劇場觀念與觀念劇場*

周珉佳

劇場觀念與觀念劇場*

周珉佳

周珉佳：文學博士，西安電子科技大學人文學院講師，從事中國現當代小說及話劇研究。

劇場觀念與觀念劇場——這兩個中心語與定語調換位置的短語，包含著非常豐富的意義，不僅代表了兩種不同的話劇創作思維方式，也反映了當下戲劇創作思潮的演進過程。

劇場觀念：注重劇場性、追求舞臺呈現效果的創作立意

劇場是多種藝術形式組合起來產生審美效果的藝術空間，也是從創作到接受、從藝術到市場的最終環節。劇場是戲劇再現的場所，演員通過語言及身體姿勢、動作和內心的表現、模仿來塑造人物性格，所以戲劇能夠成為綜合性的表現文本，與劇場中的現場表演密不可分。而劇場觀念就是戲劇創作者在創作過程中一直保持的注重劇場性、追求舞臺呈現效果的創作立意。

戲劇創作者可以根據內心的想法和頭腦中的立意，在空曠的舞臺上假設各種可能完成的戲劇性情勢，無論是樸素的劇場還是華麗的劇場，都是先抽象于創作者頭腦中，然后找尋適合戲劇主題和內容的劇場性。可以說，劇場觀念的形成有助于戲劇創作的推進，也使演員在面對劇本的時候有更加深刻的感性認識，這對于演員的真實體驗非常有必要，而且劇場觀念和劇場風格的確立，使演員能夠盡早地進入戲劇情境，注重心靈情感上的共鳴。劇場觀念，也可以通俗點說是以最終呈現在劇場內的演出作為終極目標，以觀眾和演員產生共鳴的場所作為創作的重要因素。

注重劇場性而又不拘于表現形式的體驗，這就是劇場觀念不斷進步的一種表現。像小劇場、咖啡廳劇場、車間廠房劇場等，都是在不斷變化的劇場觀念作用下的衍生物，其對應的劇場性是話劇綜合文本不斷創新提升的一個方面。例如咖啡廳話劇是近些年興起于上海的一種先鋒戲劇演繹方式，一經推出就受到眾多白領、小資的熱捧。它既是演戲，又像是在咖啡廳中老友新朋玩游戲；說是看戲，觀眾又是戲中的一部分。因為劇場性的特殊，咖啡館戲劇比起普通的劇場更多了一份輕松和隨意。2010年3月14日，昆明首部咖啡館話劇《心心相印》在昆明五華區俊園丁字坡2號的四只貓咖啡館演出；三年后，南京大學戲劇藝術系的學生再次演出咖啡館實驗劇，它的四個劇目——《裂縫》《主角登場》《一見傾心》《做戲》，演出地點就在南大校園中的雕刻時光咖啡館。演員混跡于咖啡館的顧客中，也如同普通的顧客一樣在任意一張咖啡桌前喝著咖啡，戲劇就在這樣的場合悄悄展開。同在2013年，福州的“去墨劇坊”也排演了一部咖啡館話劇——《P.S.相親》，這部話劇強調相親常發生的場所正是咖啡館，便將話劇演出的場所置于福州光祿坊三坊七巷的倫巴咖啡館。

這種新穎的劇場觀念就是針對年輕白領對新生事物的好奇心以及對周遭生活的適應感而萌生的。因為設定的觀眾群非常明確，所以“舞臺”呈現效果和劇場設定就能夠極大程度地展現審美效果。無論是車間廠房還是咖啡館，都是根據劇場觀念變化的衍生形式，提供了一個個戲劇演出的空間。如果劇場的特質與劇目契合，那么這個空間的意義便是突出的，反之便是流于形式。

觀念劇場：行為藝術與劇場藝術的交集

和劇場觀念一樣，觀念劇場也是先于創作而形成的抽象觀念，只不過，觀念劇場更像是一種以意念為先導的創作方式，它是以創作者的思維核心建構一個適合表演的舞臺和劇場。如果說，劇場觀念是在戲劇內容和主題基礎上形成的，那么觀念劇場就是先于創作的頭腦風暴。它是抽象的、虛幻的，甚至是只存在于理解劇作的觀眾的觀念當中。

