數(shù)字“擬態(tài)環(huán)境”：藝術(shù)的迷失與回歸

陳秀云

數(shù)字“擬態(tài)環(huán)境”：藝術(shù)的迷失與回歸

陳秀云

陳秀云：文學(xué)博士，沈陽(yáng)師范大學(xué)文學(xué)院副教授，從事媒介與文學(xué)關(guān)系研究。

人類正不知不覺(jué)進(jìn)入一個(gè)新時(shí)代，這就是數(shù)字化時(shí)代。數(shù)字化時(shí)代的標(biāo)志是數(shù)字媒介。媒介一旦數(shù)字化，意味著超強(qiáng)的信息傳播力，也就是傳播空間的無(wú)限擴(kuò)張和傳播速度的無(wú)限增長(zhǎng)。我們發(fā)現(xiàn)從數(shù)字電視、數(shù)字電影、數(shù)字雜志、數(shù)字報(bào)這些大眾傳播媒介到手機(jī)博客、微博、微信等自媒介，多種多樣的數(shù)字媒介勢(shì)不可擋，在短時(shí)間之內(nèi)就實(shí)現(xiàn)了對(duì)人類生存時(shí)空的占領(lǐng)。這種占領(lǐng)不是來(lái)勢(shì)洶洶的攻城掠地，而是靜靜悄悄的信息擴(kuò)張。這種擴(kuò)張仿佛一場(chǎng)夜霧的悄然光臨，使第二天清晨睜開(kāi)惺忪睡眼的人們看到的世界如幻如夢(mèng)，美麗朦朧，這就是數(shù)字迷霧下的“擬態(tài)環(huán)境”。“擬態(tài)環(huán)境”插入我們與世界之間，改變著我們的世界印象，改變著我們的行為方式，進(jìn)而改變著作為我們生命投射的藝術(shù)。藝術(shù)是被動(dòng)接受還是主動(dòng)面對(duì)？正如哈姆雷特面臨“生存還是毀滅”的選擇一樣，在數(shù)字“擬態(tài)環(huán)境”的大考前，藝術(shù)如何選擇，成為一道繞不過(guò)去的難題。

“模仿”的模仿

“擬態(tài)環(huán)境”是美國(guó)傳播學(xué)者李普曼在其經(jīng)典名著《輿論》一書(shū)中提出的概念。他指出，傳播組織為了各自目標(biāo)，依據(jù)不同標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行選擇和加工，通過(guò)象征符號(hào)形成一個(gè)取向蕪雜的信息環(huán)境，這個(gè)環(huán)境不是現(xiàn)實(shí)世界“鏡子式”的再現(xiàn)，而是一個(gè)由于人為加工而與現(xiàn)實(shí)有著較大距離的虛擬世界，所以李普曼把它稱之為“擬態(tài)環(huán)境”或“假環(huán)境”。在李普曼時(shí)代，造就“擬態(tài)環(huán)境”的，是以報(bào)紙為主體的紙質(zhì)媒介，文字符號(hào)的模糊性使現(xiàn)實(shí)世界很難得到直觀反映，決定了當(dāng)時(shí)的“擬態(tài)環(huán)境”只是人類生活的有限模擬。

