演員靈感之于經典戲劇人物形象的創作價值探析——以北京人藝演員的表演創作為例

■劉中哲

演員靈感之于經典戲劇人物形象的創作價值探析
——以北京人藝演員的表演創作為例

■劉中哲

演員靈感是演員創造力的最高境界。作為一種富有創造性的思維活動，它能使演員獲得創作自由，讓角色產生一種生命活力，成為直達觀眾心靈深處的經典藝術形象。因此，研究演員靈感也自然是研究演員創造力的應有之義。本文重點探析演員靈感如何產生、演員如何捕捉，以及具有什么樣的創作價值等問題。

演員靈感；經典戲劇形象；靈感生成；靈感捕捉；創作價值

一個經典戲劇人物形象的成功塑造，是一個復雜而艱辛的二度創作過程，不僅需要演員長期積累創作素材，挖掘創造潛力，還需要演員善于捕捉機遇和靈感，這樣才能收獲創作成果。演員靈感是塑造經典舞臺人物形象過程中必經的“沖刺階段”，一個經典戲劇形象的塑造必須得到靈感的多次“光顧”和“到訪”才能取得真正意義上的成功。

一、演員靈感是演員創造力的最高境界

在戲劇表演藝術領域，當演員以角色的名義，把自己對人物生活的理解和體驗通過必要的表演技巧、藝術手段、創作方法轉化為能反映生活本質的、鮮活獨特的、具有審美價值的經典舞臺藝術形象時，這并非是一件一蹴而就的簡單事情，恰恰相反，它是一個匠心獨運的艱辛再創造的過程。這個過程的長期性和復雜性讓演員不斷累積和升華自身創作經驗，當遇到某種特定的刺激和啟發的時候，就會產生非同一般的創作狀態——突然之間演員有一種茅塞頓開之感，在舞臺上的表演如魚得水，感覺暢快淋漓，不可遏止，如有神助，這種狀態就是被我們很多人傳得神乎其神而又說不清道不明的創作靈感。

創造性地提出“靈感思維是人類思維的最基本的形式之一，是第三種形式”，強調建立“靈感學”的科學家錢學森教授認為：靈感思維是與抽象思維、形象思維并列的一種思維形式。它介乎于抽象思維與形象思維之間，是以一定的抽象思維、形象思維為基礎，通過顯意識和潛意識的自覺溝通而產生認識作用的一種突發性的思維方式。①也就是說，靈感思維形式是在綜合運用抽象思維形式和形象思維形式的過程中經常發生的帶有一定“思維躍遷”“豁然頓悟”作用的思維形式。它是既不同于抽象思維和形象思維的一種特殊類型的思維形式，但又不脫離抽象思維和形象思維而孤立存在。這三種思維形式都是人的有意識思維（受意識控制的思維）的不同形式，在人的勞動創作過程中，三者達到任何一個認識階段往往都要運用多種思維形式——抽象思維、形象思維以及靈感思維。

作家王蒙則認為，靈感就是人生經驗、情感經驗、社會經驗、生活經驗等各種經驗結合起來之后浮動在一般理性層次、經驗層次之上的一種靈氣和悟性。

演員靈感就是指演員在表演創造中的直覺和頓悟。演員在創作過程中由于對人物深刻的感悟和長期的醞釀，使服務于人物形象創作的各種思維得以生發和飛躍，從而產生了直覺和頓悟，并以此為軸心，輻射到更多的人物自我感覺中，進而使人物升華為具有高度審美價值的藝術形象。

演員靈感是演員把二度創作中的認知和體驗升華后的創作自由，它是演員創造力的最高境界。每個演員都具有一定的創造力，當演員在創作上的主動性和創造力越來越強的時候，演員和人物形象就會逐漸達到主客體完全融一的創作狀態，出現“庖丁解牛”中所說的“以神思而不以目視，官知止而神欲行”的創作自由，表演成為演員的一種自由的、無拘無束的精神觀照，演員創造力此時進入最高境界，演員就會產生神奇的創作靈感：能夠對別人看不到的東西明察秋毫，對別人不理解的事物豁然領悟貫通，在人物形象的塑造上就會有創造性的獨特貢獻。

