樸樹：市場脈絡下的青春獨白

王翔

樸樹：市場脈絡下的青春獨白

王翔

王翔：文學博士，出版小說《夜雪》和詩文集《飛翔的夢》《燈還亮著》《寂靜之聲》等。

“青春”的歌

《我去2000年》是樸樹首張個人專輯，在1999年1月發行。同年12月，樸樹和華納唱片簽約，《我去2000年》由華納唱片重新錄制，在中國大陸以外地區發售。2003年9月，專輯再版發行，定名《我去2000年珍藏版》，除原先收錄的10首曲目外，特別收入《九月》和《火車開往冬天》兩首從未正式出版過的單曲。部分原有歌曲如《那些花兒》等，也進行了重新編曲，與首版發行時的版本不同。

這是《我去2000年》的基本介紹。這張專輯出版后迅速抓住了文藝青年的心，成為了口碑和銷量皆備的唱片。在我看來，這張專輯是一種典型的“青春歌唱”。廣義地看，可以說搖滾、民謠本來就是一種“青春歌唱”，大部分歌者和樂迷都非常年輕，而“青春”也是搖滾、民謠的重要主題。“青春”本身也意味著一個市場，對應著“青春”這個主題的市場主體是“青少年”。它誕生于二戰后的美國。夏畢洛指出：

青春期是社會學家和精神科醫師用的行話，青少年則是完全不同的概念，誕生于市場研究和消費主義經濟。在二次大戰前，今日被稱為青少年的族群仍存在于人口統計學的荒漠中，不完全算兒童，但成年期仍在可望而不可及之處。名叫尤金·吉爾伯特的十九歲芝加哥天才小子改變了一切。1945年，他設立吉爾伯特青少年服務，讓渴望接觸這個新的富裕市場的廣告商刊登廣告。然而一直到1956年，青少年在美國才確立為一種文化和商業力量。那一年，搖滾樂發展成熟，給年輕人一個無人能忽略的聲音和姿態。[1]

從戰后的美國開始，隨著資本的全球流動和在地資本的崛起，“青少年”市場逐漸變成了全球性的音樂市場，“青少年”也成為了不可忽略的消費主體。從這個角度來看，青少年市場中，必然會產生以青少年為創作主體的音樂，而“青春”作為主題也自然會鑲嵌在這樣的音樂里。在這個過程中，各地的“青春歌唱”都有各種不同的動力。“青春”在各地的脈絡里也具有完全不同的生產性。需要看到的是，“青春”在這里不全然是一個時間的概念，同時也是一個心理上的概念，這意味著一種“自我認識”，一種“自我的建構和想象”，也就是從自我出發，建構起一個主體的青春世界。而這個世界，深嵌于在地的歷史脈絡中，簡單一點來說，這個世界的形成并不是孤立于成人世界之外，而是成人世界的各種影響和壓力落實在青少年身上，擠壓和塑造出的世界。如美國上世紀60年代搖滾樂的興起，直接與50年代的工業發展、中產階級的興起和60年代的越戰、民權運動有關。50年代打下的經濟基礎，造就了一幫不愁吃喝的孩子。而60年代的動蕩，傳統價值觀的失落（這通常是白人中產階級的價值觀），隨著戰爭而來的幻滅感的加強，對政治無望后所展開的精神、感官的探索，都落在了這些孩子身上。他們在這種歷史的合力下做出了新的藝術。這實際上也是以青年自身為主體，展現的新的世界觀[2]。在這樣的狀況里，可以看到，“青春歌唱”不僅有審美的面向，也有政治性的面向。

寫下以上的分析，是因為在樸樹的音樂里，一種青春的尖銳和痛楚被聽眾聽到了。樸樹一共出版了兩張專輯，1999年的《我去2000年》和2003年的《生如夏花》。在這前后，他有一些單曲，如早期的《失傳已久的大海》，這首歌沒有錄音，是樸樹早期在酒吧彈唱的作品，被樂評人李皖記錄了下來[3]。在第二張專輯后，樸樹又發行了單曲《coloful day》和2013年重新編曲的《送別》。十幾年，兩張專輯，樸樹并不高產。