如今數(shù)字媒介的出現(xiàn)，使文字、聲音、圖形和影像等諸多符號(hào)共同發(fā)力，現(xiàn)實(shí)世界可以得到生動(dòng)、直觀的再現(xiàn)：從宇宙之大到蒼蠅之微，從國(guó)計(jì)民生到雞毛蒜皮盡收眼底，無(wú)論是臥榻之近還是天涯之遙，只要你愿意，就可以找到相應(yīng)的信息。數(shù)字空間仿佛藏有一個(gè)心想事成的魔方，只有想不到，沒(méi)有看不到。然而正如李普曼發(fā)現(xiàn)的那樣，任何媒介信息都是人為選擇的產(chǎn)物。在數(shù)字空間里，無(wú)論新聞、廣告還是藝術(shù)，都是重重審核后的結(jié)果，而重重審核就意味著大量的不符合媒體需要的信息被過(guò)濾掉，媒介對(duì)于世界的反映依舊只能是管中窺豹，即便專業(yè)化的媒介機(jī)構(gòu)能夠在某種程度上保證具體信息的真實(shí)客觀，由于排除了大量其他的信息，也根本無(wú)法做到對(duì)復(fù)雜客觀世界的全面再現(xiàn)；而私人化自媒介傳播雖然不如組織傳播那樣目標(biāo)明確，但是也沒(méi)有任何人會(huì)事無(wú)巨細(xì)“曬”出自己，而是選擇那些能夠展示個(gè)人魅力的信息。可以說(shuō)，如今的數(shù)字“擬態(tài)環(huán)境”和此前相比顯得更加真實(shí)，但仍是主觀選擇的真實(shí)，與客觀世界依舊相距甚遠(yuǎn)。然而，當(dāng)下很多人就是安然地在這樣的“擬態(tài)環(huán)境”中游歷，樂(lè)此不疲，“新技術(shù)對(duì)人的注意力來(lái)說(shuō)猶如催眠曲，新技術(shù)的形態(tài)關(guān)閉了判斷和感知的大門(mén)。”[1]如今高仿真的“擬態(tài)環(huán)境”比以往任何媒介環(huán)境都更具麻醉性，人們不知不覺(jué)中正在按照這個(gè)環(huán)境提供給我們的模板去框定生活，從時(shí)尚衣裝到流行發(fā)式，從高大上到小而全，無(wú)不來(lái)源于這個(gè)環(huán)境的塑造。

藝術(shù)家也在這樣的數(shù)字“擬態(tài)環(huán)境”中生存，被這個(gè)無(wú)邊無(wú)際的“假環(huán)境”所包圍，如果心安理得地按照這個(gè)“假環(huán)境”去構(gòu)造藝術(shù)世界，藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映還是對(duì)“擬態(tài)環(huán)境”的模仿，便成了問(wèn)題。近年來(lái)，真正能夠捕捉現(xiàn)實(shí)、刻畫(huà)出“國(guó)人靈魂”的藝術(shù)作品著實(shí)罕見(jiàn)。文藝界曾進(jìn)行“想象力”的討論，認(rèn)為一些藝術(shù)家失去了想象力，才使作品失去真實(shí)反映社會(huì)生活的基本品質(zhì)。這種討論發(fā)現(xiàn)了問(wèn)題卻沒(méi)能找到真正原因——想象力的缺乏除一些社會(huì)原因外，還與“擬態(tài)環(huán)境”的影響有關(guān)。“擬態(tài)環(huán)境”往往看起來(lái)很美，比自然和現(xiàn)實(shí)具有更強(qiáng)的吸引力，經(jīng)過(guò)人為選擇后，那戲劇性的沖突、離奇的故事、古怪的人物和令人震驚的變遷，雖然碎片化，但更具娛樂(lè)性、話題性和觀賞性，這些對(duì)于藝術(shù)家具有很強(qiáng)的誘惑，更何況它是如此的經(jīng)濟(jì)便捷，如果考慮投入與產(chǎn)出，依據(jù)“擬態(tài)環(huán)境”資源進(jìn)行“創(chuàng)作”的確最劃算；更何況數(shù)字“擬態(tài)環(huán)境”匯聚了新聞、廣告、音樂(lè)、戲劇、電影、電視劇、真人秀等等五花八門(mén)不同形態(tài)的信息，仿佛一個(gè)無(wú)限寬廣的“秀場(chǎng)”，藝術(shù)與其他形態(tài)信息同臺(tái)競(jìng)技，海量的新聞和各類純娛樂(lè)的火爆讓藝術(shù)顯得如此微不足道。要以如此微小的身軀引人注意，為自己爭(zhēng)得一席之地，很多藝術(shù)開(kāi)始向身邊的淺俗信息“模仿”，或千奇百怪，或千姿百態(tài)，或千嬌百媚，歸根結(jié)底是千方百計(jì)吸引眼球博出位。

