在戲劇的詩意里棲居
——戲劇理論家童道明先生的戲劇創作

宋寶珍

在戲劇的詩意里棲居
——戲劇理論家童道明先生的戲劇創作

宋寶珍

宋寶珍：中國藝術研究院話劇研究所副所長，研究員，博士生導師。研究方向為中國現代戲劇理論與歷史。有《二十世紀中國話劇回眸》《殘缺的戲劇翅膀》《洪深傳》等多部著作。

藝術理論和藝術創作，原本如車之兩輪，鳥之雙翼，然而，不知從什么時候開始，理論與創作彼此分離，各行其是。難道作家、藝術家就無需具有深厚的理論功底？理論家、評論家就不能進入創作的神秘王國？這一直是人們試圖解答的問題。2009年，一位原本屬于戲劇理論界的人士，卻以劇作家的身份引人關注，他就是童道明先生。在花費數十年的時間進行理論準備之后，他自覺地進入創作狀態，以劇本《塞納河少女的面模》，給戲劇文學送來一脈清涼，接著，他的劇本《我是海鷗》在北京的蓬蒿劇場上演，展現出契訶夫式的霧靄般彌漫的憂傷。2010年，他的劇本《秋天的憂郁》宣告完成，由天津人民藝術劇院首演；2012年，他的劇本《歌聲從哪里來》《驀然回首》定稿，在蓬蒿劇場與觀眾見面；2013年《一雙眼睛兩條河》劇本朗誦會在蓬蒿劇場舉行，在年末的寒風中，令人于無語凝噎中收獲心靈的感動。2014年末，由焦菊隱、李健吾、童道明翻譯的《契訶夫戲劇全集》正式出版，2015年年初，由童道明編劇、中國國家話劇院楊申導演的《愛戀·契訶夫》在國家話劇院小劇場上演。此外，童道明先生還寫有戲劇片段《等待》和《三滴水》等。這些風格疏淡、意蘊幽婉的劇作，展現著他獨特的審美理想和藝術取向。在短短的幾年中，他一發而不可收，一個又一個劇作接踵而至，這說明，童先生寫劇本，絕非一時心血來潮，而是厚積薄發、苦心孤詣、心向往之的藝術創造。

“我來到這個世界，是為了看見太陽”

談到自己的人生經歷，童先生曾經寫過一首小詩，題曰《自白》：

我是一條小河，

我的河水流不進大海；

我是一條小路，

歲月將它拐了幾個彎。[1]

我以為，童先生的為人也許正如他的姓名，不改童心、初心，以此心經世悟道，便是自得其樂，自性光明。他的性格融匯了低調、謙和與雍容、灑脫，因此，他的生命之水是清澈的，不在乎浩蕩而在乎澄明；他的人生之路是彎曲的，不在乎通達而在乎勝境。

1937年，童道明先生出生于江蘇省江陰縣楊舍鎮（今張家港市），于上世紀50年代初全家移居北京。1953年他在北京五中讀高二時，遇到特級語文教師李慕白，從此在老師的引領下，對文藝、對寫作產生了濃厚的興趣。1955年他進入留學蘇聯預備班，一年后進入莫斯科大學文學系語言文學專業學習，開始涉獵戲劇。1960年他因病從莫斯科大學肄業，回國養病期間，一頭扎進北京文津街圖書館，凡是可以找到的文藝書籍，他都孜孜不倦地讀下去。1962年，他因在《文匯報》上發表了第一篇學術論文《關于布萊希特戲劇理論的幾點認識》而受到學術界的重視，1963年，得以進入中國社會科學院外國文學研究所工作。正當他鉚足了力氣，準備發憤讀書、寫作時，“文化大革命”開始了。

“文革”之中，童道明先生被下放到河南信陽，在中國社會科學院的“五七干校”勞動鍛煉，改造思想。其間有6年時光，他被迫放下書本，像普通農民一樣在田間勞作。盡管有不堪回首的迷茫與苦痛，但是留在他回憶之中的，卻是在田野上默誦萊蒙托夫的詩的情景。