《我去2000年》：在“他們的世界”和“新世界”之間

第一張專輯發行時，樸樹24歲，這張專輯把他的青春保留了下來。“我去2000年”，一個時間感很強的名字，仿佛歌者要去尋找一個新的世界。為什么要去2000年，就在現在不好嗎？在《媽媽，我……》里，樸樹唱出了他對現在的感覺：“不知道為什么不走，說不清留戀些什么，在這兒每天我除了衰老以外無事可做……在這個世界，我做什么，我問自己到底能做什么。”一種內在的沖動和外在的壓抑交織在一起：如果沒有做事的沖動，就不會感到無事可做的壓抑。樸樹在這里唱出了一種無力感。青春是無力的，無力反抗外在的壓迫和內在的窘迫。青年渴望自我的實現，而恰恰實現自我的權利不在青春這個時間段上。在一個家長制的社會里，童年、青年意味著被規訓，意味著按照家長的意志成長，按照在社會上占主導地位的成人的意志成長。

青春無法離開成人的存在而自我建構起來，因而當樸樹要表達對成人世界的感覺時，他首先想到的是“媽媽”。他無法自言自語地把這種感覺說出來，這意味著青年的主體經驗脈絡是被遮蔽的，他需要借助一個成人世界的傾述對象才可以把這種感覺說出來。值得一提的是，正如張楚借著“姐姐”歌唱自我，樸樹和汪峰借著“媽媽”歌唱自我，在大陸的民謠中，“青春”和“成年人”的辯證關系是一個情感的內核。而在樸樹身上，當他想要表達自我時，他想到的是成人世界里最為他著想的人：“媽媽”。他唱到，“媽媽，我惡心。在他們的世界，生活是這么舊。讓我總不快樂，我活得不耐煩，可是又不想死。他們是這么硬。讓我撞他，撞得頭破血流吧。”“惡心”是他對外界的感覺，他反復唱“我惡心，我惡心，究竟是他們還是我們全瘋了”。

樸樹同時也反復唱，“讓我撞他，讓我撞他，讓我撞他，撞得頭破血流吧”。這里有一種激烈和緊張，好像有什么東西“內在的覺醒”了，讓主體感到這是一個“舊世界”，看到這里的人們一起潰爛，生活沒有希望，而現實如銅墻鐵壁，迫使主體接受，這就像是被迫吃下腐敗的食物，主體的感受是“惡心”，決定是“讓我撞他”。不得不說明的一點是，這種緊張和沖突，是發生在主體的內部。在對“媽媽”的傾述中，“我”講出的是一個主體內部的感受，而不是一個整體性的外部分析。也可以說，“我”在這里呈現的是一種主體的精神狀態。因而，他的呈現不是對外部的批判工具，而是進入主體精神狀態的鑰匙。

無法接受的“他們的世界”，是怎樣的世界？樸樹唱到：“天真是一種罪。在你成人的世界，生活不在風花月，而是你辛辛苦苦從別人手里賺來的錢”（《別，千萬別》）；“你看那些可憐的人，正縫縫補補，唯唯諾諾。這么活著，又算什么呢，讓我搞不懂”（《活著》）；“他們是些有軌電車，終日往返工廠和住房。他們關心糧食關心電視，他們無所事事。看到他們我感到很難過。上班下班的植物人流，在菜市場里，人行道上，他們冷漠地走著”（《媽媽，我……》）；“人們都說這樣匆忙地長大，那些疑問從來沒有人回答”（《在希望的田野上》）；“隔壁老張對我講，年輕時我和你一樣狂。天不怕，地不怕，大碗喝酒，大塊地吃肉。后來摔了跟斗，老了，就變得謹小與慎微”（《活著》）。“辛苦”“可憐”“冷漠”“謹小慎微”，這就是樸樹眼里的成人世界。這個世界的動力，是錢，為了賺錢人們要活得像機器一樣。而只有被資本化，才可以不被邊緣化。主流的生活被驅趕進了“賺錢”的軌道里。在世紀末，樸樹體會到的，是一種與成人世界的格格不入。在這里，“天真是一種罪”。改革開放所帶來的，并不是多元開放的生活，而是單一封閉的生活，人們被封閉在了經濟發展的軌道上，“冷漠地走著”。這是世紀末的世俗化的圖景。

