“囧”：都市人的感覺結(jié)構(gòu)

鄭月

“囧”：都市人的感覺結(jié)構(gòu)

鄭月

鄭月：上海大學(xué)文化研究系碩士在讀，從事城市文化、媒介文化研究。

“囧”，本為古漢語中的生僻字，意為光明，近幾年卻在網(wǎng)絡(luò)文化中流行開來。這個(gè)看上去像一個(gè)八字眉、嘴大張的方塊字日漸成為一種流行的表情符號，在網(wǎng)絡(luò)聊天、論壇、博客中頻繁出現(xiàn)。在當(dāng)代流行文化的表征體系中，“囧”的意思并非如其本意一樣可以一言以蔽，它夾雜著些許無奈、些許自嘲、些許調(diào)侃……總之，你可以用“并不那么如意”“有點(diǎn)郁悶”或“有點(diǎn)悲傷”來體味它的意思。當(dāng)代流行文化的特點(diǎn)之一，就是具有極強(qiáng)的隨意性，然而，筆者認(rèn)為，“囧”的出現(xiàn)與流行，其能指的確具有隨意性，但其所指恰恰抓住了這個(gè)時(shí)代中人們的感覺結(jié)構(gòu)。雷蒙·威廉斯在討論感覺結(jié)構(gòu)[1]時(shí)指出，感覺結(jié)構(gòu)雖然穩(wěn)固，但卻是在我們生活中最細(xì)微也最難觸摸到的部分發(fā)揮著作用。而一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)作品，也往往是這個(gè)時(shí)代人們所共享的那個(gè)感覺結(jié)構(gòu)的最好載體。“囧”又何嘗不是我們這個(gè)時(shí)代城市生活中的感覺結(jié)構(gòu)呢？政治經(jīng)濟(jì)上結(jié)構(gòu)性的不平等，使城市生活中的每個(gè)人內(nèi)心深處都覺得有那么一點(diǎn)“囧”：忙忙碌碌的都市人，時(shí)刻面對著高房價(jià)、巨大的貧富與階級差異、工作中的不順、情感上的問題等等諸多“囧境”。正如威廉斯所說，藝術(shù)作品往往是這個(gè)時(shí)代感覺結(jié)構(gòu)的載體，那么承擔(dān)我們這個(gè)時(shí)代這種與“囧”有關(guān)的感覺結(jié)構(gòu)的藝術(shù)作品，會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)大的吸引力，也就不足為奇了。

2010年6月，葉偉民執(zhí)導(dǎo)，徐崢、王寶強(qiáng)主演的電影《人在囧途》上映，引發(fā)一陣觀影熱潮，收獲無數(shù)笑聲；2012年12月由徐崢自編、自導(dǎo)、自演，并聯(lián)合王寶強(qiáng)、黃渤共同主演的電影《人再囧途之泰囧》（以下簡稱《泰囧》）上映，在中國內(nèi)地票房收入為12.8億人民幣，成為當(dāng)時(shí)華語電影史上票房最高的電影；2015年9月，同樣為徐崢自編、自導(dǎo)、自演的《港囧》上映，其官方微博10月4日宣布，票房已達(dá)到了12.8億元，正式超過了前作《泰囧》的票房，又創(chuàng)內(nèi)地二維電影票房新高。雖然制作方和投資方并非出自一家，也出現(xiàn)過《泰囧》侵權(quán)案事件，但從風(fēng)格、情節(jié)與主演上看，三部影片屬一脈相承。如果以當(dāng)下主流評判電影的標(biāo)準(zhǔn)——票房來看的話，徐崢的“囧途”系列電影，無疑是成功的。然而，票房的成功是多方面因素影響的結(jié)果，正如導(dǎo)演徐崢在參與《金星秀》[2]的錄制時(shí)承認(rèn)，自己稱得上是一個(gè)好的“產(chǎn)品經(jīng)理”。為了宣傳新片《港囧》，徐崢馬不停蹄地參與錄制了幾乎所有收視率較高的真人秀節(jié)目[3]，在電視真人秀大行其道的今天，其憑借高覆蓋率的真人秀宣傳打了一張漂亮牌；同時(shí)，這位產(chǎn)品經(jīng)理推出許多種類的電影周邊產(chǎn)品，月餅、服裝、眼鏡等都成為電影宣傳的必備之物。徐崢坦言：“做好的商業(yè)電影太難了，特別是當(dāng)你背后有資本，面前有觀眾，你站在當(dāng)中又有自己思考的時(shí)候，這絕對是一門高難度的藝術(shù)。”[4]可見，如果把電影作為商品，其產(chǎn)品經(jīng)理徐崢是成功的，但票房的成功并不能成為評價(jià)影片質(zhì)量的有效標(biāo)準(zhǔn)。細(xì)觀“囧途”系列電影，審視其人物關(guān)系、敘事邏輯和藝術(shù)處理，還是可以發(fā)現(xiàn)許多可以重新考慮和繼續(xù)深入的問題。