二、經典戲劇人物形象創作中的演員靈感生成

很長時間以來，人們對靈感以及它是怎么產生的問題，總是或多或少抱有某種程度的偏見和誤會，要么認為它是遺傳結果和上天賜予的神秘力量，無法通過教育訓練和自身的努力來獲得；要么認為它是一種想象之后的雕蟲小技，可以守株待兔，靜觀其變，也可以招之即來揮之即去；要么認為它是外界刺激所致，李白“斗酒詩百篇”靠的是酒，巴爾扎克寫鴻篇巨著則借助咖啡，魯迅的嬉笑怒罵皆成文章離不開香煙……這些誤解都會導致我們在認識靈感的時候陷入不可知論。

演員靈感的生成離不開長期的積累和實踐升華。

一方面，演員靈感并非憑空亂想，知之不多是無法產生靈感的。它的產生并非那么簡單，而是長期的、大量的各種創作思維綜合勞動后的結晶，遠非一日之功。

演員們似乎都經歷過這樣的表演瞬間——所創作的人物突然產生了正確的舞臺交流、判斷和適應，或者不假思索就找到了人物的自我感覺——這就是靈感不經意間突然來到我們身邊的瞬間，但是千萬不要以為它來得那么輕松就意味著它的獲得也那么容易。在它到來之前，需要對人物進行漫長的、艱辛的理性思索和感性探尋，需要積聚很多的生命能量，經歷漫長的生命歷程，靈感來臨的那一瞬間只不過是長期積累的一種突破。在這之前，對人物的感覺可能上下求索而不得其果，冥想苦想卻不得其解。正當我們陷入“山窮水盡疑無路”的絕望境地的時候，靈感不期而至，我們頓時獲得了“柳暗花明又一村”的豁然開朗的境界，打開了新的表演天地。關于這一點，相信每一個真正從事過表演藝術再創造的（不是那種簡單地把表演從文字“直譯”成形象的偽創造），有著長期表演創作經驗的演員都會有深刻的體會。

另一方面，演員靈感的獲得雖然可以說是“長期積累，偶然得之”，但它又是實踐的升華，而非簡單的量的累積的結果。我國水稻專家袁隆平認為，靈感是知識、經驗、追求、思索與智慧綜合實踐在一起而升華了的產物。這個定義同樣能非常好地說明表演藝術中的靈感問題，因為它道出了靈感的實質。

表演藝術是實踐的藝術，對人物理解得深刻，感受得具體，想象得豐富，以及演員技巧的高超、個性的鮮明，這些智力性的因素要想發揮出實際的價值和效果，最終都要統一到創造人物形象這個具體的藝術實踐中來。換而言之，即實踐是表演藝術的根脈，演員只有在不斷的表演實踐中，才能加深對人物的理解和認識，才能通過真實、具體的表演細節實現想象中的東西，才能體現出精湛的表演技巧和極富魅力的藝術個性。閉門造車產生不了人物，憑空想象也創造不了形象，唯有實踐才是通往角色的不二法門。靈感作為演員“形象化”再創造過程中的一種突發性的、富有創造力的思維方式，同樣也是一種重要的實踐活動和創作環節，具有實踐的一切屬性。

北京人民藝術劇院（以下簡稱北京人藝）演員鄭榕對周樸園的塑造，他自稱“用了近四十四年的時間（1954—1997），演了幾百多場才把人物演對”。這句話里面固然有老一輩藝術家的自謙之辭，但從中我們也不難窺測出，一個經典戲劇人物塑造的成功，離不開長期的積累，也離不開堅實的實踐基礎。在這四十四年里，鄭榕從演“階級”到演“人性”，讓“周樸園”這一形象在實踐中誕生，在靈感里升華。

