攝入經典，打開生命

蘇妮娜

攝入經典，打開生命

蘇妮娜

蘇妮娜：《藝術廣角》編輯，就職于遼寧省文藝理論研究室，發表多篇文藝評論。

不管對經典的定義如何五花八門、眾說紛紜，有一點應該能成為共識，即：經典應是所有藝術作品中最典型和最杰出的，應是有藝術創作以來所有代表作的集合。由此，從內涵方面來看，幾乎所有關于經典的本源問題都可以囊括進藝術本質性的問題；而從其外延方面來看，經典關涉的方面與領域又是如此眾多龐雜，對其加以界定、賦以理念的種種努力便常常陷入直覺大于理性、經驗勝于辨析的窘境。因此，我們只能擇取其中一個側面加以研究而不能試圖整體把握，這是早已注定的。本文更傾向于談論經典的功能、作用。艾布拉姆斯在《鏡與燈》中將文學概括為四個要素：世界、作家、作品和讀者。目前我們看到的很多談論經典的鴻文，例如哈羅德·布魯姆，還有卡爾維諾，都是指向作家與經典的關系，他們往往是在幫助作家理解原創力是什么、影響的焦慮是什么、經典的要素當中最需要學習的是什么，等等。本文談論經典的功能、作用，則是談論經典與它的接受者之間的關系。并且，我將逐漸縮小所談論的這個接受者，從歷史而當下，從宏觀到微觀，從復數到單個，從理性而情感，并最終回到我們自己。談論經典的接受，其實是為了找到進入我們自身的一個入口。

一、回到經典，在這個特定的時代

為何人們一再談起經典？必要性何在？首先是源于一種焦慮。表面上看，是焦慮于當代人對經典藝術的日益疏離。從文學經典的傳播來看，不再讀印刷品，這是視聽媒介與電子媒介等充分發展的一個必然后果，是時代進化的結果。如《娛樂至死》所討論的那樣，書寫和閱讀是印刷術普及之后在人類社會漸漸建立起來的重要的精神生活方式，當印刷術與傳統閱讀被更加簡易可得的技術手段和接受手段所取代，閱讀紙質書本以及沉思默想的行為也會消失，與此一道終結的將是人們在閱讀體驗中生成的對抽象事物的感受能力、思考能力和想象能力。喪失某種行為習慣本身并不可怕，譬如史前時代男人狩獵、女人采集果實，而今男人和女人一起打工、理財、購物、做家務，等等，這種變化本身沒什么可怕，只能使生活變得順暢和便利。但是喪失感受能力、想象能力和思考能力的后果就極為可怕。似乎一步入科技文明發達的社會，人們在前工業社會累積出的一些知覺、能力、趣味、情思，甚至是記憶和文化本身都在漸趨零散、變形，甚至消失。媒介將人的各方面技能加以延伸和加強之后，是否就意味著人的總體把握生命存在的能力相對被削弱了？這起初是一個推論，但日益得到驗證。

當下社會的另外一個特征是消費社會中普遍的人為物役的異化現象。按照西方有些學者的看法，自20世紀中葉以來，西方發達資本主義國家就進入了后工業社會。商品拜物教對于人的影響后果之一，是人不再將學習、求知作為傳統意義上的充實、完善和提高自身的一種方式，而是單純地考慮如何通過技能增加自己在市場上的價碼，待價而沽，不如此便不能印證也不再相信自身的價值與能力。因此，這種焦慮與其說是擔心人失去閱讀的技能、失去審美的習慣，不如說，擔心的是失去人作為人的本質能力。失去了這些本質能力，人還會發出精神之光么？還是那個被哈姆雷特熱烈謳歌的“宇宙的中心，萬物的靈長”么？還會有人像荷爾德林一般驕傲地贊嘆那些最普通的勞動者“充滿勞績，詩意地棲居于大地”么？

因此，能否重新進入經典的問題涉及的是人本身的問題，是人今后會不會走向自己的反面的問題，是人會不會淪喪到無法觀照內心、會不會忘記“回到你自己”的問題，是關乎存在的問題。

進入經典，也為經典所進入，是架起一座連接外部經驗與內心世界的橋梁，也是增強自我、澆鑄自我的方法，如此才能將技術時代的人各個局部增強的能力統攝起來，維持人的整體性，并且以這整體性把握世界——在一個充滿碎片的時代里，這是拯救我們自身的重要途徑。

