陳可辛如何講述“中國故事”

胡譜忠

陳可辛如何講述“中國故事”

胡譜忠

胡譜忠：電影學博士、首都師范大學文學院副教授，主要從事中國電影歷史研究、文化批評。著有《中國少數民族題材電影研究》等。

2004年，CEPA（《內地與香港關于建立更緊密經貿關系的安排》）簽署之后，香港電影的主力，那些曾經在香港電影巔峰階段出名的香港電影導演紛紛來到大陸拍片。陳可辛堪稱北上先鋒，是其中的最成功者。大陸全新的文化環境拓展了他的創作視野，他執導了以前從未嘗試過的電影類型和題材，施展了他不曾顯露過的創作才華，也激發出了多方面的創作抱負。

《如果·愛》是陳可辛在大陸市場試水的首部作品。簡而言之，這是一部“北姑”故事的大陸版，女主角周迅曾扮演的《香港有個好萊塢》中的“北姑”形象確實深入人心，《如果·愛》基本暗合并延續了香港電影在回歸之后的這種文化指涉與敘事陳套。CEPA之初，演員的選擇使用還具有文化指涉的意義，女主角來自大陸，而男主角來自香港，是這一時期普遍的陸港合拍片的性別分配定律，這當然源自香港導演們潛意識中的“文化主體性”表達。不過在《如果·愛》中，回歸前后港片中妖魔化的大陸形象也經過了曖昧的轉換，并借助商業類型的軟化，在大陸和香港市場上均能獲好評。但其實在香港觀眾心中，原有的對大陸文化的妖魔化想象仍舊心照不宣地延續著，而此時陸港合拍片在獲得政策保障的前提下，其成功所需的首要條件是尋求兩地文化的“公約數”。

接下來，《投名狀》開始講述中國歷史。這是陳可辛未曾涉足過的題材，他的中國歷史敘事，是完全的歷史厚黑學。在這部電影中，中國歷史作為一個想象物，被賦予了后冷戰時代特定的文化色彩，港片的兄弟情義母題與大陸電影中盛行的歷史虛無主義結合在一起。《投名狀》中的中國歷史形象是混亂而深不可測的，并且是毫無邏輯的。說起三個男演員的選角，也繼續沿襲了由演員出生地所決定的文化指涉，如李連杰扮演了一個噩夢般的中國歷史中典型的“惡”人形象。這次成功使陳可辛的某種中國歷史觀得到確認，以至于后來借助商業電影類型植入自己的文化觀念，成為陳可辛電影創作的某種自覺。

后來的《武俠》以及有著清晰的陳可辛烙印的陳可辛監制的電影《血滴子》，都沿襲了這種對中國歷史的態度，描述了中國古代鐵幕式的高壓社會。可以說，陳可辛這一系列電影呈現出超載的文化象征。實際上，這種歷史表述并沒有多少原創，不過從一個香港導演的角度應和了大陸“第五代”導演電影在上世紀90年代初開啟的歷史文化主題。《武俠》講述了一個標準的“第五代”式的弒父故事，男主角是一位武功高強的武俠，為了離開罪惡的父親所統治的黑暗勢力，隱居偏遠村寨，后被殘暴父親找到。他奮然自斷其臂，說出“我已經把手還給你了，我和你沒有關系了”的決絕宣言，又一次讓人想到《香港有個好萊塢》中寓言化的斷臂場景。陳可辛還通過武打場面，把男主人公的弒父場景極度儀式化，這種張藝謀式的文化決絕，具有明確的傳達當下香港人文化認同的寓言意味，也具有隱秘的身份宣示意圖。