樸樹在這里是拒絕這種生活的。抵抗需要武器，拒絕也需要一種內在的堅持。樸樹的堅持是什么？在冷戰思維下，抵抗資本主義的資源是社會主義，拒絕資本主義意味著向社會主義靠攏。這是一種二元對立的思維。而世紀末的樸樹同樣堅持著一種二元對立的思維，那就是“青年—成人”的對立，也是“天真—世故”的對立。樸樹的歌唱，可以視為是與成人世界勢不兩立的囈語。在這其中，對資本所控制的生活的反抗意味著對一種麻木狀態的反抗，一種不愿意“將來會變成老張活得像條狗”（《活著》）的反抗。青年并沒有回頭去找社會主義資源，也沒有去找一種集體性的力量。在歌里對“青年”的美化無法用既有的社會主義資源來理解。

在市場經濟的“后革命”時代，對資本的反抗變成了這樣一種個人的、內在的、詩意的狀態。在革命的集體性想象被取消了以后，反抗變成了“美”和“藝術”范疇內的事情。要唱出自己的心聲，要在藝術里拒絕外部生活，不要像“他們”一樣活著，用這樣一種態度來填充“改變世界”的潛在渴望。而歌唱的主體，在這樣的反抗中，流露出來的不是一種理直氣壯的憤怒，反而是一種曖昧不清的憂郁，一種對內在自我而不是對外在世界的傷害。而越是不能融入成人世界，內在就越是緊縮，越是不能放松，也就越是把自己所堅持的東西美化，即使那只是一種情感，一個情境，一種模糊的狀態。這自然使得主體對自己的堅持越發難以反省。這有點像是越退越深，要在內心深處保留住一點創造力的火種的感覺。這種狀態在去脈絡化的心理學上往往被理解成是缺乏社會適應性，而實際上這里面有一種對現有的資本秩序的拒絕。在這個意義上，這樣的不能融入，反而是具有生產性的。不能融入社會所產生的種種情緒，無力、惡心、無聊、傷感等，可以被看做是一種“憂郁”。

憂郁是怎么出來的？憂郁就一定需要治好嗎？在醫學上，“正常”的內涵包括“社會適應性良好”，它是憂郁的反面。“正常”的生活意味著重新進入現有的社會秩序，消解掉主體包裹在“憂郁”中的對社會的質疑。樂手的憂郁不是罕見的，公開承認的就有許巍、樸樹，何勇更是直言自己精神狀況出了問題。而有更多的人，還在地下。主流是一種強大的規范力量，主流需要維持已有的社會秩序，它只承認在現存的秩序下的生存方式。在現存社會中占有某個社會位置的人，比如一個工人、學生，或官員，它不會承認也無法理解那些在現存秩序外的生存方式，例如那些無所事事的人、不賺錢不讀書也不進入體制的人、無法命名的人。同樣，在精神上，主流也只承認支持現存秩序的精神狀態，比如快樂、勇敢、分擔、奉獻，這些精神狀態在新世紀被概括為“正能量”；而不承認超出了現存秩序的精神狀態，比如憂郁、瘋狂、靜默、分裂等。負面的精神狀態無法在主流世界里獲得理解，因而只能被邊緣化、污名化，或是被規范化，它們在邊緣的狀態下被命名。這其中，充分顯示了主流的權力運作方式：只有迎合它，或經過它修正、改造后的精神狀態，才可以被承認。