二、承載普通人的體驗和情感

在中國，好的詩歌是毋庸置疑的經典。可惜的是，在一個詩常常被遺忘的時代，再去強調中國是“詩書禮樂之邦”，詩教是古時候教育的一個重要部分，好像已經不合時宜了。舉一個很小的例子，我的一位在大學里教國畫的朋友，依“詩畫同源”的道理，用講解古詩的方式帶領學生去思考繪畫。可惜，他發現，學生們沒有基本的古詩底子，用古詩來傳達和演繹一種審美的想法，顯然成了悖時之舉。當今的中國社會充斥著粗鄙化和功利化，不論是思想還是行為，處處貫穿著工具理性和現實原則。表面上看起來，當下世界是以復制、戲仿、惡搞來嘲弄經典，以戲謔、靈巧、便捷、恣肆的方式取代古典、緩慢、龐大、節制的情感方式和審美范式，但是，事實上，在這個缺少詩意的年代里，人們清楚自己的命運就是日益演進成龐大社會機器上的螺絲釘，與詩意漸行漸遠，內心是痛苦不堪的。讀一讀卡夫卡的《變形記》，讀一讀《等待戈多》，也可以讀一讀當代詩人鄭曉瓊那些關于“生銹”的打工詩歌，現代人心中的苦澀就會從紙面一直滲透到每一個人的舌根下。這種時候，其實正是強調藝術回歸的時刻。讀經典會對普通個體生命的疼痛起到緩釋、撫慰、療救的作用。尤其是在一個詩歌曾經如此盛行的國度，詩不應該被遺忘。

翻一翻中國的先人留下的文字，會發現，是文學補敘了“正史”忽略的那一部分，即普通人的生活、情感和體驗。如果說正史是給帝王將相這些“大人物”留出的舞臺，那么，文學藝術正是為普通人鋪開的畫卷。因此，唐詩宋詞元曲明清小說，這一串流利的名詞，這一串以一個朝代加一種文學樣式的組合方式形成的偏正短語，才成了中國人心目中真正的經典藝術的精粹。

古人對藝術的功能有多種論述，比較有代表性的看法是：詩可以興、觀、群、怨。其中，群，即是說詩可以集合并感染很多人，同時也是說，它蘊含著一種普遍的人生體驗。而“怨”更多是個體的情感宣泄與安慰。個體的生命體驗正是在藝術的領域中受到了珍重。人生體驗這東西，既是普遍性的，也是個體性的，是屬于每個人深藏于心私自擁有的一種東西。借助閱讀和觀看，這些內心曾經經歷過，卻被遺忘或是深藏起來的東西被再次激活了。這或許是一種初體驗。看看李白《長干行》。“妾發初覆額，折花門前劇。郎騎竹馬來，繞床弄青梅。同居長干里，兩小無嫌猜……”每次讀到這句子，都會覺得心情變得潮濕柔軟起來。借助詩句，人們立刻回到相似的情感瞬間，并且再次體驗到那初時情感的純凈和熱烈。

放大了說，這個“群”的功能，還是一種保留文化記憶和傳遞傳統的重要方式，而且是以情感的方式保留和傳遞，或者，也可以反過來說，是借助一種文化記憶傳承和印證人類共同的情感。人類需要借助歷史、借助他人的記憶和經驗來體察自身的存在，“共情”能把自身的感受與他人相連接。當今以講古詩受到大眾關注的學者葉嘉瑩，就常常借對古詩的講解，融入自己人生的體驗，把這種情感一并傳達給聽眾和讀者。葉嘉瑩講杜甫給人印象分外深刻，例如，講到《秋興八首》中“夔府孤城落日斜，每依北斗望京華”，杜甫是經歷了“安史之亂”、體驗盛世轉衰的詩人，他的沉郁和憂患浸透了中華民族的時代滄桑。不妨說，每一個客走他鄉、深刻體驗鄉愁的人，都會低回沉醉于這句“每依北斗望京華”。葉嘉瑩作為一個早年從大陸赴臺的游子，吟詠此句，正是體味著千年前詩人心中的離亂滋味。