從三部影片的題材上來看，故事都發(fā)生在行進(jìn)中的路上，如果說意在傳承美國公路電影的衣缽，那這種傳承無疑是只仿其形，未得其義的。《人在囧途》中，故事的發(fā)生地點(diǎn)貫穿于湖北和長沙之間，講述的是一位事業(yè)上小有成就的商人李成功（徐崢飾）和一位為討拖欠工資而長途跋涉的農(nóng)民工牛耿（王寶強(qiáng)飾）在春運(yùn)當(dāng)中的一連串故事；《泰囧》轉(zhuǎn)而來到泰國，把一對商業(yè)上的對手徐朗（徐崢飾）和高博（黃渤飾）的明爭暗斗與一個(gè)社會(huì)底層的勞動(dòng)者（王寶強(qiáng)飾）之間啼笑皆非的故事放在了泰國的公路上；這次《港囧》把攝像機(jī)對準(zhǔn)了香港，講述了一位事業(yè)有成卻背棄年輕時(shí)理想的中年人徐來（徐崢飾）去香港尋找初戀戀人的故事，徐來的小舅子（包貝爾飾）——一位沒有才華卻很堅(jiān)持的文藝青年，始終跟隨其左右阻攔他與初戀的相會(huì)。

細(xì)剖三部影片的情節(jié)與人物關(guān)系，大概可以比較明晰地看出兩條脈絡(luò)：一條主線是圍繞著兩位構(gòu)成巨大差異的男主角之間的人物線；另一條副線，則是發(fā)生在男主角與女主角之間的貫穿始終的感情線。

影片《人在囧途》中，李成功一出場，具有強(qiáng)烈符號性的舉止和穿戴顯示出他是一位“成功人士”，而牛耿則恰恰相反，辛辛苦苦打工一年卻因老板拖欠而沒法回家過年。面對這般“囧”途，李成功無疑是焦慮的、著急的；而牛耿不同，即便在途中所有的錢被騙走，他依然不斷在囧境中尋求那些充滿希望的東西。即便牛耿也發(fā)覺自己是被騙了，可是當(dāng)李成功責(zé)備他時(shí)，他依然有些固執(zhí)地認(rèn)為受騙也意味著其實(shí)沒有人需要幫助。李成功的“囧”與牛耿的“不囧”構(gòu)成了一對矛盾。

影片《泰囧》中，徐朗是一位城市中的商業(yè)精英，他去泰國的目的，就是完成一項(xiàng)商業(yè)項(xiàng)目的股份授權(quán)。而王寶靠自己的雙手做蔥油餅為生，他此行來泰國是跟團(tuán)旅游。兩人交談中，王寶說自己的手工蔥油餅每天可以賣出八千張，徐朗用他計(jì)算機(jī)般的頭腦可以準(zhǔn)確估算出王寶的蔥油餅如何利用資本盈利，兩年的時(shí)間即可上市，當(dāng)問到秘方時(shí)，王寶的回答卻是只能靠他親自制作才可以，很明顯，徐朗是看不起王寶的，王寶心愿清單上的條目，在徐朗看來，不過是一些毫無價(jià)值的東西，孰不知背后是王寶對母親赤誠的孝心。徐朗選擇和王寶同行，利用王寶，而王寶渾然不知，相信他們是一個(gè)組合，要共患難時(shí)刻在一起，這種情誼在當(dāng)代城市文化中，已經(jīng)難覓蹤影。徐朗的城市邏輯、資本邏輯在王寶那里卻失效了，這也形成了鮮明的反差。