1972年童先生回到北京，繼續從事學術研究，或許是太過用功，1977年得了一場大病，在鬼門關前，他透徹地反思人生。病愈之后，他不是愈加養生惜命，而是愈加勤奮地投入到學術研究之中，從此以書為伴，以學為業，完成了著作《他山集》（1982年，論文集）、《戲劇筆記》（1991年，專著）、《惜別櫻桃園》（1996年，隨筆集）、《俄羅斯回聲》（2000年，隨筆集）、《我愛這片天空》（契訶夫評傳，2004年）、《閱讀俄羅斯》（2008年，隨筆集）等；其主編的著作有:《現代西方藝術美學文選·戲劇美學卷》（1989年）、《世界經典戲劇全集》（20卷，1999年）等，譯著有《梅耶荷德談話錄》《海鷗》《萬尼亞舅舅》《櫻桃園》《普拉東諾夫》《愛的故事》等。在中國社會科學院，他先后擔任研究員、博士生導師等職，同時任中國作家協會和中國戲劇家協會理事。他自1996年就開始創作劇本，近年來佳作不斷，結集為《塞納河少女的面模》（2012年）、《驀然回首》（2012年）、《一雙眼睛兩條河》（2014年）等陸續出版。

童道明先生是我所敬仰的前輩，早在上世紀80年代，當我還在大學讀書的時候，童先生于我只是一篇篇論文上的署名，他關于斯氏體系、布萊希特的研究，他關于打破“第四堵墻”、強化戲劇假定性的主張，他對梅耶荷德戲劇貢獻的總結，他對北京人藝演劇學派的論證，他對探索劇的評價，對俄蘇文學的省思，總讓我對其人其文充滿好奇。然而等到真的在研討會上謀面，不敏于行又頗訥于言的我，卻惴惴于自己的幼稚和淺薄，在刻意矜持中隱藏起對先生的崇敬與欽佩之情。

認識童道明先生，讓我相信這個世界真的有這樣一種人，他們是帶著充盈的善意出生的，他們從不與人爭，或許沒有人值得與之爭，而是以富于靈性的欣賞的眼睛，過濾掉那些假惡丑和不公平，只為尋找人世間的本我之真、性靈之善、詩意之美。

童先生欽慕他的老師，從中學時期的李慕白到大學時期的拉克申，他也景仰那些創造了有意味的形式的藝術家，從俄羅斯作家契訶夫到中國社會科學院文學所所長馮至。他甚至說：“我沒想過要去批判什么，鞭笞什么，我的劇本里一如契訶夫的戲里一樣，沒有一個真正意義上的‘壞人’，或者‘反面角色’。”“不刻意追求道德批判意義上的深刻，只想用人道主義的惻隱之心觀察世界，用悲憫情懷去看待人生”。[2]一些把藝術話語當成自我權力的人對此不屑，認為作為批評家的童先生，欠缺匕首式的鋒芒和響箭式的酣暢；然而我卻覺得，這恰恰是童先生的涵養和雅量，他就是戲劇批評家中獨特的“這一個”，正所謂“明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶”，個中滋味，不是凡人說得清楚的。其實，童先生絕非囫圇是非，混沌黑白，有事實為證：1982年北京人民藝術劇院的小劇場戲劇《絕對信號》上演，或許是因為其表現形式太過前衛，在當時的中國戲劇界引起了強烈爭議，童道明先生力排眾議，給予高度評價，并予以輿論支持。在上世紀80年代，戲劇評論界就有“杜林童”美稱，即指當時筆鋒雄健的三位批評家杜高、林克歡、童道明三位先生，他們不僅帶動了戲劇批評的活躍，而且促進了那些影響全國的戲劇觀爭鳴。

“給我狹窄的心，一個大的宇宙”

童道明先生是愛戲劇的人，這不僅表現于他對于是之、濮存昕、林兆華、李六乙等表導演藝術家的賞識和支持；也表現于一年四季無論寒暑他都樂得在劇場看戲，更表現于他還不滿足于研究戲劇理論與演出狀況，更身體力行著手于劇本創作。