比如，第一幕“喝藥”那場，在早期的演出中，鄭榕上臺前都是先憋情緒，一上場就用“封建專制”的家長派頭來打壓蘩漪和周萍、周沖，進而希冀用這種聲嘶力竭式的情緒力量獲得觀眾的認可。但在1997年12月的那次演出中，劇本中蘩漪的一句話，“……他（指周樸園）在外頭一去就是兩年不回家……”，突然引起了他的注意。根據這句話，他把周樸園的上場任務改變為：回家團聚——也就是說，“周樸園”上場后的行動不應是“耍威風”“發脾氣”，反之，當他把礦上的罷工問題圓滿解決之后，心情應該很高興，“回家團聚”才恰恰是人物真正的上場任務。由此，上場后他積極關心每一位家庭成員，關心蘩漪的病，關心周沖的學習，關心周萍的不爭氣，哪怕這些關心到最后都變質了，變成了對他們的斥責，也是“關心”這一行動引起的被動交流和適應，實際上也還是他對家人的“關心”，只不過這種“關心”的表達方式比較極端和粗暴而已。鄭榕稱，這次認識上的改變和演出實踐上的調整，除了因為他在以前演出中沒有重視這句臺詞外，還源于從祥林嫂身上得到了啟發和靈感，因為《祝福》里的祥林嫂到土地廟里去求捐門檻，沒有人強迫她，是她自愿去的。他恍然悟道，“封建勢力并非單純的打、罵、逼、壓……魯迅在《狂人日記》里寫道：‘我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著兩個字‘吃人’！原來吃人的封建制度是藏在‘仁義道德’的背后的”。“按照‘回家團聚’的愿望，‘喝藥’這場戲進行得比以前人任何一次演出都真實、自然。特別難得的是這次‘逼蘩漪喝藥’的愿望是在排演中自動萌生的，像這樣進入‘下意識’的收獲不是輕易能遇到的。”②

鄭榕的創作實踐，讓我們切實領悟到：演員的靈感是其創作實踐從量變到質變的一個升華，這種升華必將引發出更加精彩的戲劇演出。

三、演員靈感的捕獲

斯坦尼斯拉夫斯基認為：靈感來訪問你，就不是偶然的，而是因為你對它準備好了必要的園地，親自把它請來了。可是，這位好不容易請來的“客人”就像流動著的清風一樣，來去無蹤。來也匆匆，去也匆匆。正如清朝詩論家王士禎說：“當其觸目興懷，情來神會，機栝躍如，如兔起鶻落，稍縱即逝矣。”因此，演員必須善于抓住靈感出現的最佳時機和環境，及時捕捉住它，否則，閃瞬即逝，讓前期的很多思考和辛苦實踐失去了升華的機會。

演員靈感往往出現在長期緊張思考而暫時松弛之時。因為暫時的松弛有利于演員消化和利用已經占有的資料，有利于消除大腦的壓抑狀態和長期思考后的疲勞感覺。這時，演員往往對人物和劇本有大局意識，及時發現忽略掉的線索，尋找到解決問題的突破口或者新途徑。

如何把這個“在無意中觸及，在突然間頓悟”的靈感捕捉住并成功用于表演創作實踐中呢？

如果說當靈感來臨的時候，作家可以馬上用筆記在紙上，畫家可以揮毫潑墨留下丹青，音樂家可以在樂器上彈奏出來，那么演員只能用人物的心理——形體自我感覺（包括人物的總體感覺和組成人物總體感覺的每一瞬間的感覺）來捕獲它，這是由表演藝術“三位一體”的特性所決定的。作為創作者、創作材料和工具、創作成品集于一身的演員，其創作過程就是第一自我（演員）對第二自我（角色）的控制，即第一自我構思、想象，第二自我把這些構思實現出來。這種實現只能落實到角色的生活中，通過角色（也必然是演員的）心理上和形體上的反應和動作讓觀眾感知，使觀眾感知到人物的“真”和“像”。否則，落不到實處的靈感只能是一種臆念，聽上去會很美，卻沒有任何藝術生命力，無法生根發芽，更開不出絢麗的花朵，最終也就失去了必要的創作價值。

