術的現象本體分析

當我們生活在一個以技術指導文明的時空中，任何過去的事物，包括物質與精神層面，都會受到技術的影響，甚至遭到無情的拋棄。從這個視角審視審美與對象的關系，一些舊有的藝術物質現象，必然也會受到嚴苛的檢視。作為以現象學美學為立足點的學者，保羅．考什爾( Paul Crowther)在試圖回答并分析數字藝術的美學本體到底為何時，利用歷史分析論證，認為藝術演變的內在邏輯主要是因為藝術表現結構無法應付內在新的經驗感受所帶來的變化結果。他強調，數字藝術并非是一種移植科技的結果，它具有源于藝術美學內在本體辯證的一貫性。它的特色在于認為，傳統表現三維空間的繪畫，在面對二維為主的抽象藝術時，已經明顯無法應用舊有的語言構成體系，因此產生了在語用學層次上的空間鏈接變化和語意學層次上的三維再現的變革。在語用學方面，這種空間暗示由原先的透視投影移至利用形狀、輪廓和色彩的暗示，而語意學則將強調體感的表述代換成利用線條來暗示輪廓的置換。如此一來，傳統藝術的語法就被以“形─量”為軸心的語意語法取代。在這個發展條件下，數字藝術的創新就在于，一方面能結合新的形象再現語法，另一方面，能加入視覺書寫和聽覺材料形成特殊且獨特的本體論意涵。他進一步把數字藝術的美學本體論放在計算機所產生的形象特質，以及對視覺再現表征認知的擴展來看待。他強調數字藝術中互動和進化的硬件和程序，以說明這種藝術的新領域，包括視覺再現和藝術創新的雙向性結構，〔4〕并描述數字藝術所創造的可能新領域與其本體“氛圍”。

數字藝術的形象本體必須借助投影頻幕等與計算機鏈接，并且產生異于實質物質光學粒子的影像，它們的特質是透過數字化過程產生藝術品，而且能做到前所未有的高度清晰細致。數字化影像和技術控制是其中最特別的策略之一。它們無論如何必須藉由計算機產生，而且因為技術的干涉，它與過去的藝術形式產生根本的差異。因為數字影像性格的高度“模擬”性，它具備了無論何時何地皆能呈現出與原初一樣的圖像，這種高度的復制能力，呈現出與手寫和計算機打印字體差別般的本質差異。換言之，數字藝術的影像就如非手寫打印出來的字體一樣，具有高度的“非地點”( Nonlocal)的形象符號特質，藉以與傳統藝術再現相區別。通過數字藝術所呈現出的地方場景，往往會使我們喪失獨特的空間真實感受。數字影像形成像是一個數學程序般地不斷變化、生成的過程，和傳統影像如攝影不同的是，它可以無限次地介入竄改。而且，在介入以時間作為敘事結構后，情形就更為復雜。如果我們說它和電影時間敘事不同，那是因為傳統時間敘事的先決條件是他們具備了一個原初的影像(如傳統膠片)為其認知本體，而數字影像所涉及的大量復雜數字訊息，卻是沒有原初影像的。一旦被數字化，“影像”就和原先的影像脫離了。

另一個重要的本體差異事項則是所謂的“互動”視角，因為數字藝術必須采取一種動態行動的審美邏輯去理解其本體。想到互動性審美時，我們就不由會想到觀看者的審美角色認知。在傳統藝術如繪畫、雕塑中，互動性是一種心理狀態，審美對象并不會在觀看者面前產生任何的實質物理變化。但在數字藝術中，觀者原則上行動式參與了作品本身的生成，而非僅僅處于被動的觀察，畢竟它是通過軟件的中介操作完成。對于互動性而言，它是通過一連串的過程達成，互動發生在不同層次的內涵之中。首先是實際地點與虛擬地點的界面差異。其次是根據計算機接口的特性，互動產生于兩方面，其一是觀者有覺察的互動，另外則是根本不知道已經參與了互動;基于計算機本身仰仗接口作為瀏覽的互動設計，這是用戶的超經驗界面，造就參與者使用后被動參與到了影像程序所設計的互動之中。最后則是因為本身事前規劃的計算機程序，它能夠產生自身的進化，這樣的過程讓數字藝術中的時間意識具備強烈的創新美學意義。〔5〕