眾所周知，從上世紀80年代中期開始，因為戲劇觀念的滯后、劇團管理體制的制約、演出市場的萎縮，戲劇的創作與演出出現了不景氣的狀況，到了90年代，有些劇團甚至出現了多演戲多賠，少演戲少賠，不演戲不賠的糟糕局面。話劇劇本創作更是被視作畏途：首先是成功難，其次是收益低，還有可能寫了也是白寫，沒辦法上演。童道明先生是功成名就的理論家、翻譯家，在戲劇創作上面，他卻需要從頭開始，冒著被指摘、被貶抑的風險。但或許愛戲劇就是最好的理由，他在戲劇創作的道路上，竟然義無反顧地走了下去。在童道明先生的劇本集里，每個戲在文本上都注明修改過五、六稿，這也反映出他對于戲劇的敬畏之心、嚴謹之意以及所追求的藝術目標之高。

童道明先生一生接觸最多的人是知識分子，在他所工作的中國社會科學院，就有錢鍾書、金岳霖、何其芳、楊絳、胡繩、馮至等學識淵博、建樹非凡的一流學者，他們或狷介或融通，或清雅或雍容，或淡泊或嚴正，總有人格的魅力和學術的品格令人尊敬。童道明先生置身在這樣的人文環境里，耳濡目染，息息相通，因此，他的創作視閾里總晃動著他們的身影，他的戲劇主人公也往往是知識分子中的典型。

他的劇本《塞納河少女的面模》與其說是一部反映知識分子心態情感的戲劇，不如說是童先生與他的老領導馮至先生的靈魂對話，他想通過戲劇探討美的毀滅與重建，探討知識分子的使命擔當和存在意義，探討人的肉身寂滅與精神不死的關系，一個文化生命的盡頭，不是滿目蕭索，一片死寂，而是充滿靈性之光和唯美玄機。

塞納河少女的面模，其實是一個白色的石膏模像，它的神秘之美來自傳說：多年前一位少女溺斃于塞納河，當人們將其打撈上岸后，發現她雙目微閉，面容安詳，嘴角邊一絲若有若無的笑意，仿佛來自天國夢境的神奇。那一種超凡絕俗的美，讓很多人感動，以致因她翻制的面模成為藝術品，為眾多藝術家收藏。馮至先生在德國留學期間，得到了這樣一副面模，為此他撰寫了一篇動人的寓言，為少女之死找到一個美麗的答案。馮至先生學成歸國時隨身帶著這副少女面模，此后無論是抗戰烽煙，還是奔波輾轉，他都將其一直帶在身邊。然而在“文革”中，造反派闖進馮至先生的家門，將他那寄予了唯美理想的少女面模打翻在地，那破碎的聲音像是一聲獰笑，來自背離人性的黑暗地獄。“這家人可怕的時刻到了”，可是他們沒有憎恨，沒有哀怨，相濡以沫，共同祈禱：“給我狹窄的心，一個大的宇宙。”在戲劇展開的敘事中，童先生飽含深情地塑造了“不吹牛、不拍馬、不騙人”的知識分子典型馮至先生，他人格魅力的超拔，他審美境界的高妙，他在“文革”中的堅定，他對現實人生的坦誠，以及面對死亡的從容。

《塞納河少女的面模》經由梁國慶、楊青、朱琳、王紹軍等優秀演員的演繹，感染了很多觀眾。劇場藝術的創造者們，一直在尋找打破觀演隔膜、實現演出者與觀賞者共同創造的妙境，可是各種技術手法的輪番疊加，似乎總是難奏其功，而童先生這個堪稱簡潔、質樸的戲劇，在簡陋的舞臺條件下朗誦，卻讓在場的人們心潮難平，淚眼朦朧。也許它在技法上不夠圓熟老辣，在形式上未必爐火純青，但是有什么關系呢？那是知識分子的生命絕唱，源自一顆正直善良的心靈，那是一份沉甸甸的真誠！離開了真誠，藝術在這個世界還有什么作用？