四、演員靈感的藝術創作價值

演員靈感的獲得，雖“如系風捕影”，但一旦得到，卻會幻化出無窮創作生機和無限藝術魅力。演員靈感對于經典戲劇人物形象的創作價值主要體現在以下四個方面：

1.演員靈感能拓展人物的自我感覺

演員靈感并不是飄渺不定的風，它一定要落實到人物的自我感覺上，通過人物的自我感覺來捕捉它、固定它。一旦捕捉到它之后，演員可以充分利用靈感找到解決問題的突破口，由此及彼，由表及里，循序漸進，由一個點向一個面去拓展人物的自我感覺，這樣會有助于演員跟人物進行更加深入的接觸和交流，產生出更加細致入微的創作體驗，從而幻化出更多的人物自我感覺，并神奇地不斷地往外輻射，使人物的各種感覺都獲得自然、有機的生發，人物就會更加真實地生活于舞臺之上。

于是之先生在話劇《龍須溝》里所創作的程瘋子是中國話劇舞臺藝術形象畫廊中不朽的光輝形象。那么，一位23歲的新中國青年演員是如何演活一位40多歲的舊社會藝人的呢？應該承認，程瘋子這個角色的成功終歸得益于很多因素的共同作用。不過，據筆者的導師張仁里先生回憶他跟于是之先生的多次交談，認為這個角色的成功也不能忽略靈感對他的幫助，以及他對靈感的有力把握和拓展。

在1953年的首演中，于是之從演出本中偶然發現一個不起眼的細節，當馮狗子上門來毒打程瘋子時，同院的趙大爺拿著菜刀，挺身而出，并怒罵“打人還打連個螞蟻都不敢踩的人”。通過這句話，再結合他業已找到的為體現程瘋子的旗人身份而刻意平著腳走路（因為旗人子弟小時候有裹腳的傳統）的自我感覺，于是之先生就在思考這樣一個問題，象程瘋子這樣膽小而又是這般走路習慣的人究竟會是什么樣的呢？怎樣才能更好地體現他這一膽小怕事的懦弱性格呢？從這一靈感發現出發，他又進一步思考程瘋子該穿什么樣的衣服呢？于是他就請服裝師把程瘋子為了顯示身份而總穿在身的長袍刻意地修改了一下，不讓它那么合身，而是改制得窄小、拘緊。這樣一來，他在走路時就愈發邁不開步子，更是文雅謹慎，總像是怕踩死螞蟻的感覺，而程瘋子的藝人風范也很恰如其分地自然地呈現在觀眾面前。

從于是之先生的這則創作實例中，我們可以看出，他很好地利用了突發而至的創作靈感，從人物的性格解讀出發拓展到他的走路姿勢，再從走路姿勢擴展到服裝打扮，又從服裝打扮擴展到人物身份乃至社會地位。從一點出發牽引出一條線，從一條線帶出一個面，從一個面進一步向整個人物立體擴展；進而不斷獲得人物從內到外、再從外到內的循環往復、相互統一的人物總體自我感覺。

2.演員靈感能催生出極富個性創作特征的人物形象

我們經常強調，演員應不斷激發自身的創造力。其目的就是希望演員所創造出來的人物具有鮮明的個性特征，“不走尋常路”，從而達到“情理之中，意料之外”的藝術效果。

當演員靈感在創作中不斷從一點拓展、輻射到人物更多方面的自我感覺時，它勢必會讓人物的感覺帶有演員的個性特征，無論是在心理上還是生理上，都不可避免會打上“他（她）”本人的標簽和烙印。不承認這種個性特征是不客觀的，因為那會扼殺演員的感覺，結果創作出來的只能是一般化、模式化的人物。我們寫文章反對千篇一律，搞表演同樣反對千人一面。試想一下，同一個人物，不同的演員來扮演，由于自身生理條件和性格氣質的差別，他們所感覺到的人物很難完全一樣，因此創作出的人物個性特征永遠帶有演員本人的印記，至于孰優孰劣，則當另行別論。當然，絕不能把這種表演現象混同于沒有創作能力的本色表演，從某種角度來說，本色表演甚至都不能被當作嚴格意義上的二度創作（這個問題應該屬于表演方面的常識問題，在此不做贅述）。