借用杜贊奇的話，陳可辛是從民族國家之外打撈歷史。對于出生于香港，后又隨家人到泰國定居，就讀于國際學校，18歲赴美研讀電影理論的陳可辛而言，中國20世紀的革命不可能進入他的知識譜系。即便在由他監制的《十月圍城》里，也可辨識出他重新定義并解釋“中國革命”內涵的企圖，那是一次暗合啟蒙歷史觀的敘述。所以，陳可辛的中國歷史故事總是反復的東方主義陳套，呈現中國的黑暗史學，藉以紓解內心焦灼。應當說，陳可辛的歷史想象和敘述相比于“第五代”經典作品而言，更有明確的指向性，而且藉由香港導演的身份，在社會傳播過程中生產出更多有顛覆性的社會意識。在商業體制建構過程中，隨著時間的推移，陳可辛獲得了越來越充分的自信，他開始越來越大膽地介入主流文化，摸索出一條不觸及主流文化底線、借助上世紀90年代以來啟蒙文化話語的慣性推進啟蒙歷史敘述的路徑。古代歷史題材成為美譽度兼高票房的保證，十分安全可靠。成功也激發了他更大的雄心。在完成了古代中國、近代中國的敘事之后，他越過現當代中國，直接轉向現實中國。

CEPA經濟合作機制幫助陳可辛成功入駐了大陸電影系統。這時候，關于“華語電影”的知識和觀念也在建構之中，又為他助了一臂之力。打造出“華語電影”這種概念最初可能出于“文化統戰”的動機，但在實踐過程中，“華語電影”原本異質性的文化元素，成了以容納多元為名成功擴大分歧并使之合理化的策略，這一概念在涉及港臺電影之時，最終替代了原有的“中國電影”概念，并使“民族國家”文化認同出現體制化的裂隙。正如兩岸政治上出現的“一中各表”一樣，一個“華語電影”，也是各自表述的，各種異質性敘述趁機迅速擴大自己的勢力。“華語電影”概念實際上掩飾并加劇了中國電影里里外外的重重矛盾。

“華語電影”代替“中國電影”，還應了學者羅崗所言，“中國”的概念其實早已不再不言自明。社會轉型之后，中國社會在意識形態領域實際上缺乏一種共識，文化上已經失去了整合的基礎。此時，一味地啟用邊界模糊的概念，并不能填充“中國崛起”之后的話語匱乏，也無法整合撕裂的社會意識。中國這一歷史存在空間的意義模糊性和曖昧性成就了陳可辛的創作。這一時期又曾經出現過“港片已死”的聲音，而陳可辛在大陸的創作已經風生水起，他需要抓住這不可多得的機會。通過試探性的表述，陳可辛獲得了對中國文化解釋權的自信，他也逐漸成為中國主流電影秩序中的座上賓。

當他進入主流電影秩序時，自然也調整了對于中國的敘述方式。他的身份意識也發生了改變，他不再單純以香港導演自居了，也不再以敘述中國歷史的方式重復西方中心主義視野中的中國形象，他開始轉向一種新的當下中國人的身份認同，一種與中國崛起的現實有呼應的、同時又不傷“香港人主體”并使之繼續存續的中國敘事。終于，他放棄了對中國歷史的黑暗化敘述，轉而直擊當下中國轉型過程中的典型情境，呼喚并描繪中國未來的歷史進程。看起來，陳可辛仿佛換了一副面孔，但其實此前陳可辛的歷史敘述為接下來的現實中國的敘述奠定了基礎，他的歷史觀和他的現實觀之間不僅不矛盾，反而相輔相成。

也因此，在選擇演員時，他不再拘泥于有政治隱喻意味的兩地明星搭配，而有意用了全大陸的明星演員，這一刻，他的身份焦慮某種程度上已經放下了。作為“中國人”，他要直接面對中國的未來進言，他的全部精力放在解釋當下中國的歷史進程，并召喚可期待的未來之上。