影片《港囧》中，人到中年的徐來，也是一派成功人士的樣子，可是卻無法忘懷油畫的舊夢。雖然目前有所成就，可總覺得缺了些什么，這也成為他來香港尋找初戀的主要?jiǎng)右颉Ａ硪粋€(gè)角色蔡拉拉是徐來的小舅子，他醉心于紀(jì)錄片創(chuàng)作，無奈天賦一般，但極力保護(hù)家庭。徐來對事業(yè)、家庭的看法也與蔡拉拉構(gòu)成了一組矛盾。

仔細(xì)分析以上三組對立的人物關(guān)系，可以很清楚地發(fā)現(xiàn)徐崢?biāo)椦莸慕巧侨说街心甑摹⑻幱谶@個(gè)社會(huì)中上階層的、事業(yè)有成、經(jīng)濟(jì)寬裕、擁有豐富的社會(huì)資源的那樣一部分人；而王寶強(qiáng)、包貝爾所飾演的角色，是這個(gè)社會(huì)底層的小人物，牛耿是被老板拖欠工資的擠奶工，王寶是靠體力勞動(dòng)吃飯的蔥油餅師傅，蔡拉拉沒有知識，不受賞識，經(jīng)濟(jì)上靠家庭支持，是不能自立的一個(gè)宅男。然而有趣的是，處于社會(huì)上層的徐崢們，享受著這種結(jié)構(gòu)性的不平等所帶來的優(yōu)勢，卻不覺快樂，或是焦慮，或是無奈，或是遺憾，他們總是在路上奔波愁容滿面，他們是“囧”的；而王寶強(qiáng)們，在結(jié)構(gòu)性的不平等中處于弱勢的一面，卻有著那些人性中最質(zhì)樸、最可貴的品質(zhì)，他們相信善良，相信勞動(dòng)，相信集體，相信理想，相信親情……他們每天都帶著笑臉，即便這笑臉經(jīng)常備受嘲諷，面對生活中諸多的不幸與挫折，他們沒有變“囧”，他們?nèi)詰{著自己那微弱的力量努力著，這種錯(cuò)位形成了一種更深層次的矛盾和對立。隨著電影的推進(jìn)，總加入一些煽情的情節(jié)使徐崢這一類人被感化，比如《人在囧途》中的“女騙子”并不是真的騙子，她獨(dú)立撫養(yǎng)一些孤兒，而所“騙”的錢也是為了給孩子治病，李成功被感化了，把所有的現(xiàn)金都給了這些孤兒；《泰囧》中徐朗最終因?yàn)橥鯇毜纳屏级谢罱K放棄了和對手的競爭，選擇幫王寶完成心愿；《港囧》中徐來發(fā)現(xiàn)蔡拉拉對他的犧牲，最終放棄初戀，選擇回歸家庭。

然而這畢竟是編劇創(chuàng)作的電影情節(jié)，對現(xiàn)實(shí)中諸多方面的差異和不平等，“囧”與“不囧”，不能如此輕易劃分。處于社會(huì)結(jié)構(gòu)中有利位置的徐崢們，并不會(huì)輕易地將他們那套價(jià)值觀輕易放棄掉；同樣，處于社會(huì)結(jié)構(gòu)中不利地位的王寶強(qiáng)們，也并沒有電影中呈現(xiàn)的喜劇結(jié)局：畢竟不是隨便哪個(gè)蔥油餅師傅都能和范冰冰度蜜月的。進(jìn)一步說，社會(huì)結(jié)構(gòu)上的不平等所對應(yīng)的那一階層人的感覺結(jié)構(gòu)上的差異，并不能簡單地歸于最質(zhì)樸的價(jià)值觀，這中間存在巨大的錯(cuò)位，也正是因?yàn)檫@種錯(cuò)位，也就能間接地印證這種退回其實(shí)也是架空的。也就是說，在更深層的邏輯中，“囧”與“不囧”并不會(huì)按照電影情節(jié)安排的那樣隨意地轉(zhuǎn)換，電影的敘述邏輯在現(xiàn)實(shí)生活中是行不通的。