那么，演員如何在表演創作中既能做到個性鮮明，同時又避免被指責為“本色表演”呢？這實際上需要從行動三要素的“怎么做”來尋找答案，即演員要學會讓自己人物的交流適應方式具有獨創性和個性化。

我們知道，具有獨創審美個性的人物形象的交流適應不是從概念分析中產生的，也不能是各種動作組合的配方，它只能是生活中所見所感所聞的各種素材在演員心中發酵后的有機產物，從這個意義上來說，實際上它也就很難排除掉靈感的光顧。所以演員靈感在此時發揮的重要創作價值就是讓演員突然發現不同事物之間的聯系，繼而立足自我，從自我的特有條件和基礎出發，創作出具有獨創性的鮮活人物形象。

北京人藝演員胡宗溫作為后補演員扮演《茶館》中的康順子時，已經五十多歲了，而且身體偏胖；而劇中的康順子只有十五歲且瘦弱不堪。在年齡和體形都不占優的情況下，她不能簡單地模仿前任演員的上場動作，一進茶館門口就直接給觀眾一個全身的形象，那樣是很難讓人看到一個因吃不上飯馬上就要被賣掉的窮女孩形象的，自然也難以達到應有的藝術效果。如何根據自己的條件去創造一個瘦弱而又秀麗的人物形象，這是一個讓她頭疼的創作難題。后來她突然想起觀看京劇表演藝術家程硯秋在老年身體發胖之后為了能讓觀眾看到一個纖柔、秀麗的王寶釧，就在進出窯洞時總是側著身子。胡宗溫大膽地借鑒了這一藝術手法，不僅克服了不利的形體條件，而且還因為這種特殊設計的動作表現很好地體現出了康順子的心情和規定情境，也為她接下來的動作發展提供了基礎。

比如，胡宗溫通過選擇了一系列的側身動作來體現對劉麻子的“躲”，以及“不得不”下跪叩頭的極不情愿的心理，甚至當叫她抬起頭來時，她的頭和臉都正面朝向觀眾了，而她身體仍然是橫側著。這樣一來，一個怯生生的，不敢看人而又不能不讓別人看的，被逼得痛苦無助的受侮辱的幼女形象就活脫脫地展現在舞臺上。

3.演員靈感能激發出妙手偶得的即興創作

作為演員創造力的最高境界，演員靈感的出現是建立在對人物心理的深層開掘和體驗的基礎上，它是所有創作素質和能力的升華，既有理性認知的洞察，又有感性直覺的融通，它們整合在一起共同形成人物自我感覺的“妙悟”和“神會”，故能產生出很多自然天成的即興創作，實現戲劇演出中“發前人所未發，見前人所未見”的藝術效果。此時的表演創造，如同蘇東坡在《答謝民師書》中所說的那樣“大略如行云流水，初無定質，但常行于所當行，常止于所不可不止，文理自然，姿態橫生。”達到出神入化的境界。