構(gòu)造數(shù)字“擬態(tài)環(huán)境”的信息無(wú)論多么栩栩如生，也不過(guò)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的加工和模仿，藝術(shù)家依據(jù)這些信息的創(chuàng)作自然就成了“模仿”的模仿。當(dāng)下一些小說(shuō)像微信八卦，電視劇像網(wǎng)絡(luò)游戲，玄幻、驚悚、濫情的作品和社會(huì)新聞難以區(qū)分……模仿的結(jié)果是雷同，雷同的效果是虛假：標(biāo)榜描寫(xiě)知識(shí)分子的小說(shuō)缺乏知識(shí)含量，號(hào)稱反映農(nóng)村生活的小品沒(méi)有泥土氣息，歷史劇找不到歷史依據(jù)，科幻電影不合科學(xué)邏輯；自以為在塑造英雄，進(jìn)入人眼的卻是流氓，自稱為生民立命，最后卻流于為個(gè)人謀利，本來(lái)要描寫(xiě)奮斗和理想，最后呈現(xiàn)的是爭(zhēng)斗和虛妄……而一些藝術(shù)家對(duì)此并不自知，安然生活在數(shù)字化的“擬態(tài)環(huán)境”之中，甚至養(yǎng)成依賴“擬態(tài)環(huán)境”的創(chuàng)作習(xí)慣，不停重復(fù)著“模仿”的模仿，“想象”的想象，讓“失真”成為無(wú)法復(fù)元的傷。

“平均化”的審美取向

營(yíng)造“擬態(tài)環(huán)境”的數(shù)字媒介把人類信息傳播速度以幾何級(jí)數(shù)不斷刷新，從2G、3G到4G……隨著傳播技術(shù)的進(jìn)步，傳播速度不斷提升，眨眼間一條信息就可以到達(dá)城市、到達(dá)鄉(xiāng)村、到達(dá)全中國(guó)、到達(dá)地球上的任意角落，超強(qiáng)覆蓋力意味著超大受眾群，意味著高票房、高收視率、高收聽(tīng)率、高閱讀率和高點(diǎn)擊率……日益攀高的數(shù)字意味著實(shí)實(shí)在在的利益，而所有數(shù)字的獲得，要求媒介能夠提供滿足不同品位、不同身份、不同民族、不同國(guó)度各色人等共同需求的內(nèi)容，這樣，就出現(xiàn)了比爾·麥克本在《丟失的信息時(shí)代》中所發(fā)現(xiàn)的那種景象：“地球村村民們今天將共同分享的，不是有意義的信息資源，而是豪飲可口可樂(lè)、吃漢堡包、穿利維牛仔褲的圖像。”[2]

媒介環(huán)境學(xué)者尼爾·波茲曼明確指出“媒介的形式偏好某些特殊的內(nèi)容，從而能最終控制文化。”[3]數(shù)字媒介的超強(qiáng)覆蓋力偏好的自然是能夠適應(yīng)其受眾群的內(nèi)容，也就是像可樂(lè)、漢堡這樣全球按照同一標(biāo)準(zhǔn)生產(chǎn)符合人的共同需要的產(chǎn)品。當(dāng)下，這樣的標(biāo)準(zhǔn)化主宰著數(shù)字“擬態(tài)環(huán)境”的文化。正如互聯(lián)網(wǎng)之所以能夠跨界互聯(lián)互通需要“IP協(xié)議”一樣，那些被人廣泛傳播與接受的信息，實(shí)際上也都在自覺(jué)進(jìn)行標(biāo)準(zhǔn)生產(chǎn)，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)就是不同信息需求的平均數(shù)，是人的共性。具有差異化、獨(dú)特性的信息在數(shù)字?jǐn)M態(tài)環(huán)境中很難生存。數(shù)字“擬態(tài)環(huán)境”是依靠傳播標(biāo)準(zhǔn)存在的環(huán)境，程式化和平均化成為數(shù)字“擬態(tài)環(huán)境”中的文化通律。這一定律制約下，是文化產(chǎn)品的無(wú)限重復(fù)不斷循環(huán)，“擬態(tài)環(huán)境”中的文化貌似豐富多彩、發(fā)達(dá)興旺，但所有熱鬧的背后卻是自我增殖、自我膨脹，以“平均化”的信息培養(yǎng)著世人“平均化”的審美取向。