“囧途”系列電影，都有一條副線：他們都在描述中年危機(jī)。徐崢影片中呈現(xiàn)的主人公代表著70后乃至80后，他們的童年處于社會(huì)主義初級階段起步時(shí)期，到了青年時(shí)代趕上了經(jīng)濟(jì)上改革開放、思想上自由的時(shí)代，人到中年之后，事業(yè)小有成就，家庭或感情上或多或少出現(xiàn)危機(jī)。《人在囧途》中，李成功把事業(yè)放在了外地，也在外地包養(yǎng)了情人，老家有一個(gè)賢妻良母在維系著，他此趟囧途也是為了回家過年，可見在李成功心里家是有象征性地位的，過年是一定要回家的。家里有親人，有妻子，他本以為對家的感覺是一種不得不完成的責(zé)任，而實(shí)際上，情人最終并沒有融化他的心，仍然是妻子的包容和溫暖，讓他回歸家庭；《泰囧》中徐朗為了產(chǎn)品的研發(fā)，忽略了與妻子、孩子的感情交流，以至于鬧到即將離婚的地步，可最終因?yàn)橥鯇毜母谢x擇和妻子相擁；《港囧》中的徐來厭倦了妻子，覺得自己變成了他們家族的掙錢機(jī)器與生育機(jī)器，同時(shí)一直對初戀抱有幻想。然而當(dāng)他費(fèi)勁周折想與初戀情人溫存時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)一切都不對了。

三部影片對中年危機(jī)的處理是一致的，最終男主人公都發(fā)覺了對家庭的依戀，不約而同地選擇回到妻子身邊。而主線和副線間也相互交織著，正是因?yàn)榕９ⅰ⑼鯇殹⒉汤膱?jiān)持，男主人公才感受到妻子的愛。然而通過上文分析，主線中王寶強(qiáng)們的喜劇結(jié)局并不能成立。對副線的處理同樣存在著問題，當(dāng)影片想要探討家庭關(guān)系的時(shí)候，對感情的復(fù)雜性是置之不理的，如果現(xiàn)實(shí)生活中的中年危機(jī)都能因?yàn)榧彝サ臏嘏樌徒獾脑挘爸心晡C(jī)”也不會(huì)成為一個(gè)普遍性的社會(huì)問題。影片過于簡單地處理了復(fù)雜的社會(huì)結(jié)構(gòu)給家庭帶來的影響，如開藥方一般地說明回歸家庭才是唯一的正路，這無疑暴露出和主線一樣的保守姿態(tài)。

通過對三部影片主線和副線的分析，可以發(fā)現(xiàn)，暗含在這兩條線中的敘事邏輯，其實(shí)都是很“囧”的。在主線的處理中，避開了結(jié)構(gòu)上的不平等所帶來的差異，反而以現(xiàn)成的“正面”價(jià)值觀來遮蔽這些不平等；在副線的處理上其實(shí)也是在重復(fù)同樣的邏輯。為什么說這樣處理是“囧”的呢？因?yàn)椤皣濉钡囊夂邪鵁o奈、妥協(xié)、犬儒的意思，在巨大的差異面前有選擇地忽視矛盾和差異，其實(shí)也延續(xù)了“囧”的意味。這恰恰也是今天中國新的主流意識形態(tài)很隱秘的一部分，它并不是遮蔽我們的雙眼，讓我們看不到巨大的結(jié)構(gòu)差異矛盾，而是讓我們相信在這樣的狀況中“沒有別的辦法”，只能接受現(xiàn)實(shí)，就像影片中敘事邏輯的保守姿態(tài)一樣。由這兩條線可以看出，“囧”的保守姿態(tài)，正是這個(gè)時(shí)代意識形態(tài)中最隱秘的那個(gè)部分。