這種體驗之深切和廣泛，不拘泥于經驗和記憶的同質，而是常常突破外部的相似與隔閡，而達到內部的相通。音樂，作為一種藝術語言，可以習得，但是音樂訴說的情感內質，卻未必因為哪一個學習者的勤奮便立刻得以領悟。木心寫道：“1956年，我被迫害，死去活來，事后就在鋼琴上彈貝多芬，突然懂了。不僅懂了，而且奇怪貝多芬和我的遭遇完全不同，何以他的悲痛與我有如此共鳴？”（《文學回憶錄》）貝多芬和木心的經歷當然并不相同，但是貝多芬創作的鋼琴曲中蘊含的悲愴則與木心的心意相通。這固然是個“神會”的偶然瞬間，但也是得益于人生體驗累積的必然性結果。情感是個人體驗，也是集體記憶，人就是借用這種方式，把自己命運中遭遇的疼痛和歡欣安放到整個人類的懷抱之中。

恰是因為文學記憶和人生體驗之間的這種關系，在中國，文學和藝術有一種成為精神寄托和靈魂皈依的“代宗教”和“類宗教”之功能。參照李澤厚等人所論的“情本體”的觀點，得出這一認識：中國人缺少了完整和徹底的宗教信仰，無法寄托于來世和彼岸，因此要無限深入地體味和經歷現世。能夠片刻釋放心靈、使人沉醉不知歸路的東西，唯有向自然和藝術求取。這就是李澤厚等人所指的樂感文化和情本體。經典藝術隸屬于一個民族、一個時代，但更廣泛意義上的經典能突破時空的限制，它是整個人類生命意識所擁抱的經典。

三、經典與生命的深層遇合

在文學和藝術的領域里，我們領會的是審美的教育、情感的教育。當一個社會給予人的教育是以技術和信息為手段、以提高市場價格為目標的“外部”教育之時，人就應該想方設法地自行完成審美的教育、情感的教育，使之成為自覺的、內在的教育。這一點并不困難，因為唯有興趣、愛好、意愿所引導的行為，才能滿足人情感的匱乏和撫平心靈的創傷。它指向我們內在的需要，開發的是我們內在的能力，這樣的學習不是苦役，而是人生至樂。經典文學藝術的作用和價值是建立在自我覺醒和自行觀照的基礎上的，一個人的生活一旦遭遇了經典，其作用必將深刻印證于各個生命節點。

這個作用首先是情感的驅動。正因為偉大的藝術傳達的是具備普遍性的情感，也因此，它獲得了情感本身的延宕、重復、回環的特征，前文所說的與人生的“印證”，就是這種特征的體現。卡爾維諾說出了一種普遍的感受：“經典作品是這樣一些書，它們對讀過并喜愛它們的人構成一種寶貴的經驗；但是對那些保留這個機會，等到享受它們的最佳狀態來臨時才閱讀它們的人，也仍然是一種豐富的經驗。”不經過反芻的生活只能叫“活著”；不走心的成長不是真正的成長；不重讀也很難說自己真正讀懂了一本書。注重精神生活的質量，而不是獲得信息的數量。因為后者大多漂浮在生命的外部。我們攝取一部佳作、一幅好畫、一首妙曲最精華的部分，就是打開自己，允許它發揮最大的作用。詩的閱讀、吟誦，不僅僅是在唇齒間走了一遭，畫的觀賞，不僅僅是偶然性地投射在了視網膜上，美好的音樂也不是“春風過驢耳”一般聽過就忘，所有這些好的東西，都是值得回憶和再次體驗的。一個人不到了一定的年紀，沒有一定的閱歷，不能深刻體驗經典作品中表達過的人生，因為還沒有被生活真正激活。經典往往就是那種早早地沉積在記憶底部，等著被翻揀出來的東西。歷經世事之后，某一個特定時刻，那些似乎早被遺忘的詩句在我們心中突然亮了，經由它，一個瞬間，我們的心跳就被接通到古老的文化血脈上。深化閱讀本身也是成長體驗的一部分，人生體驗也構成一種對作品有深度的閱讀，二者是互相擁抱的。拜成長之所賜，你才有機會重新打量、體會、品味那些經典作品內部的情感。你甚至可以借助這些經典藝術傳達的境界、美感，達到一種對自身命運的顛覆性的、戲劇性的認識，即：遭遇如此波譎云詭的人生，沒準兒正是為了幫助你領會一本書、一首詩。這也許是神的意志。