德國戲劇家雷曼曾指出：“在后戲劇劇場中，劇場符號的應用發生了變化。其結果是：劇場藝術和行為藝術一樣追求真實體驗，二者之間的界限變得越來越模糊。如果借用‘觀念藝術（Concept Art）這個名詞，尤其是1970年左右開始繁榮起來的那種觀念藝術的概念和實存，則可以把后戲劇劇場理解為這樣一種嘗試：在構思藝術作品時，使藝術擺脫其表現形式，而展現為一種直接的、有意的真實經驗（時間、空間或身體的經驗）。這是一種觀念劇場（Concept Theater）。在這樣的藝術作品中，居于中心地位的是藝術家和觀眾的一種共同經驗的直接性，顯而易見，行為藝術和劇場藝術之間出現了交集。”[1]雷曼的這段話不僅表明了西方戲劇界的創新方向，還說明了觀念劇場具有極大的可闡釋空間。他強調“觀念”的重要性，本身就賦予多義、多向度的劇場以大空間感，重視觀眾的獨特感受。觀念的進步比物化的劇場設置的改進更為重要，它體現了對觀眾精神世界的開拓。行為藝術與劇場藝術的交集不受制于實體劇場的局限性，更加注重戲劇本身將呈現出來的精神狀態，這對于劇場有限的空間來說無疑是一個重大突破。

在構思藝術作品時，擺脫固定的表現形式，而展現為一種直接的、有意義的真實經驗，這是在觀念劇場形成過程中對戲劇創作常態的解構。也就是說，觀念劇場更加重視自由化、個性化的創作。如果說，當劇場觀念隨著模式化創作而顯得滯后、陳舊，那么觀念劇場會打破戲劇固化的形態美學，而重新建構一個充滿個性化的劇場，這在改編經典劇目中表現得非常突出。

王翀在木馬劇場導演的《雷雨2.0》就是一例典型的觀念劇場，它完全打破了經典劇目《雷雨》的劇場性表達，通過解構傳統而重新建構了一個觀念劇場。投影的運用和舞臺表演同時在舞臺上產生作用。開場的時候，演員雜亂地擠在一側的布景中飲酒作樂；演員在舞臺上表演的同時總有三四個人用攝錄機近距離地拍攝他們，經過劇場內工作人員的快速切換，拍攝的場景和特寫就投射在劇場的熒幕上；劇中有些演員甚至在表演中戛然跳戲，放下手中的酒杯跑去拿起了攝像機，拍攝一番又跑回鏡頭前跳起舞來；臺上的人身兼演員、攝像師、道具、燈光等多種角色，隨時在鏡頭前后切換身份；道具的搬動、服裝的更換、燈光的調整，全都在觀眾眼前進行……可以說，王翀的《雷雨2.0》完全是根據自己的觀念劇場導演了整部戲，這樣的劇場性具有行為藝術的特征。類似的還有由德國柏林邵賓納劇院演出的小劇場作品《朱莉小姐》，它也是將鏡頭景別的迅速切換與演員現場的精準走位完美地結合起來，形成一部現場剪輯播放的影像作品，表演現場也屬于創新型的觀念劇場。

從再現主義到表現主義再到舞臺上的阻隔消失，觀念劇場的意義在于給演員全新的表演體驗，演員可以創作個人的行為藝術并在戲劇表演過程中加入個人的獨特感受。劇場的可闡釋空間主要體現在演員的表演風格、戲劇表演的社會功能以及觀眾的共鳴強度上，以演員的角色塑造為重要支點。鄒靜之創作的《我愛桃花》就是一部超越劇場觀念而借助于觀念劇場創作的小劇場話劇，正因為小劇場空間逼仄而私密，非常限制創作，所以，鄒靜之在觀念劇場的理念內采用了“戲中戲”的結構——同樣的兩個演員，卻演繹了四個角色；同一個場景，卻表現了兩個時代。戲中是馮燕與張嬰之妻偷情，戲外是扮演馮燕和張嬰之妻的演員搞婚外戀。“要巾幘卻會錯了意，遞過去一把刀”，成為承接兩個時代兩個相似故事的中心，全劇圍繞著這句話展開，討論情感的嚴肅與玩笑、信任的可拆可解，并鋪陳出多頭敘事維度和多種不確定結局。鄒靜之在《關于〈我愛桃花〉的話劇筆記》中說：“亞里士多德在《詩學》中有一段舊話，對我后來有很大的啟發：‘歷史家與詩人的差別不在于一用散文、一用韻文……兩者的差別在于一敘述已發生的事、一描述可能發生的事。因此，寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味、更被嚴肅地對待。’”[2]鄒靜之坦言這段話成為《我愛桃花》這部劇本結構的啟示錄。對逼仄、私密的小劇場來說，跳出劇場的實體束縛而用大空間感和可闡釋性的戲劇觀念來詮釋劇場無疑是一種可貴的突破。

