紐約藝術行（五）

文/雋武 編輯/丙舍

紐約藝術行（五）

文/雋武 編輯/丙舍

在上一篇紐約藝術之行的游記中，我們記述了所看到的歐洲19世紀末和20世紀初的繪畫藝術中的表現主義、天真繪畫和超現實主義等畫派藝術家的繪畫作品，我與殷教授邊看邊談，很有教益，也讓我開始入門，知道如何欣賞這些過去覺得看不懂的藝術作品。因為上述這些畫派畫家，在印象派畫家的基礎上繼往開來，不像文藝復興時期以及更早的藝術家主要描繪我們看見的世界，而開始描繪我們感覺到的世界、情緒中的世界，甚至是想象中的世界，初看就使我們覺得有些荒誕不經，不可理解。其實，這正是這些藝術家對傳統藝術的一種顛覆和解構。

如果說，我們上面所提到的這些畫派藝術家，主要是對作品所描繪的對象進行革新的話，那么從20世紀初及以后，更有些藝術家在此基礎上對藝術作品的形式作了更加大膽、更加驚世駭俗的改革。我們在紐約看到了不少此類作品。

野獸派畫家馬蒂斯的濃筆重彩

我們知道，我們看到的世界雖然多姿多彩，但其色彩可以歸結到三種顏色，即通常所說的三原色：紅、黃、藍。這是色彩中不能再分解的基本色彩，三原色可以混合出自然界所有的顏色，同時相加則神奇地變為白色。我們在日常生活中看到呈現原色的東西并不多，比如鮮血的紅色、天空的藍色和植物的綠色等，更多是各種原色以不同比例混合后呈現的顏色，比如土黃、玫瑰紅、棕色、灰色等等。因此，在20世紀之前的畫家們作畫，為了準確反映真實生活中的色彩，很少使用顏料管中純粹的紅色、綠色和藍色，而是將它們以各種比例混合，

形成自己需要的顏色后加以使用。

然而，以馬蒂斯為代表的野獸派畫家卻反其道而行之，熱衷于運用鮮艷、濃重的色彩，往往用直接從顏料管中擠出的顏料，以直率、粗放的筆法，創造強烈的畫面效果，以追求自身情感的表達。馬蒂斯曾說：“我把色彩用作感情的表達，而不是對自然進行抄襲。我使用最單純的色彩。”他作畫，偏愛用平涂的畫法。他把繪畫視為平面的裝飾，而有意減弱畫面的深度感和物象的體積感。同時，他根據感情的需要，將高純度的平面色塊在畫中組合，使其形成沖突對比或平衡和諧的關系，產生音樂般的節奏。

我們先以他的著名作品《馬蒂斯夫人像》（圖1）為例，略加介紹。我們初看這幅畫，給人最深的印象就是人物鼻子上的那一條綠色條紋。因為在我們的記憶中，除了戲劇或馬戲團的小丑，什么人的鼻子會是綠色的？然而仔細看，一道綠色條紋和紫色的挽起的發髻，把夫人的橢圓型臉分為兩部分，同時又和背景中涌滿的三色形成對比。右半邊重復著靈動、活潑的綠色主題；左半邊的紫色和橙色則與夫人的衣著相照應。因此，這條綠色條紋其實是神來之筆，把夫人的臉劃分為明、暗兩部分，這遵循了傳統肖像畫的程式。但這種劃分是依靠色彩而完成的：自然光線被直接轉譯為色彩—夫人的臉一半是冷色，一半是暖色。可以說，馬蒂斯締造和諧的全部秘密就在那條綠紋上。如果我們瞇起眼睛，整個畫像就濃縮到這條綠線上。它平衡著左右兩邊臉，平衡著夫人的眼睛，還把臉和背景連接在一起。

馬蒂斯在他的藝術成熟期有一幅著名的力作—《舞蹈》（見題頭圖），是他為自己的忠實贊助者、俄羅斯的收藏家史屈金先生創作的三幅畫之一，現在收藏于俄羅斯的彼得堡。畫面描繪了5個攜手繞圈瘋狂舞蹈的女性人體，畫面樸實而具有幻想深度，沒有具體的情節，也沒有令人眼花繚亂的背景，只是一種歡快、和諧、輕松，洋溢著無盡力量的狂舞場面。讓我驚訝的是，畫中只有3種色彩：藍色和綠色代表了天空和大地的和諧，也可以看做是藍色的夜空和綠色草原的對應下的安靜和諧調；最奇怪的是，人體則一律用磚紅色來表達，而

且用的是平涂筆法，好像是五個紅色的人體剪影，似乎表現了女人一種原始的古樸、健康的美麗，也與藍天綠地形成了對比中的均衡和諧。

我們在紐約現代藝術博物館也看到馬蒂斯同樣另一幅題為《舞蹈》（圖2）的作品，與他現藏于俄羅斯的原作相比，我們可以看出，它們的基本構圖幾乎完全相同，只是人體的顏色不如原作那樣濃烈。原來這是馬蒂斯為創作《舞蹈》而畫的一幅結構草圖，據說這幅畫打算掛在從右下方走上去的一處樓梯平臺墻壁上，所以下方的人物是向左上方傾斜并在快速的運動之中，而左方的人物則顯得運動平緩，這是為了照顧第一次觀畫者走上樓梯時的觀感。順帶說，在大都會藝術博物館里也展出了另一幅馬蒂斯所作《舞蹈》（圖3）的草圖，只不過是最終作品的左半部分。可見，為創作這幅作品，畫家嘔心瀝血，下了不少功夫。