增進了內在自我，這是哈羅德·布魯姆對經典作用的一個經典判斷。但何以增進內在自我呢？正如以上所說，真正走入藝術的人，總會自覺或不自覺地建立起藝術與人生的關聯：對照、驗證、感發、激活、滋養、治愈、完成，這種種主觀精神世界的活動，都可以由此而來；一旦藝術進入人生，它就會成為精神肥料，營養了行為、情感、記憶的樣式，并注定改變一個人的內在生活。

當然，藝術與生命的遇合，不僅僅是獲得感動和享受愉悅。如果僅僅強調這種沉醉中的美好，強調這種樂感，藝術的功能大抵只如同“致幻劑”“精神的鴉片”。人生如果真的可以與夢等長，那就不必經歷夢醒時分的痛苦，偏偏人生是不容沉醉的，勇敢者總是要以清醒的痛苦獻祭人生。這里就要涉及與李澤厚等提出的“樂感文化”和“情本體”完全相對和相反的一種文化和心理范式，即西方的原罪與救贖。需要加以區別的是東西方如何面對苦難、痛苦的人生情境。但不管是西方還是東方，不管是“直面”還是“迂回”，是“毀掉”還是“圓滿”，都是經典藝術在幫助人們實現對生命內在困境的思考和突破，也同時，都不滿足于直接給出的答案。因為這種不由分說地遷就慣性的出路，是對現實的簡化和扭曲，它表面上滿足了人的愉悅的需求，但同時卻放棄了深層次的精神觸碰和刺激，放棄了讓靈魂醒過來的機會。不管怎么說，那個穿著猩紅大氅、赤足踩在白雪里、走向不可知的玄冥的賈寶玉，他經歷了情天恨海的幻滅，是一個醒過來的人，是一個魯迅所說的不肯在鐵皮屋子里繼續沉睡的人。我以為。

四、經典為天性立法

經典的存在標示著恒定的價值，但這價值并非指某種真理性的認識，更非代表著權威、正確的道德準則和理性判斷，它行使的是個體的人的法則，是實踐的法則，是生命運動的法則。敘事文學最大的俗套、最易產生的誤會就是故事總要告訴人們一個道理，一個絕對正確的答案，或者一種處世原則。似乎你沒講出這個道理，沒得到這個答案，沒通曉這個原則，這個作品就白看了。這正是從小到大的語文教育帶給我們的東西，也是我們今后的審美教育當中必須克服和面對的一個障礙。哈羅德·布魯姆戲謔地稱之為“教育你的鄰人”。事實上，真正的藝術和文學不是來做這件事的。《哈姆雷特》教會我們什么了么？是治國之道，還是復仇之道？沒有，什么都沒有。《堂吉訶德》是警戒世人，還是在挽救世人？不是，恐怕都不是。經典是一種現實世界之外的、技術技能之外的審美教育、心靈教育、情感教育，但它唯獨不是一種宣布誰對誰錯的二元判斷式的邏輯推論。經典藝術對世道人心起著凈化、反思、提醒的作用，但是這個作用不在于把結論簡化直陳。

文學和藝術對世俗生活中各種板結一塊的理性認識，常常是加以嘲諷和擊破。米蘭·昆德拉說得好，要在卡列寧和安娜·卡列尼娜當中選一個來加以認同的，是人們的一種將善與惡簡單分開的欲望。“人有一種天生的，不可遏制的欲望，那就是在理解之前就評判。宗教與意識形態就建立在那個欲望上”，這種非此即彼的選擇“實際意味著無法接受人類時間具有本質上的相對性，意味著無法面對最高審判官的缺席。”而真正的經典藝術不能屈就于對生活的簡化。米蘭·昆德拉指出，小說必須完成唯有小說才能完成的使命，其中一點，叫做“復雜性”。“小說的精神是復雜性”，也就是意味著不可對人生給出簡略的回答。