作為文化主要生產(chǎn)者的藝術(shù)家，如果不能保持足夠的清醒，就會(huì)被裹挾其中，磨掉自己的棱角，放棄自己的個(gè)性，以犧牲藝術(shù)的獨(dú)特屬性換取傳播的輝煌。當(dāng)下許多不同藝術(shù)門(mén)類，不約而同遵循易傳播、易接受的“平均化”邏輯，其相關(guān)的藝術(shù)生產(chǎn)就帶有這樣的特點(diǎn)：影視劇的制作，被奉為圭臬的是“性”“暴力”和“大場(chǎng)面”等所謂的創(chuàng)作元素，一部作品的完成，不像是創(chuàng)作，而如兒童拼圖一樣，只要把幾個(gè)元素依照不同的方式放到不同的位置，則會(huì)拼出不同作品；文學(xué)暢銷書(shū)的打造，常常是按照事先設(shè)定的故事和人物，不是高富帥就是白富美，丑小鴨總是會(huì)變成白天鵝，青蛙終歸是王子，白雪公主畢竟是公主，惡毒王后永遠(yuǎn)惡毒……無(wú)論是穿越回一千年還是奔向未來(lái)一萬(wàn)年，故事還是那個(gè)故事，沒(méi)添也沒(méi)減；在互聯(lián)網(wǎng)的世界里，號(hào)稱為文學(xué)的作品數(shù)不勝數(shù)，但內(nèi)容卻是大同小異，翻來(lái)覆去，不過(guò)是編造些商場(chǎng)、官場(chǎng)和情場(chǎng)的是是非非，一些所謂新作似乎只是在固定模板里玩替換人物姓名的游戲而已。大量的作品就這樣失去了獨(dú)創(chuàng)性，作家成為寫(xiě)手，作品成為流水線上的產(chǎn)品，千篇一律，千人一面，以量的累積制造著“擬態(tài)環(huán)境”中藝術(shù)的虛假繁榮。

“變動(dòng)不安”中的沉淪

媒介環(huán)境學(xué)的先驅(qū)、加拿大著名經(jīng)濟(jì)學(xué)家與傳播學(xué)者伊尼斯，通過(guò)對(duì)媒介史的研究，深刻揭示了傳媒的時(shí)間與空間兩種偏向。時(shí)間偏向的媒介主要指石頭、金屬等易于保存的笨重媒介，這些媒介有利于宗教信仰等內(nèi)容的傳播與保存，人類形而上的精神往往依賴于時(shí)間偏向媒介存在；空間偏向的媒介則是像莎草紙那樣輕薄、易于運(yùn)輸、不宜保存的媒介，這些媒介有利于國(guó)家實(shí)力的炫耀與文化影響的擴(kuò)張。理想的傳媒生態(tài)是兩種偏向媒介共同生長(zhǎng)，這樣有利于形成人們感知的平衡，在進(jìn)步的過(guò)程中能夠有恒久的信仰，以維系內(nèi)在的寧?kù)o。