《中國合伙人》對導演而言，可以說是一部“劃時代”的作品。沒有20世紀中國革命歷史的負擔，沒有因襲的中國現當代歷史觀念的束縛，他對改革開放歷史脈絡的剪裁和解說顯得非常明晰，同時借用了一些主旋律電影的修辭，把一個關于改革開放歷史的故事及其意義精致縫合，闡述得格外流暢而生動。以偶像、勵志、懷舊劇情片的元素為外殼，借助一個邏輯并不嚴密、修辭有時也很暴露的故事，把關于當代中國改革、中國與美國、中國未來發展模型等重大復雜的當代中國問題，進行了有條不紊的闡釋。如何敘述當代中國近三十年還未蓋棺論定的歷史，對主流文化而言是一件棘手的事，拜這一時期國家意識形態特有的開放狀態所賜，陳可辛關于改革開放時期的觀點得以盡情抒發，全片也包含了典型的陳可辛式的宣傳和說教。

如果說陳可辛關于中國古代與近代歷史的文化敘事多方面地刻畫了一個絕望中國的形象，那么在《中國合伙人》里，他力圖展示當代中國自我解救的邏輯和圖景。影片中，上世紀80年代的成冬青在體制內走投無路時，通過辦英語培訓班，踩準了時代的節奏，絕處逢生，一步步創建起體制外的教育事業。而同時影片中的另一位才俊孟曉俊，80年代矢志出國，90年代在美國遭遇“美國夢”碎而回國，兩人一拍即合，加上同學王陽，突破重重阻力，成功建立起一個英語教育帝國，并在多年后一次紐約訴訟案中一掃冤屈，英語教育企業也在美國上市，三人終于獲得了事業極大成功的高峰體驗。影片用一種詭辯術一般的邏輯確證了迄2013年為止，中國發展路徑的絕對正確性。陳可辛的“去民族國家化”的歷史敘述邏輯顯露無遺。這一過程隱喻性地揭示出中國崛起的某種“歷史本質”：這是一次以“臣服”為前提的制勝，當代中國在路徑選擇上基本放棄了其他的發展可能性，服膺于當代以美國為代表的資本制度和秩序，并進而加入這一秩序，獲得作為回報的“崛起”，而民族國家的主體性問題絲毫不成為一個問題。影片把復雜的改革開放的歷史簡單處理成了個人順應時代潮流的進取與成功。“他們的故事，也許是你們的故事。”影片的英文片名直譯是“美國夢在中國”，倒忠實傳達出這一理想化社會體制的構建邏輯。陳可辛也因此暴露出他右傾的歷史觀和社會價值觀。在這個勵志故事下，新自由主義歷史觀、后冷戰的社會經濟邏輯和全球化單一的歷史敘述結構以全勝的姿態呈現出來。美國形象也不再是他十幾年前導演《甜蜜蜜》時生發家國憂思的異域，而成為全球的“價值頂端”，是中國才俊努力超越的對象。“中美國”的想象和召喚明確無疑。這正是中國崛起后建構的一種話語，在當代中國有廣泛的影響力，影片一上市，這種話語馬上就贏得了主流文化的認可和贊許。

故事里出現了一個在大眾文化中頗有意味的性別隱喻，成冬青的前女友最終嫁入美國，男主人公雖然位列成功者，卻無法完成他的“俄狄浦斯軌跡”。這大概是影片潛文本無意中暴露的一道傷疤——美國的歷史主體地位終究是不可僭越的。影片最后伴隨著懷舊的片尾曲，用照片陳列出了一個社會轉型期間成功者的榜樣系列：無一例外的新階層，多數是大富豪，這明白無誤地表明了導演對中國未來理想社會形態的召喚。影片對改革開放的歷史總結和概括，把國際主流社會對中國的期待和陳可辛自己對中國的期望表達得絲絲入扣，《中國合伙人》儼然是一部香港導演拍攝的新時代主旋律電影。