如果說《塞納河少女的面模》是流淌著詩意的小溪，那么湯湯之水不可遏止，隨后童先生創作了另一個關于知識分子的劇本《歌聲從哪里來》。此劇表現了研究機構職稱評審過程中，年輕的科研工作者的心理波動和良心自責。在研究所工作的樊進，面臨著人生不大不小的尷尬，他與同事趙華曾是大學同窗，趙華曾愛慕校花石可人，而石可人卻鐘情于樊進，后來兩人情投意合，組成了家庭；趙華后來與石可人的閨蜜結婚，雖然兩家人成為朋友，但在勢位、境遇上彼此卻暗暗較勁。此次職稱評審，只有一個晉升名額，樊進的學術成果明顯不如趙華多，為此聰穎多智的樊進，想出一個奇妙的辦法：他去找評委魏教授，還發動妻子石可人幫他游說，對每一位評委都說，趙華實力明顯，穩操勝券，只需要您投一票給樊進，就算保全了他的面子。善良的評委為了維護樊進的自尊，紛紛動了惻隱之心，結果評審結果揭曉之后，出乎所有人的意料：趙華落敗，樊進獲勝。

這樣的結果讓樊進心中暗喜，十分得意，他將好消息告訴妻子石可人，并要與她一起慶賀勝利。而單純善良的石可人卻犯了難，她良心不安，勸說丈夫放棄到手的職稱，還趙華一個公平。一對恩愛的小夫妻，為這意外的晉升動起了心思，甚至產生了隔膜、矛盾。樊進經過一番內心掙扎，深悔當初的做法，覺得如果實現目的的手段不光明，那么即使目的達成，也不會令人心安理得。他又找到魏教授，坦陳自己的問題，糾正已經出現的偏差，把職稱晉升的機會還給了趙華。

在知識分子扎堆的地方，也許從來不乏縝密的心思、精細的算計和對尊嚴、利益的角逐。在目前的情況下，一個研究機構的職稱評審，不僅關乎被評審者的個人榮譽、地位，更關乎其被肯定的個人價值和現實利益。像樊進、趙華這樣的青年知識分子，在研究人員系列中處于較低位置，無論是學術地位還是經濟收益，都只能靠職稱晉升得以解決，因此進退升降之間，既裹挾著科研實力的較量，也不可避免地夾纏著世故人情的博弈。樊進顯然是情商很高的人，知識分子的行事理念讓他不屑于請客送禮，但是他卻深諳老一代知識分子人性的柔軟：他們大都具有體恤他人、悲憫弱小的特點，因此，樊進便以博取同情、維護自尊為說辭，達到出其不意、哀兵必勝的目的。劇中的老知識分子魏教授也塑造得很有特點，她愛惜人才、善良謙和，秉性仁厚，與世無爭。她喜歡溫柔賢淑、端莊機敏的石可人，因此對他們的求告很當真，很愿意幫助人，當她看到職稱初評的結果時，她深感意外，內心惶恐，為樊進的機謀而難過，也為自己被利用而忐忑。直到樊進主動退出角逐，評審結果歸于公正，她才放下心來，恢復從容。

也許在別人的筆下，面對這樣的題材一定有一種矛盾沖突的激烈表現，或是是非非的道德定評，而在童先生看來，所有的人都有善根，即便有錯也是一時糊涂，樊進拜托的幾個老知識分子，都信奉“言必信，行必果”，結果對他產生了一致的惻隱之心，才導致了那樣的結果。即便如此，樊進和石可人沒有暗存僥幸，坐享其成，而是在良心上自我苛責，最終維護了公平競爭的原則，自愿促成了一個合理的結果。

童道明先生對于知識分子不僅有理解、有尊重，更有心境上的融通，以及刻畫時的傾情。

“我的憂傷透著亮光”