但是，進(jìn)入大眾化傳播時(shí)代以來(lái)，高度發(fā)達(dá)的是空間媒介，隨之而來(lái)的是資本的全球擴(kuò)張，而人類曾經(jīng)的信仰和價(jià)值在物質(zhì)的沖擊下迅速敗退。當(dāng)下造就“擬態(tài)環(huán)境”的數(shù)字媒介恰恰把空間偏向推到了極致，時(shí)間一維受到無(wú)限沖擊，人類的感知嚴(yán)重失衡，我們發(fā)現(xiàn)“擬態(tài)環(huán)境”像個(gè)無(wú)底洞，源源不斷的信息滾滾而入，卻又轉(zhuǎn)眼而逝，這種不停的制造與消逝使“擬態(tài)環(huán)境”呈現(xiàn)出高度的不確定性和動(dòng)蕩不安感，所有的事物都變得曇花一現(xiàn)。在“上傳”“下載”“刷新”這些動(dòng)作的變換中，沒(méi)有人敢保證一條信息會(huì)留存到下一秒，“刪除”“更改”與“替換”成為“擬態(tài)環(huán)境”的常態(tài)，從興旺到衰敗，從熱戀到拋棄，從朋友到仇敵，轉(zhuǎn)換只需一鍵，這是變動(dòng)不居、光怪陸離的環(huán)境，這是高唱“只要曾經(jīng)擁有”、不敢預(yù)約“天長(zhǎng)地久”的環(huán)境。這個(gè)環(huán)境里的一切都可能被壓縮成“快捷方式”，以瞬間的圖像變動(dòng)代替漫漫的歷煉過(guò)程。

數(shù)字“擬態(tài)環(huán)境”的變動(dòng)速度正隨著數(shù)字技術(shù)的進(jìn)步而不斷提升，沒(méi)有止境的加速度，使人類猶如被技術(shù)這條鞭子不停抽打的陀螺，在不由自主的運(yùn)轉(zhuǎn)中，感到的是迷失的恐懼，人們不再能夠安然閑適，沖淡從容，而是患上了嚴(yán)重的時(shí)間緊迫癥，倉(cāng)促與匆忙、焦慮與浮躁成為流行的社會(huì)心態(tài)。人們開(kāi)始重視即時(shí)效應(yīng)、眼前利益，重物質(zhì)輕精神，重展示輕內(nèi)省。數(shù)字“擬態(tài)環(huán)境”是人類生活的平鋪，它輕而易舉地瓦解了歷史的深度。我們看到以網(wǎng)絡(luò)為代表的數(shù)字空間里，有人惡搞，有人山寨，有人“挖坑”，有人“灌水”，有人罵，有人贊，有人喊，有人打，有人捧……各種表演，各種宣泄，各種表達(dá)，不一而足，但在一片喧囂中，除了有關(guān)衣食住行的實(shí)用信息外，大量傳播的是那些輕松的、反常的、有趣的娛樂(lè)，文章出軌、王菲離婚成為跟貼最多的信息，《鬼吹燈》系列被當(dāng)作最具“價(jià)值”的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典……而那些平凡的、沉重的、深度的信息卻比較少見(jiàn)。崇高消解，俗性高揚(yáng)，不思未來(lái)和永恒，眼前利益、瞬間快感、當(dāng)下享樂(lè)就是一切，欲望蒙蔽心靈，千載滄桑在指尖完成。

在這樣的數(shù)字“擬態(tài)環(huán)境”生活，一些藝術(shù)家也沾染上了浮躁之氣。為了贏得公眾，甚至一些堅(jiān)持品質(zhì)制作的藝術(shù)作品也采取商業(yè)化的宣傳路線，用似是而非的“性”等信息為誘餌，爭(zhēng)取在海量的信息中引起注意。而更多的所謂藝術(shù)則直接屈服，舍棄自由的價(jià)值探索、意義尋覓，以感官化的敘事、欲望化的表達(dá)、快感的張揚(yáng)加入到“擬態(tài)環(huán)境”的建構(gòu)中。這樣的作品可以展示，不可深思，消減深度，淡化意義，擺脫責(zé)任，選擇輕松，純藝術(shù)向偽藝術(shù)靠攏，一些藝術(shù)創(chuàng)作正在失去發(fā)現(xiàn)世界、干預(yù)生活、探尋生命的能力，成為遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)、回避思考的符號(hào)的自我增殖。在社會(huì)普遍的短期效應(yīng)、眼前利益的追求中，藝術(shù)曾經(jīng)高昂的價(jià)值與意義的精魂正在一點(diǎn)一點(diǎn)被腐蝕被浸染，在一片充滿快感的喊叫聲中迅速沉淪。