簡化之后的道理，往往也就歸結為倫理和道德。認為文學和藝術是為塑造好的德行確立標桿、或者為了“教育你的鄰人”提供例子，往往會導致創作的理念先行：認為審美和情感是低于、是服務于道德律令和理性原則的。事實上，所謂道德律令和理性原則，也很難說是正確與恒定的。倫理習俗和道德準則常常受時代和民族、地域的影響，是代表著某個時間和空間、社會政體和文化因襲對社會成員的管理、約束、制裁；但從一個較長的人類走向上來看，很多存天理滅人欲的倫理、道德、法則都是生產力不發達、生產和生活資源受限的具體結果，譬如，婦女的貞潔觀，農耕社會的土地觀，等等。而上升為整個人類經典的文學和藝術，其實往往是出自人的自由天性，因此，它與世俗的規定有一種天然的對峙，甚至敢于離經叛道、無法無天。這么說也不是用一種離塵出世、不食周粟式的高蹈來否定現世，不是用一種正確替代另一種正確，而是指出所有這些都是正確的，都是存在，也都是真實。這就是文學藝術所信奉的倫理。真正的經典有人間煙火氣息，隨時隨地可以進入生活層面并與之印證，但又可以隨時隨地出乎其外。如此深入人情世相之中，是為了對人性有深度的揭示。正如木心說過的那句自相矛盾的話：我憎惡人類，但迷戀人性的深度。《悲慘世界》中，偷了一個面包便被追殺了一生的冉阿讓，除了這一次之外，一直做的都是好事，但是他偏偏終生被烙上了賊的烙印；警察沙威，除了嚴格地執行“法律”之外，對于人性是不信任的，他是以消滅惡、而不是相信善的方式去看待世界的。沙威和冉阿讓，誰是真正意義上的壞人，誰是不折不扣的好人？他們都不是只有一個層面的人，而是立體的人，或者按照福斯特所說，是圓形的人物。沒有真正意義上的罪人，也沒有真正意義上的好人，因為罪行的深處有非罪的情由，德行的深處也有不道德的因子，沒有對與錯、黑與白的截然劃分。這標示著一種潛移默化的、關于人生世態的多向度的認識，一種相對性和偶然性的人生體悟。我閱讀過的20世紀的經典文學作品，都對現實社會苦難和人性晦暗造就的惡與善、對與錯的簡單對峙發出了有力的質詢。

文學和藝術不是不講道德，但是它不講世俗意義上的、寫成條規模塊的道德法則，它行使對人心的影響力，它給人的常常是正統教育之外的教育，是一種內部的教化。這也是它解放人的天性，使人體會到自由飛翔的特性。人類在倫理道德和理性之外，創造了藝術這種東西，不是為了把人性關進籠子的。基于此，米蘭·昆德拉認為，小說的德性在于探詢。探詢是一種懷疑，是異見者的眼光。保持懷疑，才能對現實做有力的透視和批判，保持對可能性的信仰，才能在想象的領域里飛翔。

當今時代，重提經典，非常容易使經典神化、封閉化、權威化，仿佛它存在的意義就是為所有的藝術創作立法。恰恰相反，真正的經典序列是個活體，一個還在生長著的有機體，永遠不排除從粗糲的、原生態的、天性的自由創作中吸收營養。這也是艾略特在《文學傳統與個人才能》中廣為人知的觀點。當代經典正在經歷和完成著經典化的過程，等待著時間的淘洗，經歷著文化趣味的選擇，這是一個龐大的話題，此不贅述，但是提出這一點也是必要的：需要避免以經典的名義去彰顯品位的優越、思想的凈化、文化的保守，避免其成為沾沾自喜的文化階層的標簽。重新回到此文開始的那個關于當今時代的話題，可以看出，重回經典，是借助經典的力量完成一種文化權利的博弈，那么需要抵制的不僅是消費時代和信息時代的文化粗鄙化，也是米蘭·昆德拉所嘲弄過的“Kitsch”。這個詞匯經韓少功翻譯成“媚俗”，一直備受爭議。因為它代表的遠不是取悅和認同于“俗”，而是取悅和認同于所有未經深度思考的條規律例、故作姿態。反對Kitsch，與抵制文化的粗鄙化，是兩回事，但是都需要同一種勇敢精神，也就是質詢的精神，即懷疑精神本身。經典藝術對人生的超越，對于人性的飛揚，都需要把雙腳從認同和奴役的泥淖中拔出來，它鼓勵和張揚的，是人應該具備保持獨立和解放自我的勇氣，是這種精神貫穿著所有的經典藝術和文學，是這種精神使得人這個渺小的生物敢于和“以萬物為芻狗”的造物對話，敢于承擔自我先在的欠缺和不完整，敢于邁向未來的偶然和不可知，敢于成為自我的主體，做一個忠于內心的人。