要理解童道明先生的戲劇，必須從契訶夫說起，這不僅是因為他是契訶夫劇本的翻譯家、研究家，而且還因為契訶夫式的審美追求，早已潛移默化地進入了他的戲劇思維。在蘇聯留學期間，童先生開始接觸契訶夫戲劇，在導師拉克申的指導下，完成了論文《論契訶夫戲劇的現實主義象征》，獲得5分（滿分），導師叮囑他以后不要忘記對于契訶夫及其戲劇的興趣。契訶夫的戲劇情境，帶給年輕的童道明先生以藝術的憧憬，像是恪守著一個青春期的美麗約定，數十年過去了，童先生不改初衷，依然孜孜矻矻，將契訶夫及其戲劇當成自己的精神旗幟。

《我是海鷗》是童先生為紀念契訶夫的劇作《海鷗》問世一百周年而作，全劇以戲中戲的方式，讓歷史之光照進現實，讓一對年輕戀人與契訶夫的靈魂對話。這個戲的構思，一方面是向契訶夫的精神致敬，另一方面也是為了反抗現實的粗鄙與平庸。劇中作為戀人的男女演員，他們生活在世俗與藝術的夾縫里，男演員厭惡庸俗不堪的電視劇，一心向往像真正的演員那樣，在舞臺上主演《海鷗》。女演員為了成全他的藝術夢，硬著頭皮去尋找商業贊助，卻被別有用心的商人糾纏、調戲，當他們離戲劇的夢想越來越近的時候，卻離藝術與愛情的理想越來越遠。男演員看到自己心愛的人與有錢的老板周旋，不堪情感打擊，心情抑郁，甚至對生命都充滿了絕望情緒。《海鷗》終于可以上演了，在戲劇的情境里，這一對戀人借助扮演特利波列夫和尼娜的機會，動心動性地抒發胸臆，排遣愁緒，男演員仿佛已經化身為一只海鷗，那一句句的臺詞宛若凄厲的哀鳴，他不惜以生命殉藝術，在現實的晦暗之中，追尋藝術的靈性。戲劇結尾時，作為戲中戲的《海鷗》閉幕了，男演員仿佛已經完成了自己的藝術使命，他精疲力竭地暈倒在舞臺上，畫外音傳送著救護車的嘶鳴。

《海鷗》當中的人們總是“生活在別處”，只有尼娜肯于沖出舊有的軌道，不懼痛苦憂傷，一心尋找人生的目標。“我是海鷗”，是勇敢者的宣言，是不屈者的抗爭，也是沒有退路、只能前行的慨嘆。劇中的演員因為眷戀著“那片深深的湖水”，便無怨無悔，其生命的內在宇宙不容現實的齷齪玷污，其藝術理想也無人能夠摧毀。

談到童道明先生的戲劇，便不能不談到那份藝術審美境界里的憂郁。童先生深愛詩歌，因此其審美意識里流淌著詩意。與其說他在戲劇里建構著人物行動和情節結構，不如說他為詩意的表達尋找著抒情的節奏。他的戲劇主人公沒有一個是不愛詩的，他們常常以詩明志，以詩詠懷，詩是其精神世界里不可或缺的東西，而其人生況味里總有一種熨帖而又凄涼、甜蜜而又惆悵、躊躇而又神往的詩意，恰如《三姊妹》中的瑪莎，又如《北京人》里的愫方。這種意蘊只可意會不可言說，童先生自己翻譯的普希金的詩《格魯吉亞的山崗上》，或許是一個不錯的注解：

格魯吉亞的山崗上籠罩著黑夜，

阿拉格維河水在我面前流淌。

我的心里又是沉重又是輕松，

我的悲傷透著亮光。[3]