正是因?yàn)檫@樣的保守姿態(tài)，這個(gè)娛樂至死的時(shí)代才需要不斷生產(chǎn)喜劇。面對現(xiàn)實(shí)生活中的諸多問題，大眾一定是具有感受力的，然而主流意識形態(tài)那個(gè)隱秘的部分時(shí)常敲打著他們：“又能怎么辦呢？沒有別的辦法。最終還是要努力工作，最終還是要回歸家庭。”正是在這個(gè)時(shí)候，他們走進(jìn)影院，似乎這些電影也觸及到了問題的肌理，但是同時(shí)這些問題又是以喜劇的形式呈現(xiàn)出來的，笑滿120分鐘，這種喜劇效果其實(shí)也是對社會(huì)矛盾的一種淡化處理，讓觀眾忘了這些問題的復(fù)雜和嚴(yán)重，更愿意去接受影片給出的藥方。作為藝術(shù)作品的喜劇片承擔(dān)了和主流意識形態(tài)隱秘縫合的功能，同時(shí)又恰巧觸動(dòng)到這個(gè)時(shí)代的感覺結(jié)構(gòu)，藝術(shù)形式又符合娛樂至死時(shí)代的精神特征，獲得好的票房就是一個(gè)必然的結(jié)果。

但是，評價(jià)好的喜劇的標(biāo)準(zhǔn)是什么？它絕不應(yīng)該是建立在巨大的結(jié)構(gòu)不平衡的基礎(chǔ)上而造成的笑話，觀眾笑牛耿在飛機(jī)上稱呼空姐為服務(wù)員，笑王寶把做蔥油餅的手法運(yùn)用到按摩上，這些笑料是建立在架空的不平等之上。而影片又有意把處于受壓迫階層的這種良善的品質(zhì)作為其倡導(dǎo)的精神，那王寶之類的人就不足以成為引人發(fā)笑的對象，這樣的喜劇沖突設(shè)計(jì)，無疑暴露了影片內(nèi)核的保守性和犬儒性，這樣的喜劇在內(nèi)部邏輯上是行不通的。縱觀當(dāng)代華語喜劇電影，不乏王朔、馮小剛式的幽默，周星馳的無厘頭，寧浩的后現(xiàn)代，當(dāng)然，還有徐崢的“囧途”，但是真正可以讓觀眾產(chǎn)生發(fā)自內(nèi)心的愉悅感、觸發(fā)其建設(shè)性的思考，呈現(xiàn)出某些良性的品質(zhì)的作品并不多。

正如威廉斯所說，好的藝術(shù)作品承擔(dān)著那個(gè)時(shí)代的感覺結(jié)構(gòu)，或者更進(jìn)一步說，好的藝術(shù)作品也許和那個(gè)時(shí)代的感覺結(jié)構(gòu)會(huì)有互文的作用。“囧”系列觸碰了這個(gè)感覺結(jié)構(gòu)，但卻無意也無力深入。好的藝術(shù)作品不是來迎合主流意識形態(tài)的“囧”的那部分，票房更絕不是衡量一部電影好壞的標(biāo)準(zhǔn)。在娛樂至上的時(shí)代，并不缺少撓癢癢式的喜劇，也不缺少與主流意識形態(tài)隱秘縫合的喜劇。真正缺少的，也許是想象喜劇的方式，或者說，想象好的藝術(shù)作品的方式。

注釋：

[1]參見雷蒙·威廉斯：《漫長的革命》，上海人民出版社2013年版。

[2]2015年9月23日，于東方衛(wèi)視播出。

[3]如湖南衛(wèi)視《快樂大本營》，江蘇衛(wèi)視《真心英雄》《蒙面歌王》，東方衛(wèi)視《極限挑戰(zhàn)》《今晚80后脫口秀》等。

[4]《徐崢囧境求生》，《南方人物周刊》，第488期。