藝術生態中的自律與選擇
——以東北為例探討青年藝術

于艾君

藝術生態中的自律與選擇
——以東北為例探討青年藝術

于艾君

于艾君：任教于魯迅美術學院，出版畫冊及文字若干。

幾年前，應《畫廊》和《藝術當代》的邀約，硬著頭皮寫了幾篇關于東北當代藝術的分析介紹性文章。寫此類文章非我志趣，對于一個大部分時間都呆在工作室的藝術家來說，對他者的好奇一般是用來校正、對比自己的勞動，而不可能如星探般的職業批評家那樣，幾乎將所有苗頭盡收眼底。所以，當一個藝術家說起地域性的藝術狀態來，多少會因視野偏狹而不那么客觀，此處也是。

出于某種原因，東北當地藝術家的分布主要還是集中在三省的省會城市，其中尤以沈陽居多。我基本上是站在生物學、氣候學的征候角度上來認識和把握地域性藝術樣態的——如果說非要先從地域性的總體性上來說事兒的話——盡管其中仍然會有一些旁逸的斜枝。在此角度上說，許多時候我看不到大多數藝術家孜孜以求的風格之差異，這并非說差異性不那么重要，而恰恰相反，差異性體現了一種物種競存的法則，但藝術工作的殘酷性要求創造行為必須與藝術家自身的秉賦、基因和時運結合起來，才可能落到自然狀態和準確的實處，盡管絕對的差異性并不存在。有時藝術家太在意風格或符號，可能就會陷入某種不合時宜的焦慮。北方藝術的特質和結構就像北方森林中的物種，藝術的氣質也仿佛北方天氣，我始終認為，藝術只是氣候、地理、歷史等“大格局”賦予人的性格中的一種可以被它的形式、聲音和現場所感知到的氣息或呼吸，盡管它常常借助某種外來或被啟示的形式呈現，但總體上看，北方當代藝術實踐，其結構性明顯、描繪確鑿、情緒強烈、圖像或影像具有塊面感的暗黑的特點，這些有別于其他區域的板塊，也是難以被“全球化”徹底馴化的。

當代東北地區的繪畫、裝置和影像等藝術，從總體上看，仍然是具有獨特性的。具體說來，它有一個顯著特點，就是喜歡“硬碰硬”，這一方面當然因為北方人的性格使然，喜歡較勁，藝術有可能因此產生一種可以與它的源流、對象或假想敵進行比肩的直接性的力量，這主要體現在上個世紀60、70和80年代初出生且目前比較成熟的一撥藝術家身上；另一方面，與魯迅美術學院以繪畫和雕塑見長的教育有直接關系，繪畫和雕塑的傳統——或者說“積習”也好——深遠以至腐朽。另外，分布于北京、上海以及世界各處、目之所及的著名美術館、畫廊的展覽模式和對作品的消費口味，直接刺激、制約著藝術家的創造方向，這也是影響藝術家勞動的主要干擾因素之一，也是“全球化”的副作用。

當前，藝術已變成藝術生產，精英主義的、注重藝術語言的展覽和對作品提要求的時代已然過去——或者，散點式的此類展覽和研究重新匯成一種新的、可以與“大詞”展事相對峙的新潮流或新傾向——至少已不是具有引導或引領性的主流。藝術必須借助對其他非藝術的問題的關注和變通式的活絡，才可能拓展或攪動既有的邊界，形成新的輻射力。限于篇幅，此話題暫不展開。年輕人作品的樣貌雖然較之前輩略有差異，但大部分仍然處于前輩或先出道藝術家的成功陰影之下。我非常期待并愿意看到那種超越地域性和教育桎梏的作品，比如今年參與“常青藤”藝術計劃（一個由名曰“常青藤”基金會組織的藝術扶持推廣計劃，主要針對40歲以下的年輕人，每年會在美術館做一個具有相當規模的展覽）的某些藝術家，他們別具匠心，有著出人意料的表現，比如魯迅美術學院油畫系本科畢業后又去法國讀研的陳禹希，她的素描和動畫構建了一個巴洛克式的夢境，同時很自然地涉及到一個烏托邦式機器的不合理構造，作品有著夢想化又功能化的構架。今年畢業于魯迅美術學院攝影系、其間學習于美國Alfred大學的燕斯雯，近年已參加了不少有規格的展覽活動，她的作品側重探討微觀與宏觀、真實與虛擬間的轉換，也是對攝影這種最接近真實的語言表述方式所呈現出來的“真實”的一種思考。

其實不論哪個地區，相較于以前，藝術生態都空前多元，這迫使我們重新定義，什么是藝術，藝術的命名和準入機制較之以往，有什么區別。至少無法用“是”或“否”，“有利”或“無益”這樣武斷而簡單的詞匯來回答。我們所認同的已具有史學邏輯的所謂獲得合法性的藝術，它與表演、劇場化藝術、電影，甚至文學或文本之間的分野到底在哪？有時候我甚至認為，當今藝術樣態讓我們重新思考藝術史的納新機制，以及傳統藝術史的寫作方式，尤其后者，它是不是還具有合理性和必要性？對這一切，雖然藝術史家會進行書寫，但作為藝術家，也必須進行深度思考。藉由這個時代所賜予的空前補給和點化，必將豐富藝術地理。

許多類似“常青藤”計劃的藝術運作雄心勃勃，工作細致有序，它們一般以關注并扶持青年藝術家為工作重心，以實現藝術和商業的雙重目的。但愿這些都能是有朝氣的長期的項目。因為資源的關系，總體上看，進入視野的作品中繪畫的份額居多，盡管繪畫不具有某些人期待和要求的激進性，這是繪畫的技藝屬性和歷史經驗使然，也體現了事物發展的規律。西方繪畫一直努力并階段性打破語言和觀念邊界，到今天還是大規模淪為裝飾品和資本符碼。其實這些都不要緊，重要的是表現為運動狀態而不是安于飾物屬性的繪畫，它伴隨或瀝下的思想投影和價值作用。

另外，結合自身的實踐和對藝術工作的理解，我仍然堅持一個觀點，活躍與否并不是對藝術家創造行為的唯一考量標準。在這個展覽時代，高密度的展事讓那些必要的學術探討和研究難以同步，或者，后者很難對展覽行為形成有效的約束和引導機制。深邃獨特的聲音與劣質從眾的表演同臺、曲高和寡的作品與眾口一詞不假思索的追捧、喝倒彩行為，所有這些攪亂了整體的學術環境，但從另外一個角度說，這也是正常的，甚至是有趣的。之所以這么說，是因為如今在全球范圍內，至少藝術工作者比較容易獲得一個共時性參照和由此而來的自我定位——我覺得至少得有這樣的訴求。這才體現了對藝術家這種職業的考驗。沒有任何一個時代是“無菌環境”，資本成為主導性的顯學意義上的角色已在所難免，就看藝術家的秉賦和對自己的要求了。資訊共享、全球化的信息和智力刺激，必然會以加速度催化藝術的表達效力，盡管它可能在一個相當的時間段內，逆向改變區域性藝術的生產模式。在此背景和認知下，各地藝術家——尤其是媒介和表達方式相對單一的北方藝術家——需要面臨尋求差異和面對問題，繼而學會利用并發展他者的經驗和語言模式以表達自己的問題，而后，在接下來的一個時間段內，藝術物種將會得到整合，這是文明的規律，也是作為創造行為之一種的藝術的自律性使然。