而這樣的一種權力運作方式，同樣深入了被邊緣化的主體內部，比如，他們也承認憂郁是一種病，應該盡快好起來，瘋狂是一種病，應該接受治療。他們在其中，沒有意識到主流在爭奪話語權上的壓迫性的強勢力量。正是這種力量，讓無法被歸類、無法被理解的精神狀態成為了一種黑暗的存在。也正是這種存在的黑暗感帶來了更多的壓力和痛苦。這種壓力和痛苦會督促主體盡快回到正軌上來，盡快離開黑暗之地。而在這種走出黑暗的過程中，一個事實被忽略了，那就是：被主流排斥的精神狀態，正有著對現存秩序不滿、反抗、不服的能量，而這種可以轉變出生產性的能量，在主體自我修復的過程中，被放過了。

異質的“現在”

反抗“舊世界”，向往“新世界”，這是新中國建立后人們的普遍追求。而在樸樹這里，“新世界”不過是“新的人間化裝舞會”，這里面有“新的游戲，新的面具，新的規矩”（《我去2000年》）。成長于這樣的新世界的年輕人，會感覺到“新世界來得像夢一樣，讓我暖洋洋”，會呼喚“快來吧奔騰電腦，就讓它們代替我來思考”（《new boy》）。“新世界”的到來是不可阻擋的，而其中卻沒有希望，也沒有了痛苦，“穿新衣吧剪新發型呀，輕松一下window98，以后的路不再會有痛苦，我們的未來該有多酷”（《new boy》）。“新世界”在這里變成了“舊世界”的深化，“新”意味著更深的“舊”。在市場轉型的脈絡下，資本世界變成了理解這種新舊關系轉折的關鍵點。從一個不斷深化的資本世界這個角度切入進去，可以看到，樸樹在“舊世界”和“新世界”之間都沒有找到希望；相反地，他感受到的是這兩個世界之間的聯系。“別當真，別多問，別亂猜。我沒有答案。荒唐是吧，悲傷是吧，沒有辦法，就祝咱們都小康吧”（《我去2000年》）。拒絕“舊世界”也意味著拒絕“新世界”，表現出來，就是對整個“成人世界”的拒絕。

樸樹的歌唱脈絡在這里開始清晰起來，他以“青春”為支點，拒絕了“他們的世界”，一個“舊世界”，同時也拒絕了一個“新世界”。從態度上來說，他想表達的無非是：這些都不是我想要的，我不想要這么庸碌地活著。他就像是一個執拗地不愿長大的孩子，在堅持著自己的陣地。他只是唱出了自己的感受，并沒有一套系統的知識在背后支撐他。而把他的歌唱放在90年代市場轉型的背景里，可以看到，他的歌唱披著民謠的外殼，一種低吟的形式，卻蘊含著一種尖銳的、對“成人世界”的質疑。“成人世界”從“舊世界”發展到“新世界”，因而樸樹的質疑，也包含著對“進步”的質疑。

新中國建立后，從前30年到后30年，“進步”是一個核心的要素。也可以說，前后30年共享著一個“進步”的史觀，在其中“新世界”是一定要超過“舊世界”的。對“新”的追求變成了對“舊”克服的動力。市場轉型后，經濟發展更是對國民承諾了一個更加富裕的“新世界”。而樸樹以少年之心，拒絕并質疑了成人世界里的“進步”。“大家醉了，就我醒著，我真傻”（《我去2000年》）。樸樹以一種本能，拒絕了“進步”。他實際上站在了一個現實中不存在的地方：一個青春的烏托邦。

拒絕了“進步”，實際上也就拒絕了歷史的連續性的合法性。支持著現代資本主義世界的一個最強的邏輯在這里中斷了。在這里哈貝馬斯對本雅明的一個分析可以放進來作為一個參照：

在本雅明看來，歷史的連續性存在于不可忍受的東西的持續之中，進步是災難的永恒的重復，“進步的觀念必須以災難的概念為基礎。”本雅明在一個關于波德萊爾的作品的草稿中寫道，“事情這樣進行下去，這就是災難。”所以，拯救必須以“災難中的一個小小的跳躍”為根據。一個時間停頓，趨向靜止的現在概念是本雅明最古老的見解之一。在他逝世前不久，其歷史哲學議題中的核心原理是“歷史不是由均勻而空虛的時間，而是由充滿現時的時間造成的軌跡所建立的對象。”[4]