“閑定”中的回歸

當(dāng)下的數(shù)字“擬態(tài)環(huán)境”給藝術(shù)帶來(lái)了諸多問(wèn)題，從模仿到消泯個(gè)性再到失掉意義，這些問(wèn)題正在由局部向更多的藝術(shù)家、更多的藝術(shù)領(lǐng)域蔓延，形成越來(lái)越大、越來(lái)越厚的包圍圈，藝術(shù)家如何從充滿誘惑的“擬態(tài)環(huán)境”突圍，向真正的現(xiàn)實(shí)回歸，是當(dāng)務(wù)之急。

魯迅說(shuō)：“做文學(xué)的人總得閑定一點(diǎn)”[4]，“閑”是有“余裕心”，既不是被生存所迫的四處漂泊，也不是為名利所誘的“秀場(chǎng)”競(jìng)演，而是給自己保留觀察和思考的時(shí)間，這樣才可能有所體悟、有所發(fā)現(xiàn)；“定”是在喧嘩中的淡定，是忙亂中的從容，是不為流俗所動(dòng)的泰然，只有“定”才可能在大潮涌動(dòng)中把握自己的方向。這種“閑定”正是“擬態(tài)環(huán)境”中的藝術(shù)家必備的一種心態(tài)。事實(shí)上，那些得到公眾普遍認(rèn)可的藝術(shù)家，向來(lái)不是刻意制造“擬態(tài)環(huán)境”中的轟動(dòng)，通過(guò)種種出格言行增加粉絲的數(shù)量，不是有了一點(diǎn)名氣就立刻讓名氣變現(xiàn)獲利，而是秉承對(duì)藝術(shù)的尊重，在世事紛繁中堅(jiān)持自己的個(gè)性、保有自己的天地，如著名演員陳道明一年通常只接一部戲，拍戲時(shí)做到全心投入、人戲合一；拍戲之余則推應(yīng)酬、遠(yuǎn)熱鬧、習(xí)書(shū)法、做手工、調(diào)琴弄畫(huà)，不囿于名利忘記自己。真正的藝術(shù)家就是這樣在“擬態(tài)環(huán)境”中依舊堅(jiān)持個(gè)體精神的高度獨(dú)立，以超拔的姿態(tài)、強(qiáng)大的定力對(duì)這個(gè)變幻不定的世界保持應(yīng)有的審視距離，在眾聲喧嘩中擁有一份寧?kù)o的理性，在氣定神閑的淡泊中堅(jiān)守對(duì)藝術(shù)的基本尊重。

氣定神閑不是放棄參與社會(huì)和生活的消極退避，不是關(guān)進(jìn)象牙塔中的清高，而是讓自己回歸，回歸到自然，回歸到生活，回歸到生命本身。藝術(shù)的本質(zhì)在于通過(guò)個(gè)性化體驗(yàn)傳達(dá)生命的意義。個(gè)性化的體驗(yàn)應(yīng)該是藝術(shù)家親身感知、感悟、感受的精神結(jié)晶，而不是對(duì)于別人感受的模仿。經(jīng)驗(yàn)可以借鑒，而體驗(yàn)必須獨(dú)有，只有獨(dú)一無(wú)二的體驗(yàn)才可能創(chuàng)造出獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)，即便同一個(gè)人面對(duì)同一事物，當(dāng)時(shí)過(guò)境遷，體驗(yàn)也會(huì)完全不同。作家的每一次創(chuàng)作，都是彼時(shí)彼地彼種體驗(yàn)的寫(xiě)照，正如流離失所、人到中年的李易安再也不可能寫(xiě)出“倚門(mén)回首，卻把青梅嗅”的天真少女情懷一樣，在藝術(shù)的世界里獨(dú)一無(wú)二的體驗(yàn)是個(gè)絕對(duì)值，即便自己也無(wú)法模仿自己，更何況模仿他人。如果李白像一些“宅男”“宅女”那樣整天與電腦、手機(jī)面面相覷，就不可能有“蜀道之難難于上青天”的千古絕唱。構(gòu)成“擬態(tài)環(huán)境”的信息恰恰都是他人的體驗(yàn)，如果藝術(shù)家僅依據(jù)當(dāng)下的數(shù)字“擬態(tài)環(huán)境”進(jìn)行創(chuàng)作，其致命缺陷就在于體驗(yàn)的“二手性”。失卻了獨(dú)特體驗(yàn)的藝術(shù)品，就失去了生命。