《中國合伙人》之后，陳可辛明白了“現實題材”的可操作性以及操作方法，《親愛的》隨即出爐。表面上看，這兩部影片在取材上有很大不同，前者是勵志故事、懷舊情調，后者包含著現實主義式的關于底層的凌厲影像，但是，兩者在敘事話語上有相當的同一性。《親愛的》展示了和《中國合伙人》一樣的關于當下中國的敘事邏輯，只不過這個邏輯不是在一個敘事事件中完成的，在影片雙故事的嫁接敘事中，電影復制了《中國合伙人》中“絕望與拯救”的故事模式。

故事本可以在田文軍尋找被拐兒子的線索上進行到底，但影片卻在田尋找到兒子之后轉向兒子養母李紅琴為索要養女撫養權而來到城市后的故事。《親愛的》中田文軍尋子故事與李紅琴向法律討要養女監護權的故事在邏輯、觀眾情感指向上是相互抵牾的，也似乎違背了經典現實主義的敘事統一性，但其實，這恰恰顯露出陳可辛一貫的超強敘事調度能力以及影片意義的結構能力。

失子與尋子的過程展示了社會的潰敗、國家機器失效的一面。尤其是田文軍來到河北農村尋子的段落，深刻描摹了當代中國社會的道德沉淪和普通人的絕望。此時，導演很熟稔地操練起了政府與民間社會的對位描述，警察的辦案作風可謂冷漠，他在找孩子過程中的職業能力和操守被刻意貶低。而以“萬里尋子會”為代表的民間社會，被賦予了比國家政府更實在、更可靠的精神寄托和治愈功能。其實這種民間形象與官方的對位正是新自由主義最慣用的修辭，為此作者不惜捏造中國警察在接到孩子丟失的報案后，24小時內不予立案的成規。在孩子找回的過程中，韓德忠以及萬里尋子團的形象把國家警察系統擠向了邊緣。

田文軍兒子田鵬回到親生父母身邊后，在孩子與親生父母之間，發生了一段“認同”的痛苦經歷。其實，這種象征化的父子認同錯亂在陳可辛電影里是一個常用的母題，常用來寄托香港人的文化認同，如《武俠》中的男主人公的弒父情結。但在《親愛的》中這種認同或反認同的過程已經去象征化了，或者說這種象征化的敘事已經被復雜化了。這個認同故事已經隨著陳可辛對大陸市場的占有，以及在《中國合伙人》中已經解決了的中國敘事動機問題，沖淡了其可能包含的政治隱喻。

當田文軍的故事只能承擔“絕望”的敘事功能之后，影片必須改變“打拐”的主題和故事結構，否則，一個單純的社會控訴故事不足以承載陳可辛敘事的意義指向。因此，李紅琴作為被拐兒童案唯一在世的受益人，以及在辦案過程中的襲警者，必然要實現她的道德形象反轉，她決不能成為道德審判的對象。于是，李紅琴變成了拐賣兒童案中的不知情者，經過挖掘，她又成了比被拐兒童父母更苦的“苦命人”。最終，陳可辛故事敘事中的“解放”與“拯救”的訴求就歷史性地落在了她身上，這是影片結構性的敘事要求。所以，田文軍的孩子找到以后，他的敘事意義基本告罄，而李紅琴一躍成為敘事的最主要人物。

李紅琴一開始就遇到了有正義感的律師，而后與福利院院長交鋒、與證人接觸以及被檢察長訓導——李紅琴的訴訟之途遠比田文軍內涵豐富，充滿了現代法律的意義符號。李紅琴襲警被拘出獄之后，走出了那個封閉壓抑的村莊，來到深圳，一心一意地想索回被福利院監護的養女。從這一刻起她無師自通地用法律保護自己的權利，像秋菊打官司一樣伸張自己的權益。這顯示出導演對這個人物形象不同于田文軍的設計和安排，她身負重任，必然成為導演通過人物形象傳遞時代精神的敘事重心。