在這段分析里，“進步”意味著“災難的重復”。經濟發展帶來了物質豐富，也帶來了貧富差距、環境惡化、物欲橫流等現象。建立在歷史的連續性上的“進步”的合法性遭到了質疑。本雅明從這里出發，創造了一個“歷史天使”的形象，“歷史天使背過身，在世人認為是進步的地方，看見了高聳入云的廢墟”。

這樣一個廢墟，樸樹拒絕進入。從這點來說，在他歌唱的時候，他從“進步”的連續性中脫離了出來。他站在一個被感動和詩意所注滿的“現在”里，喃喃自語：“是夜嗎，是遠方，是那片，孤獨中的燈火”（《召喚》）。“夜”“遠方”“燈火”這些詞構成了樸樹幻想的世界。他接著唱：“那些舊時光，那些愛情，那些漸漸老去的朋友，在遠方，尋找我”（《召喚》）。在拒絕了“進步”的現實世界后，樸樹構建了這樣一個詩意的“現在”。經濟高速發展，他堅守住這樣一個“現在”，遙想、懷念、呼喚，也不管有沒有回聲。“艱難感動，幸福并疼痛”（《召喚》）。這個“現在”保證了樸樹的純粹，也意味著他封閉了自身。他的身體在“進步”的現實中活著，他的音樂以及自身的形象作為商品在市場上流通，而他在音樂中把“進步”的現實從想象里切割了出去。無法向前走了，這意味著過去成為了審美的對象。在樸樹建構起來的“現在”中，他試圖從“過去”中打撈美的碎片：“那片笑聲讓我想起，我的那些花兒，在我生命每個角落，靜靜為我開著。我曾以為我會永遠，守在她身旁，今天我們已經離去，在人海茫茫”（《那些花兒》）；“我夢到那個孩子，在路邊的花園哭泣，昨天飛走了心愛的氣球，你可曾找到請告訴我那只氣球”（《旅途》）。

在本雅明的分析里，時間不是同質化的，而是異質化的。也就是說，是時間存在于人身上，而不是人存在于時間里面。在不同的主體內部，有著不同的時間。樸樹的“現在”可以被看做是這異質的時間中的一種。這樣的“現在”中沒有“未來”，而有著一個青春的烏托邦，一個“心愛的氣球”。而氣球已經飛走，純粹又美好的那些花兒，“已經被風吹走散落在天涯。她們都老了吧。她們在哪里呀。我們就這樣，各自奔天涯”（《那些花兒》）。

這張專輯，凸現了樸樹的青春，青春變成了對抗成人世界的武器。樸樹建構了一個青春的烏托邦，在拒絕了成人世界的“進步”觀后停留在了“現在”，并且用回憶來美化、包裹“現在”。

樸樹的青春歌唱里不斷流露出這樣的情緒：讓時間停下來吧。讓此刻變成永遠吧。所謂的長大成人在這里變成了一種不斷的失落，意味著需要放下自己小心翼翼呵護的東西，投身現實，“活得像條狗”。在包裹著詩意和傷感的少年之心看來，一個被市場經濟塑造出來的世俗社會里，沒有自己想要的未來。“青春”的想象力在這里塑造自身，也反抗現實。這是樸樹的青春歌唱產生力量的面向。但同時，也需要看到，在現實的層面，這樣的青春想象，一個沒有被俗世污染的烏托邦是脆弱空虛的，整個社會在朝著高速發展、經濟建設的方向奔去。在現實中，沒有物質力量來支持樸樹式的青春被創造出來。個體的精神世界被放大，同時現實世界壓縮和封閉了這種無法轉化成物質利益的精神世界，這些都導致主體更深地沉溺進自我的精神世界。青春在這樣的精神世界里真正具有了烏托邦的空虛性質，“一個沒有的地方”。在這里面，精神與現實的分裂加深了，精神占據主導，幻想、幻覺、詩意、天真、愛等元素被高度具象化，而政治、發展、經濟等現實狀況被虛擬化了。唱歌，唱出一個美好的現在；抽大麻，抽出一種美麗的幻覺。用這樣的方式，來取代賺錢養家的現實，并且塑造出一種新的現實。