童道明先生的戲劇《秋天的憂郁》表現了畫家和女演員的愛情，他們人到中年，感情上受過重創，靈魂上飽經滄桑。女演員在舞臺上光彩照人，情感世界卻一派荒涼；畫家因為其學生雇用了女模特，曾被冤枉成嫖娼，有過不堪回首的過去。畫家暗戀著女演員，常常在演出時送上花籃，人卻默默離去。經友人推薦，畫家見到了舞臺下的女演員，他們彼此珍惜，相見恨晚，以致女演員豢養的鸚鵡也故作人語，道破天機。歲月沒能剝奪他們對于愛與美的向往，他們從相遇、相愛，到相知、相契，最終走到了一起。秋天是憂郁的，但卻充滿詩意。恰應了《紅樓夢》里的詩句：“一個是閬苑仙葩，一個是美玉無瑕”，一個用靈性創造了生命形象的演員，一個用神思點染了自然風韻的畫家，他們在一起榮辱與共，惺惺相惜，憧憬和追尋著美的真諦。

如果說《秋天的憂郁》是心有所歸的感喟，那么《一雙眼睛兩條河》就是情無所寄的傷悲。12月5日0時45分，冬天的深夜里傳來鋼琴演奏的聲音，那是莫扎特的《安魂曲》在寒風里飄蕩，鄰居們多有抗議，而詩歌評論家黃雨卻循聲探問，找到了孤傲、清寂的彈琴者白露。翩翩公子黃雨與娉婷淑女白露相遇，恰如音樂與詩歌天然地彼此相吸，命定地有一段心曲。因為他們都有一些年紀，所以不會在四目相對的一剎那激情四溢；因為他們是習慣于含蓄、蘊藉的人，所以不會在相互交往中將情愛輕易說破；他們發乎情，止乎禮義，在自設的獨立的詩意空間，營造那種純美的詩意。然而，他們各自已有家室，柔情的溫暖擋不住塵世的苦寒，當白露心有所動時，黃雨將與妻子鴛夢重溫；當黃雨情思繾綣時，白露已經倦鳥知返。他們最終悵恨無緣，彼此牽掛，卻漸行漸遠。

童先生戲劇里的主人公，總是成雙成對，佳偶天成，哪怕最后愛已成風，但都性靈相通，便是名字也珠聯璧合，對仗押韻。因此，他們形不成尖銳的矛盾，只構成主調和復調的和聲，甚至是二重奏式的共鳴。我覺得那是童先生的心音，為詩意的憧憬而跳動。可以說，是童先生以他的詩性智慧和純真心靈，為商業化娛樂化的戲劇界，輸送了一束清新、疏朗、明麗的藝術之光。

進入新世紀以后，過度娛樂化、商業化的戲劇風行一時，一些將政府當成市場的家伙，以煞有介事的假正經浪費投資；而另一些只關注票房盈利的家伙，卻以嬉皮笑臉的偽喜劇愚弄觀眾。中國話劇向何處去，是戲劇界百思不解的問題。童先生提出過“向曹禺前進”“向契訶夫學習”，意在恢復戲劇聚焦人心、人的靈魂，關注社會現實的傳統，他也曾經支持過戲劇的形式創新，以開放的胸襟容納各種值得借鑒的文藝思潮。

難能可貴的是，童先生有一顆不老的詩心，在他的劇本創作中，融匯了敘事體戲劇的自然流暢，表現主義的審美特質，戲中戲的巧妙穿插，甚至是意識流的涌動、心理情境的外化，唯美詩意的象征，夢幻意象的表達。一首詩，一幅畫，幾縷夜風，一翦秋涼，總令人暗生情愫、蕩氣回腸；而塞納河少女的出現，契訶夫的登場，鸚鵡的隔空對話，總讓人為他思緒的靈動、創意的新穎而暗自稱奇，平添意蘊。他的戲劇思維從不拘泥凝滯，充滿了自由的想象和意象的飛揚，顯現出一派“哀而不傷，怨而不怒，溫柔敦厚”的詩化氣象。

注釋：

[1]童道明：《道明一甲子》，《一雙眼睛兩條河》，華文出版社2014年版，第1頁。

[2]轉引自王育生：《海哥“破門而入”》，《塞納河少女面模》，華文出版社2013年版，第5頁。

[3]童道明：《洋人說禪》，《光明日報》，2001年4月27日。