李紅琴所承載的敘事功能最終通過對個人權利的拯救，尤其是性別的拯救，傳遞出城市（城市化改革與發展道路）的解放效能。影片延續了在《中國合伙人》中開辟的關于當代中國的文化敘事。在這里陳可辛倉促地開啟了中國城市農民工的歷史敘事。李紅琴的前史也抽絲剝繭地被揭示出來，她匯入城市人流的步伐，恰當地揭示了這個時代底層的流動，是《中國合伙人》中不曾揭示過的“民生疾苦”的一面。可是，這個復雜的歷史過程被陳可辛簡化為城市化對人性出人意料的解放，明確傳遞出城市化進程的歷史進步意義。

李紅琴被描述成一個在安徽偏僻農村生活的婦女，因婚后沒有生育而備受歧視，在村莊里低人一頭。隨著故事的推進，李紅琴作為一個純粹無辜者的形象被反復強調，在拐賣田鵬案中，她不但不知情，反而一直受到自私的丈夫的欺騙。她之所以不反抗，自然與嚴酷的生存環境有關。這個女性受著宗法制農村社會多重權力的壓迫。如果不是養女被帶走，她可能會帶著驚天秘密老死鄉里。但她后來為養女來到深圳，她的一生出現了轉機。這個城市起初給了她巨大的不安、恐懼、屈辱、壓抑，最后卻證明是她一生的福地。為爭取養女的撫養權而不得已對民工證人的性賄賂，違背了她原有的道德觀，是她萬萬不能向人啟齒的罪惡和恥辱，不料這唯一的一次婚外性關系卻給她帶來了意外的懷孕。性賄賂帶來的羞恥、獲知自己仍有生育能力后的震驚、狂喜以及自己多年來背黑鍋、遭受丈夫欺騙的憤懣和悲哀等等，那一刻她應該是百感交集。她愕然后的悲哭也是喜極而泣，是深圳使她獲得了成為一個“正常”女人并懷孕的權利，是這個城市使她成了一個“完整的女人”。

對性別的解放大概是現代人心目中最富于人性的解放，這也曾是“第五代”導演何平在電影《炮打雙燈》中使用過的橋段。大城市深圳在這里充當了文化拯救者的角色。于是，那個幾乎沒有出場的死去的丈夫徹底成了替罪羊，他既是拐賣兒童的唯一罪犯，也是對妻子李紅琴行使男性極權的無恥之徒，他深知這個城市對宗法文化系統所具有的摧枯拉朽的毀滅力量，所以生前反復告誡李紅琴永遠不要來到這個城市。城市成為宗法極權制社會與現代法治社會斗爭的場域。城市又是多方面的啟蒙者，它促使李紅琴為了現代社會賦予自己的權益，沖破宗法制社會的道德底線，擺脫各種精神束縛，結果獲得了無與倫比的巨大回報。

陳可辛又一次站在了一個抽象的現代性的立場上，對抽象的宗法制傳統社會進行了無情的鞭笞，影片敘事找到了“解放”意義的生發之地。這時和香港有關的精神優越感油然而生，而與香港毗鄰，似乎因香港而繁榮的的城市——深圳，就具有了歷史拯救的象征意味，“香港人”陳可辛的身份意識顯露無疑。在話語層面上，《親愛的》又完成了一次當代中國從絕望到拯救的文化敘述，“先絕望，后解放”的敘事陳套終于完滿。陳可辛也找到了一條解說現實中國的熟悉路徑，這種解說包含了政治說教的內容，人物命運都蘊含著新自由主義的教義。據說陳可辛的下一個電影項目有可能是關于網球明星李娜的故事，顯然李娜的故事又將是一個通過個人奮斗、掙脫社會體制的束縛并最終獲得個人極大成功的“中國故事”，這個“中國故事”其實在大眾媒體那里已具雛型，而李娜的成功歷程又將符合陳可辛關于當代中國敘事的“絕望—解放”模式，李娜的形象還將被視為中國在世界崛起的另一個象征，比《中國合伙人》主人公們還“真實”。一個同樣會引起極大爭議但同時會收獲當下主流社會認同的故事，必將使陳可辛電影的文化抱負又一次實現。