話劇《茶館》里，龐太監和秦二爺一見面就干起嘴仗來。扮演這兩個角色的演員，根據這一戲劇事實，在對劇本深刻理解和認真分析之后敏銳地意識到，他們二人在平時肯定發生過什么不愉快的私下過節和矛盾，否則犯不著一上來就臉紅脖子粗地斗起來。于是，他們按照劇本規定的人物身份和性格，在排練場上做了即興小品《鵪鶉斗》，劇情大致是這樣的：秦二爺叫劉麻子物色到一只絕色的鵪鶉，偏巧龐太監看見了爭著想要，秦二爺不肯相讓。兩個人各據一桌，劉麻子兩頭奔跑，來回說和，雙方都不斷地給這只鵪鶉加價，價碼越來越高。最后，財大氣粗的秦二爺擊敗了龐太監，鵪鶉歸秦二爺所有。

按照二人原來的大致構思，小品演到秦二爺買下鵪鶉后就該結束了，但扮演秦二爺的藍天野這時突然感到一種勝利的喜悅和自豪，想趁機羞辱一下龐太監，就即興創造了要把鵪鶉送給龐太監的妙招，他吩咐劉麻子把那只鵪鶉作為禮物送給龐太監；龐太監戰敗之余又遭受到如此毫無征兆的突然襲擊，他羞憤難當，“本能”地招架，氣急敗壞地吩咐李三：“把鵪鶉送到后邊灶上，油炸了，給秦二爺下酒。”秦二爺好笑地回敬到：“龐總管，您好雅興！”

這二人最后的廝殺可謂神來之筆，他們在完全沒有經過事先商量的情況下，根據人物性格和人物關系，靈感突發，適時地捕捉住人物在當下情境中真實的自我感覺，創造出了一場絕妙的爭勝圖。這兩位演員并沒有固步自封于原有情節的設計之中，而是在靈感的催動下，“行于所當行”，“止于所不可不止”，從而把人物性格開掘得更加充分，也把人物關系進一步具體化。表演創作中，演員要特別珍惜這種經由靈感洗禮而創作出來的即興片段，因為這種即興的創作常常會構成人物在劇本中未曾明言的生活“后景”，它是人物行動線、思想線、情感線的有機組成部分，為劇本中的人物提供了有力的創作依據和情感材料。

4.演員靈感能帶來高激情的經典演出

演員靈感并不是神秘的天外來客，它是獲得創作自由的演員對自身情感和人物情感的交換和統一。“靈感來臨就是生命力、思維力的勃發，就要把自己整個身心的靈氣、精神、甚至人格吹入作品。靈感就是兩種生命的轉換，兩種體驗的轉化——即人的一般情感體驗轉化為審美激情體驗的過程。只有通過這種活生生的、有血有肉、有情有意的生命投入作品，藝術作品才能成為一個有靈氣、有生命、有自由精神（而不是神的詔語）的‘完整的世界’。”③因此，當演員創造力達到高潮時，處于深刻體驗的靈感之中的演員由于與人物化為一體，就容易出現一種激情噴涌、不能自己的迷狂狀態。這種迷狂式的激情不僅能觸發觀眾的心靈，而且還能反過來成為演員藝術創作的母體，此時，這種迷狂的激情“往往不是呈現為外在的生理反映，而是進一層達到心靈、人格的深處，具有震動心魄的效果。這種‘情感的真實’，不僅促進體驗的深化，而且能直接成為審美體驗的內容，從而使這種激情性質揭示出時代生活的本質，超越時空局限，而為不同時代的讀者產生共鳴。”④

北京人藝的童超是一位經常能給觀眾帶來經典演出的才華橫溢的演員，熟知他的人都說，他的演出有著火山迸發一樣的激情，其情感爆發之真實、強烈的程度往往能使整個劇場為之震動，看得觀眾如癡如醉；而激情過后，又如繞梁之余音，使人久久難以平靜。最早使童超聲名鵲起的是《名優之死》里的劉振聲，而他也的的確確把這個人物演活了、演絕了。