對傳統劇場性的解構：表現不確定性和多向性

當代著名戲劇家趙耀民早在1989年就曾經寫過一篇隨筆，其中提到“戲劇是否一定要表達某種確定的思想？戲劇家與哲學家的區別何在？……我嘗試以戲劇來表現戲劇本身，開始的時候是假定一種情境，隨著人物動作的逐步增多自然而然地生發各種可能性，并不導致明確的單一的結果。”[3]傳統的劇場舞臺是根據確定的、固化的現實主義原則來設置的，而隨著先鋒派話劇創作的出現，話劇的主題本身就充滿了不確定性和多向性，那么，若再用傳統的劇場就會顯現出脫節，劇本本身所包含的后現代主義、超現實主義、神秘主義和對人性探討的私密性就完全被消解了。這也就是趙耀民所說的，“明確的單一的結果”已經不能滿足戲劇的發展。因此說，劇場觀念也是戲劇思潮演變的一部分，也需要不斷地更新，而觀念劇場可以通過其巨大的可闡釋空間將劇本所包含的哲學思想呈現在實體舞臺上。

風格化的舞臺設置是對劇場性的傳統認知，是代表現實主義話劇的典型劇場性。例如夏衍創作的《上海屋檐下》，劇場設置近乎還原了生活的真實場景。這出三幕話劇以解放前的上海貧民窟為背景，上海極具地方特色的石庫門房子、弄堂、房子的格局都出現在立體格局舞臺上，金山導演利用舞臺燈光效果將其舞臺區域感強調出來。狹窄粗陋的房子里共同生活著五戶狀態各異的人家，他們公用灶間、水斗以及人們日常生活的必需品。在舞臺上，創作者將舞臺設計成為立體的格局，架起來的樓上樓下和房屋床鋪都是真實化的，層層疊置，壓抑異常。由于人們在這樣逼仄的生活環境中沒有私人空間，沖突就不可避免：矛盾可以是一家人內部的爭執，也可以是不同人家之間的口舌，還可以是整個弄堂與外部世界的矛盾……因此說，這部劇是充分利用了私人空間和公共空間兩個方面的矛盾推進劇情的，而劇場性也利用了特殊的空間感打破了時間線性一味延長的空洞乏味。

在這部戲中，演員和導演就是真實生活的搬運工，雖然為觀眾呈現了近乎真實的解放前的上海貧民窟生活，但是演員和觀眾都很難有自己的獨特創造和想象空間。在西方戲劇界，早在20世紀30年代就出現了更為激進的抽象的劇場創作，殘酷戲劇、超現實主義和荒誕派這些戲劇類型都是對西方理性主義的戲劇傳統、美學思想乃至思維方式的質疑。中國戲劇雖然從上世紀80年代中后期就已經開始學習和借鑒，但是尺度還是有限，并且學習模仿的都是外在的表現形式，而在觀念上還沒有透徹地理解，對表現不確定性和多樣性的戲劇精神還沒有完全掌握。時至今日，戲劇創作者更傾向于抽象化、靈活的創作，通過建構一個具有通識性的劇場，劇本的精髓可以輻射影響到現代生活的多個領域，不同類型的人運用不同的思考方式也能解讀出多個層面的意義，而不拘于眼前華麗的、確定的、單一的劇場布景。簡單的道具和舞美可以給觀眾巨大的想象空間，時代也可以在觀念劇場中穿越——一件黑色的雨衣就可以代表綁架前陰森的戲劇情境（《戀愛的犀牛》）；一把椅子就可以代表王朝的皇位（英國TNT劇團《哈姆雷特》）……這些改變都要求觀念的更新。之前，人們始終將劇場作為創作表演的終端，演出結束、觀眾離開就代表著一部劇作的完成；然而現在，觀眾要帶著哲理性的思考走出劇場，戲劇精神將長久地影響生活理念和思維方式，對觀眾的心靈有持久的震撼——這實際上是對戲劇創作提出了更高的要求。

總之，無論是劇場觀念還是觀念劇場，都是圍繞著劇場效果而展開的概念。劇場觀念是在創作過程中努力追求舞臺表現力的主觀能動性，創作者將劇場作為觀眾和演員產生共鳴的場所，這對于劇場風格的確立和演員的真實體驗非常重要；而觀念劇場作為一種以思維建設為核心的行為藝術與劇場的交集，本身是抽象的、虛幻的。當劇場觀念隨著模式化創作而顯得滯后、陳舊，那么觀念劇場會打破戲劇固化的形態美學，重新建構一個充滿個性化的劇場。因此說，劇場觀念和觀念劇場都從不同的角度消解和改變了傳統劇場模式，進而表現出不確定性和主題的多向性。近些年，很多劇場舞臺都設置得簡陋空曠，但舞美設計通常運用虛實相伴的手法，用寫意的方式擴充舞臺的劇場性和審美意蘊，最終使戲劇呈現出深刻、靈活的現代性。

*本文系國家社會科學基金項目“近年來高校戲劇社團原創劇作研究”（批準號15CZW046）階段性成果，作者為項目主持人。

注釋：

[1]漢斯·蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》，北京大學出版社2010年版，第170頁。

[2]鄒靜之：《關于〈我愛桃花〉的話劇筆記》，《上海戲劇》，2012年第9期。

[3]趙耀民：《為自己下注》，《劇本》，1989年第2期。