數字藝術開啟了一個高度細致和復雜的表征三維空間的純幻覺審美經驗。數字藝術的本體創新是一個超真實的視覺審美經驗，不像過去藝術建立在對現實的再現基礎上，它是一種異變的再現系統，亦是一種超越現實因果律的創新關系。它能夠創發一種另類的知覺和實境般的感受，使審美主體去體驗環境，更能夠啟動想象力產生魔幻的美學，挑戰“真實”在過去被賦予的視覺意識，進一步展延了再現與表征美學范式的創新方向。這意味了數字藝術是一種激進的創造美學，它也像是一個科學的“程序設計”，讓藝術創造將空間工具化和結構化，想象出可視化的敘事結構，進而創發新的想象創新文化程序。

此外，回歸人的本質，過去藝術的藝術主體在于藝術家，后人無法改變原初藝術作品的處境。但數字藝術的互動藝術特質，則將作品最終意義變為可改造的創新，可經由互動之中去產生千變萬化的視角和審美格位，徹底改變視覺藝術的封閉結構。在詮釋的角度上，過去的藝術作品常會因為經驗論述者不同的立場而改變視角，但是，數字藝術所著重的“導航”( navigate)式過程，借助接口不斷將原初意涵與參與者互動，進而避開改變原先固定主體視角的根本問題。〔6〕或許在這個意義上，導航所引導的敘事者可能比原創者來得更為重要。就像作曲者與演奏者的關系，這其中演奏者可能比原作曲者有更重要的意義，因為它是對于“操作者”位置的拔升。而數字藝術盡管在原初創造意義上不如傳統繪畫等藝術能夠彰顯原創性，但就如前所說，對“操控”的強調正是數字藝術的本體意義之重點所在。

我們可以說，在美學本體意義上的作者神圣性，在數字藝術中被瓦解和改變。數字藝術作品可以是不同人在不同時段、地點在接口上集體參與完成。但是，在過去的藝術創作形式中或許也有如此的情況發生。舉例而言，像是一張中國的繪畫歷經數個朝代經由不同人的題款標注，如此一來，也具備了集體性創作的實踐，但是，這必定不同于數字藝術的連續性，因為它仍是可以辨識區分的。從此延伸來看，本雅明在論述《機械復制時代的藝術作品》一文時，就提出機械復制的作品(如攝影和印刷)和原創式的繪畫相比，少了一種帶有神秘獨特的“光暈”。但是，在數字藝術的本位角度思考此問題，可以說本雅明的論點被瓦解了，真實的情況反而是復制放大和延展了原創，光暈并未隨著機械復制而消失。數字藝術在不經傳統意義的復制基礎上，反而體現了神圣的原初性，這正是數字藝術所呈現的雙重吊詭悖論。一方面，數字藝術無法展現如傳統藝術的實存物體特質，但另一方面，數字藝術卻又通過使用價值展現了每個使用觀看者所能擁有之親密的接觸。由此可以看出，對數字藝術的本體分析，彰顯了數字藝術的結構性視覺意義，它將視覺再現引入一個新的領域、新的本體結構。

如果重視數字藝術的審美主體問題，并且進一步把數字藝術視為一種藝術客體，那么，影響這種藝術的特質往往不在其自身的形式，而是在進行審美活動的觀賞主體。因此，在這種研究視角下，數字藝術本質上不具有自身獨立的藝術形式特征，這就應驗了我們先前所說的使用過去美學研究方法的不可行，甚至會被誤導到一個錯誤的軌道之上而無法返回正途。反之，如果強調的重點是審美主體性問題，但同時強調數字藝術的虛擬性、交互性特征，使得數字藝術進一步地營造了現實之外的另一個層次的“現實”，則它不僅是模擬的，更是擬真的，而且是比現實更加真實的超現實世界觀。因為這種復雜的虛擬空間體驗感，可以成為連接身體和實體空間關系的媒介，讓身體在其中體驗而非實際進入或消散于某個實體空間之中。〔7〕