氣定神閑也并不意味著遠(yuǎn)離和放棄數(shù)字傳媒，而是學(xué)會(huì)借助“擬態(tài)環(huán)境”提供的條件豐富創(chuàng)作、完善自己。在這個(gè)時(shí)代，整個(gè)社會(huì)都已經(jīng)與數(shù)字媒介融為一體，實(shí)際上任何人都不可能擺脫“擬態(tài)環(huán)境”單獨(dú)存在。藝術(shù)家必須正視這樣的現(xiàn)實(shí)，一方面可以把“擬態(tài)環(huán)境”當(dāng)作觀察社會(huì)的一個(gè)窗口，從中發(fā)現(xiàn)生活的某種變化；另一方面還可以把“擬態(tài)環(huán)境”中的信息當(dāng)作創(chuàng)作的線索，為進(jìn)一步深入生活做準(zhǔn)備。當(dāng)然無(wú)論怎樣利用這個(gè)“擬態(tài)環(huán)境”，藝術(shù)家都需要保持理性的判斷，保持對(duì)信息的分辨能力，“擬態(tài)環(huán)境”無(wú)論看起來(lái)如何真實(shí)，其本質(zhì)不過(guò)是諸多信息的匯聚，總會(huì)造成對(duì)現(xiàn)實(shí)的扭曲。它以最快捷的方式提供信息，但它沒(méi)有義務(wù)把生活的全部展現(xiàn)給你。“畫(huà)圖臨出秦川景，親到長(zhǎng)安有幾人？”“紙上得來(lái)終覺(jué)淺，絕知此事要躬行。”藝術(shù)家要想創(chuàng)造出真正有價(jià)值的作品，需要的是從“擬態(tài)環(huán)境”的迷霧中突圍的勇氣、踏實(shí)的努力和堅(jiān)持的毅力。

不管我們?cè)覆辉敢猓瑐鞑ゼ夹g(shù)的進(jìn)步已是大勢(shì)所趨。數(shù)字“擬態(tài)環(huán)境”的擴(kuò)張還在繼續(xù)。雖然它給我們帶來(lái)了生活的諸多便利，這個(gè)時(shí)代的每個(gè)人都能從中受益，但是我們也應(yīng)該意識(shí)到，數(shù)字“擬態(tài)環(huán)境”與真實(shí)環(huán)境存在遙遠(yuǎn)的距離，哪怕有一天這個(gè)擬態(tài)環(huán)境“真實(shí)”到色香味俱全，人的五官感受都可以從中得到滿足，我們也應(yīng)該保持一份清醒，那就是信息終歸是信息，虛擬不過(guò)就是虛擬，那高高的山、潺潺的水、藍(lán)藍(lán)的天和我們腳下的大地永遠(yuǎn)無(wú)法代替，而藝術(shù)的根就在那里。

注釋：

[1]麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，商務(wù)印書(shū)館2000年版，第99頁(yè)。

[2]羅杰·菲德勒：《媒介形態(tài)變化》，華夏出版社2000年版，第98-99頁(yè)。

[3]尼爾·波茲曼：《娛樂(lè)至死》，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第10頁(yè)。

[4]魯迅：《文藝與政治的歧途》，《魯迅全集》（第7卷），人民文學(xué)出版2005年版，第119頁(yè)。