不過這幅《舞蹈》在巴黎公開展出時，卻遭到了當時藝術界一致的嘲諷，有人評論畫家白癡、粗俗，只能畫出如此幼稚、低劣、弱智的作品。其實這不是馬蒂斯等畫家第一次得到如此評論，“野獸派”這一稱謂，原得名于1905年巴黎的秋季沙龍展覽。當時，以馬蒂斯為首的一批前衛藝術家展出于同一層展廳的作品引起軒然大波。有人形象地將這些畫貶損為只是將“一罐罐顏料摜在公眾的面前”。一位記者忽然發現在這個展廳中央，有一件具有文藝復興風格的小型銅像，不由得諷刺性地驚叫起來：“多那太羅被關在了野獸籠中!”（多那太羅是意大利文藝復興時期杰出的雕塑家）。于是，“野獸派”這一名稱很快被廣泛地認同。

現在看來，野獸派畫家們對現代藝術史的最大貢獻就是解放了色彩，使畫家們運用色彩時不必再按照自然界本來的樣子來模仿，而可以根據畫面形式美的需要或者藝術家的主觀情緒來進行創作。筆者后來參觀了不少當代藝術畫作展覽，發現在許多畫作中都有野獸派風格的影子。

立體主義大師畢加索

如果說野獸派畫家主要在畫作顏色方面作了創新，那么幾乎同時代的立體主義畫派則動了畫面的造型這塊過去古典畫家們賴以生存的“奶酪”，他們要創造結構上的新的美。于是，他們努力在自己的作品中削弱過去常見的那種描述性和表現性的成分，力求組織起一種由幾何色塊組成的畫面結構。他們創造出一種所謂“同時性視像”的繪畫語言，將物體或人物的多個角度的不同視像，也就是人們不可能同時看到的東西，結合在畫中同一形象之中。藝術家以許多的角度來描寫對象物，將其置于同一個畫面之中，以此來表達對象物最為完整的形象。物體的各個角度交錯迭放造成了許多的垂直與平行的線條角度，散亂的陰影使立體主義的畫面沒有傳統西方繪畫的透視法造成的三維空間錯覺。也就是說，立體主義畫派的藝術家們其實是在完成本來不可能做到的任務：在二維的平面上真實表現三維的物體或人物。立體主義的代表畫家就是20世紀的西班牙藝術大師畢加索。

這位大師的巨大影響，至今猶存。今年5月11日，畢加索1955年的油畫《阿爾及爾女人（O版）》（圖4）以1.794億美元（含傭金）的價格在佳士得拍賣行的拍賣會上售出。據稱，到目前為止，畢加索的這幅作品拍出了藝術品拍賣史上的最高價。因為這是畢加索的藝術巔峰期的一幅佳作。如果我們仔細辨析，便會發現畫面左邊的一個半裸女形象顯然是古典人體的變形，而右邊兩個裸女一個橫躺、一個站立。畢加索最喜歡用這樣的原始藝術來摧毀古典審美。在這幅畫上，人體比例恰似灑落一地的積木。無論是形象還是背景，都被分解為

帶角的幾何塊面。背景上黑色的陰影讓畫面具有某種三維空間的感覺，凹凸有序，它們看起來有的像實體的塊面，有的則像是透明體的碎片。這些非同尋常的塊面，使畫面具有某種完整性與連續性。畢加索開創立體主義，就是要通過畫面同時表現人有臉有背的所有部分，而不是像傳統畫法那樣以一個固定視點去表現形象。這幅作品因為是他晚年藝術成熟期所做，我們可以清晰地看到這樣的造型方法至臻完美。這幅畫，充分體現了立體主義畫風的特色。

在美國的許多藝術博物館都藏有畢加索的作品，而我們在紐約現代藝術博物館看到的《亞威農少女》（圖5），是畢加索創作于1907年，并被認為是第一張有立體主義傾向的作品。在《亞威農少女》中，5個裸女的色調以藍色背景來映襯，背景也作了任意分割，沒有遠近的感覺，人物是由幾何形體組合而成的。畫家把這5個人物不同側面的部位，都凝聚在單一的一個平面中，把不同角度的人物進行了結構上的組合。看上去，就好像他把5個人的身體先分解成了單純的幾何形體和靈活多變、層次分明的色塊，然后在畫布上重新進行了組合，形成了人體、空間、背景等一切要表達的東西，就像把零碎的磚塊構筑成一個建筑物一樣。女人正面的胸脯變成了側面的扭曲，正面的臉上會出現側面的鼻子，甚至一張臉上的五官全都錯了位置，呈現出拉長或延展的狀態。畫面上呈現單一的平面性，沒有一點傳統立體透視的感覺。所有的背景和人物形象都通過色彩完成，色彩運用得夸張而怪誕，對比突出而又有節制，給人極強的視角沖擊力。

這是畢加索在巴黎的工作室花了幾個月時間創作的。這幅作品的標題—亞威農—取自西班牙巴塞羅那一家聞名的妓院。有趣的是，按照畢加索的初步構圖方案，最左邊的人物本是一個男人，但藝術家在最后完成時作了改動。順便說，在使用顏色的技巧方面，我們也可以看到前述野獸派畫風的影響。

這就是我在同濟大學殷教授陪同下參觀紐約一些藝術博物館的觀感，可以說，這也是我學習西方藝術史從遠古直到近現代部分的過程。其實西方現代藝術還有一些流派和作品值得一談，但這些作品更趨向于抽象，更接近于當代藝術的某些流派，也許讀者看了某些圖會覺得索然無味或者莫名其妙，所以就不在這里多說了。（全文完）