四、結語

數字藝術的研究方法必然會建構數字藝術評價中美學的重點領域。當我們著重于利用區分數字藝術與其他類型藝術的本體差異來顯示數字藝術的特質時，則采用了一種典型的相對主義立場。它可以很有條理、層次地利用美學原理的元素區別數字藝術和傳統藝術差異，但是，卻也有可能在區分的論述過程中，因為要做出區別而不得不對過去的藝術做出封閉式定義，這也就間接成為一種獨斷論的思維范式，掉入一種批評的循環里面。相對而言，如果避開前面的方法論陷阱，而采用開放性的論述風格，就有可能會使例證過于松散，而無法彰顯出主題的系統性。總之，要想理解這種新領域的研究思維的核心意涵，并且就個別藝術類型的實質內容進行美學分析，當我們從不同面向，試著想要了解當代新興的數字藝術的本體論和美學特質為何時，確實進入了一個具有時代新思維的美學本體論的創新方法視域，在進行一種新的方法學實驗。事實上，對于數字藝術的研究途徑，并非一定要采取比較法和主題式的研究方式。

基于這樣一個共識，在最后的結論中，我們不妨將數字藝術的認識論拉回哲學中的美學感性認識傳統，例如先前提及的博格森對于影像知覺的理解視域之中，通過他所強調的身體理解圖像歷程，即將生命意識中流變不定的圖像集合，給予一種經過主體身體的投入，聚焦于單一形象的過程，作為理解數字藝術圖像的前提。而數字媒體之異于先前藝術的地方，往往就在于將舊媒體的獨立物質差異，經過高度技術化手段抹去，使得作為統整的審美主體得到充分的強調。所以，在比較方法上，問題的重點并不在新舊藝術的媒材差異，那是古典美學的思維意識。相反地，人的主體也就是身體的中心，反而成為應該關注的重點;并且，通過對身體的中心關注，將美學的研究從物質技術分析的基礎移往人文認知精神層次的標注。

回到先前停滯的海德格爾問題之中，借著海德格爾向我們提示的希臘哲學中對存在的思考，替除以現代性深植于我們心里的表征系統化規范，把不可規范和算計的對象回復保存到真理的范疇中。〔8〕或許沿此脈絡，數字藝術的主題和本體，當不必指涉及關注審美主體的真實重現;數字藝術研究也不限于生活實際的生產文化價值。數字藝術的文化產值重點還有一項未被充分開發，那就是如何利用數字藝術的超聯結社會網絡，積極地扮演起個體與個體之間的感情聯系網絡，進而創造出不斷強化的共同體生命意志，不斷地擴大我們的審美想象領地，以及人性的關懷共識，這才是研究數字藝術創新方法的本體論的核心意義。

【參考文獻】

〔1〕劉桂榮，谷鵬飛．數字藝術中的美學問題探究〔J〕．河北學刊，2008，( 8)．

〔2〕Hubert Damisch．The Origin of Perspective，John Goodman trans．( Cambridge，Mass．: MIT Press，1994)，xv．

〔3〕〔德〕海德格爾．圖像時代的世界〔A〕．林中路〔C〕．孫周興譯．上海藝文出版社，2004．88．

〔4〕Crowther，Paul．“Ontology and Aesthetics of Digital Art．”Journal Of Aesthetics＆Art Criticism 66，no．2 ( Spring2008 2008) : 162－3．

〔5〕Crowther，Paul．“Ontology and Aesthetics of Digital Art．”166．

〔6〕Crowther，Paul．“Ontology and Aesthetics of Digital Art．”167．

〔7〕Hansen，Mark．2004．New Philosophy for New Media．( Cambridge: MIT Press．) : 39－41．

〔8〕〔德〕海德格爾．圖像時代的世界〔A〕．林中路〔C〕．孫周興譯．上海藝文出版社，2004．96－98．

(責任編輯:田府)

［作者簡介］譚力新，中國人民大學哲學院美學博士研究生，臺灣玄奘大學藝術與創意學系助理教授﹐研究方向:美學﹐現代藝術。北京100872

［收稿日期］2015－01－20

［文章編號］1004－0633 ( 2015)03－116－4

［文獻標識碼］A

［中圖分類號］B835; J01