據當時和他同臺演出的扮演劉鳳仙的金昭回憶說，在第二幕結尾的時候，當劉振聲發現劉鳳仙房中的酒是為流氓紳士楊大爺準備的時候，他好像遭到當頭棒喝，一切希望、幻想都破滅了，他拿起這瓶酒，悲慟、憤怒、悔恨……一齊涌上心頭，猛然拔開瓶塞，一口氣把一瓶酒全都灌進口中，然后由低沉的哭笑突然爆發出一陣撕心裂肺的狂笑，繼而又轉變成沉痛的嗚咽。“我不知那是什么樣的聲音，是‘哞’？是‘嚎’？是‘嗚’？我更不知那長長的、被壓抑住卻又繃不住而又擠著出來的聲音是從哪里發出來的，是丹田？是胸腔？是喉管？仿佛是從五臟六腑里、凄凄楚楚地拼著性命拱出來的一腔濁氣！我也說不清那是哪一種感情符號，是怨？是恨？是自憐？是自嘲？哦，這一聲長長的哀鳴啊，（我姑且借助這個詞吧）那樣地讓我陶醉，又讓我佩服”，“仿佛你自己經歷了一場感情風暴似的；仿佛你也經歷了一場被至親至愛的人所欺騙、所愚弄而又無可奈何的痛楚的瞬間似的；仿佛在這個瞬間，你也會心絞痛似的。”⑤有一次演出，在第二幕結尾時，燈光比平時早滅了一、兩秒鐘，童超的激情還沒有全部釋放完畢，大幕拉上后，他手里還拿著劇中剛剛喝完的酒瓶，久久沒有站立起來……

應該說，童超的這種激情迷狂、不能自抑的演出狀態，是演員生命深處所迸發出來的一種對人物的深度體驗和切身體現，它是中國傳統美學所倡導和追求的“物我一體，瞬間感悟”的境界。這種演員與角色瞬間合一的“物化”境界，是因表演技術解放而獲得創作自由的演員在創造力達到最高境界時的直覺呈現，演員若無靈感相助自當很難成功。它切實體現了斯坦尼斯拉夫斯基所說的那種令人“眩目震耳、撼人心魄的突然性！”。它的出現“使觀眾仿佛離開腳下的實地，上升到他們從來沒有到過，不過靠著他們的敏感、預感和猜測卻能清楚地意識到的另一個境界。現在他們是親眼看到這種突然性，破天荒第一次跟它見面了。這使他們深深激動，完完全全做了俘虜。”⑥

從童超的演出中，我們還不難發現這樣一條創作規律：他所塑造的劉振聲之所以能震撼人心，梨園留名，固然與他感情技巧的嫻熟運用有關，但更為主要的還是他對人物有著深刻的體驗，使他完全“暈”進了角色的內心世界，從而準確把握住了人物的感覺；而這種準確的人物感覺又會進一步豐富他對人物的理解和體驗，經過這樣循環不斷地相互影響，演員也就一步步地使人物形象接近完美；到舞臺演出時，在規定情境的刺激下，演員靈感大發，激情不可遏制，也就產生了令人百看不厭的經典演出。

總之，演員靈感是一切上乘表演藝術產生的源泉之一，是一切經典戲劇人物形象創作的條件。它閃現于演員把自己的各種復雜經驗和深層次體驗之中，綜合運用到所塑造的人物身上的時刻。它在創作中的出現和運用，會使人物獲得一種意想不到的生命活力，而這種生命活力的自由揮發則造就了經典戲劇人物形象永不磨滅的藝術魅力。

（本文系北京電影學院科研項目“演員創造力中的靈感研究”〔項目編號：XP201416〕的研究成果。）

注釋：

①錢學森：《開展思維科學的研究》，《關于思維科學》，上海人民出版社1986年版，第153頁。

②言論來自于2012年9月本文作者與鄭榕的訪談。

③④胡經之：《文藝美學》，北京大學出版社1999年版，第108、104頁。

⑤王育生編：《童超》，北京十月文藝出版社1992年版，第221頁。

⑥［蘇］斯坦尼斯拉夫斯基：《演員自我修養》（第二部），中國電影出版社2006年版，第281頁。

（作者系北京電影學院表演學院講師）

【責任編輯：李立】