在這里，樸樹唱出的青春更傾向于美國二戰后的“垮掉的一代”。在我看來，“垮掉的一代”所塑造的是一種青年的自我解放的文化。正如這種文化的受眾所感受到的那樣，“金斯堡來此不是為了取悅于我們，而是為了改變我們的信仰”[5]。冷戰、核彈、征兵和越南戰爭讓青年厭倦了現實，藝術成為了打開“知覺之門”的工具：一個伊甸園。小說、詩歌、音樂、毒品、性混合在一起，形成了一場浩大的文化運動。青年要以藝術和性，在資本世界的陰影中解放自身。在這里需要看清的是，這是在二戰后一個強國的內部，青年在沒有政經勢力的條件下，用藝術和想象力為自己的命運奪權。

做一個簡單的對比，樸樹所成長的環境是經過了改革的中國，經濟建設的紅利讓青年有了比父輩的青春期更好的物質生活，同時也讓他們面對著一個比父輩當年所面對的更缺乏想象力的現實：一個商品經濟的社會。樸樹在這樣的環境里做出了類似于“垮掉的一代”的選擇，用歌唱來反抗，并且盡可能地把現實包裹在音樂里。“Yi wu la zhu wu”，在《生如夏花》的前奏，樸樹唱出了一段咒語般的音節，營造出一種脫離現實的氛圍。A段里，他唱出主音，和聲以拉長的、一嘆三折的“哦”音環繞著旋律，形成一種呼應。情感的力量沒有流瀉出去，而是在和聲的作用下回溯進歌曲內部。這種念念有詞的唱法和循環往復的編曲，讓整首歌聽起來類似于宗教音樂。“我是這耀眼的瞬間，是劃過天邊的剎那火焰”，在副歌部分，樸樹這樣唱。這里的感覺非常類似于“垮掉的一代”：不期待未來，在瞬間，在當下尋找故鄉。而把樸樹放在中國自身的脈絡里，卻難以找到和他相似的青年形象。1900年，梁啟超發表了《少年中國說》，借著“少年”的形象來想象未來的中國。“少年強則國強，少年獨立則國獨立，少年自由則國自由，少年進步則國進步，少年勝于歐洲則國勝于歐洲，少年雄于地球則國雄于地球。”[6]少年與國家的命運在這里不可分割，少年的形象被組織進了國家的敘述里，少年的活力、朝氣、青春等元素都成為了對國家的促進。而新世紀的樸樹，所置身的，是一個崛起的、強大的中國。但在這個強大的中國里出現的，不是梁啟超呼喚的與國家共呼吸的少年，而是樸樹唱出的與國家敘述分離的青年。在中國崛起的脈絡里，青年不是一種創造性的、新生的力量，而是市場上的勞動力。青春的活力在被市場反彈回來之后，轉而擁抱自身，在一個虛擬的烏托邦里面沉溺。

注釋：

[1]哈利·夏畢洛：《等待藥頭——流行音樂與藥物的歷史》，李佳純譯，臺北商周出版2007年版，第136頁。

[2][5]參見莫里斯·迪克斯坦：《伊甸園之門》，譯林出版社2007年版。

[3]參見李皖：《失傳的大海》，收于《我聽到了幸福》，生活·讀書·新知三聯書店2003年版，第115頁。

[4]劉小楓編：《人類困境中的審美精神——哲人、詩人論美文選》，東方出版中心1996年版，第704頁。

[6]鄭振鐸：《晚清文選》，中國人民大學出版社2012年版，第455頁。