鐘明善《中國書法史》的藝術史學貢獻與文本意義

郭彤彤

（西安書學院，陜西西安 710000）

鐘明善《中國書法史》的藝術史學貢獻與文本意義

郭彤彤

（西安書學院，陜西西安 710000）

20世紀80年代，鐘明善所著《中國書法史》問世，至今已30余年，在海內外流布廣博，影響深遠；闡析了《中國書法史》中所具的藝術史學的批判思想，進而指明了《中國書法史》中蘊涵的史學憂患意識及文本意義；認為《中國書法史》成功地將中國的藝術史寫作推演到了一個新高度，走向了中國藝術史撰述研究的新高地。

中國書法史；鐘明善；中國藝術史

一、鐘明善《中國書法史》的問世及地位

鐘明善著《中國書法史》自1983年問世至今已30余年，先后有河北美術出版社、陜西人民美術出版社，以及韓文版、日文版行世，在海內外學術界、藝術界流布廣博、影響頗大。在對鐘明善所著《中國書法史》的眾多評說中，尤以沙孟海評價 “第一部書法史問世佳作”一語引人注目。那么，難道在1983年之前，我國就沒有一部“中國書法史”著作嗎？

當然不是。1941年，祝嘉所著，于右任作序的《書學史》完成出版。自唐虞而下至清末，凡列書家2 000余，引用書目500余，可謂詳備①。與祝嘉同時期，滬上十大狂人之一的潘伯鷹著《中國書法簡論》亦堪稱書學史中的翹楚。13世紀，陳思所著凡十卷，自伏羲神農至五代十國計533名書家的《書小史》。它們都是中國書法史著作一時的上品。

那么沙孟海為什么要稱鐘明善《中國書法史》是“第一部書法史問世佳作”，為開山之作。難道沙孟海未聞祝嘉、潘伯鷹，陳思前輩。然而，歷史事實是，沙孟海與祝嘉、潘伯鷹多有交集，是甬上三文豪之一陳訓正的高足。精于文學、史學、考古學。他怎么會對作為后學的鐘明善之前的書法史撰述者及其著述漠視呢？

筆者以為，沙孟海之所以如此評價鐘明善的《中國書法史》，是將鐘明善著《中國書法史》的學術價值，置身于了現代藝術史學的學科范疇內來考慮，而給予“第一部書法史問世佳作”的厘定與評價，確是沙孟海深思熟慮之后的慎言。

現代藝術史學的學科建立和研究撰述，始于1764年德國溫克勒曼發表的《古代藝術史》。至20世紀，已發展形成了自18世紀下半葉以來的從單一的“分析”轉向多學科綜合的研究撰述形式。

到了20世紀初葉，中國的一批學人，如聞一多、傅雷、劉海粟、豐子愷等在海外留學時，將藝術史這門學科作為他們的主修課程，并將西方現代藝術史學新的多學科研究撰述方式帶回了國內。隨后的20多年間，潘天壽、傅抱石的《中國繪畫史》，祝嘉、潘伯鷹撰述的書法史，葉伯和的《中國音樂史》等藝術專門史相繼問世。到了20世紀中葉之后，又出現了沈從文的《中國服裝史》，徐葛云的《中國戲劇史》，張庚、郭漢城的《中國戲曲史》，江豐的《中國美術史》，楊蔭瀏、張世彬的《中國音樂史》等一大批具有相當學術價值的藝術專門史。

這些在20世紀80年代之前撰述的藝術專門史，比起中國古代，諸如陳思的《書小史》、朱長文的《琴史》等藝術專門史均有了別樣面目。在藝術史學研究方法，撰述體例諸方面迥異于前。尤其是1949年之后的藝術專門史著作，還出現了嶄新的唯物史觀的撰述意識。

但是這些藝術史專門史著作，在藝術史撰述研究方面由于缺乏全面的現代藝術史學的學科意識，及藝術史學思想的整體把握，僅是延續了多以史料文獻的梳理見長，而少見撰述者個人歷史邏輯思想的滲入。因而，著述整體鄰東藝術史學家主體意識的表現，甚而在某些方面還存在著中國古代史學觀念中的糟粕，認為“……歷史越古越好，堯、舜、禹、湯、文、武、周公才是中國歷史上的黃金時代”［4］。這種觀念反映到具體的中國書法史方面的敘述中，即認為書法作品也是越古越好。這是不符合進化史觀、唯物史觀的一種相對滯后的藝術史學意識。

正是因為有了這樣的時代和學術背景而造成的中國現代藝術史學研究撰述的“落后”，鐘明善于1980年代撰述完成的《中國書法史》，便具有不同尋常的意味——它拓延了20世紀中國藝術史專門史的學術邊界。

《中國書法史》不單單是中國書法史撰述研究領域內第一部具有現代藝術史邏輯思想意識的著作，還是中國藝術史學撰述研究領域中一部具有以唯物史觀為核心的標志性意義的藝術專門史著作，更是一部具有著相當“平民意識”思想的藝術專門史佳作。

《中國書法史》在1980年代的撰述成功，表明了中國藝術史研究領域從此在撰述研究觀念、敘事形態，研究方法方面進入了一個嶄新的時代。

二、鐘明善《中國書法史》中的藝術史學批判思想分析

因為鐘明善深具對中華傳統文化哲學思想宏觀準確的把握、定位，以及超邁磅礴的美學思考，使他的藝術史學批判思想猶如一把出鞘的利劍，劈開了中國書法史學撰述研究領域千余年的重重迷霧，為我們勾畫出了一幅鮮活靈動、栩栩如生的中國書法藝術發展的歷史長卷……數千件書法經典作品，數百位書法藝術家在鐘明善的筆下彷佛再一次獲得了生命。每一件作品，每一位書法藝術家攜著屬于他們那個時代的氣息向我們撲面而來，他們不再是典籍里僵硬的符號。在一部藝術史中，藝術史學家對兩個問題必須清晰明了：其一是某一時代的藝術風格在整個藝術史中的地位；其二是某一時代的藝術家在藝術史中的地位。這兩個看似不是問題的問題，但在藝術史學的專屬研究領域，學者對這兩個問題的敘述，往往決定著一部藝術史的成敗。

高瞻遠矚，從細微而不為人所注意處勾畫出高遠遼闊的一部中國書法歷史發展的繽紛畫卷，復原歷史的真像，廓清因時代的原因而造成的誤會，正是鐘明善藝術史學批判思想的劍鋒所指。

鐘明善在《中國書法史》中較為明顯地是有關唐代書法的評鑒問題。

（一）鐘明善指出了“唐代書學歷來看法不一致”的問題

19世紀末20世紀初，在中國學術界有著“圣人”之稱的康有為認為：“歐、虞、褚、薛，筆法雖未盡亡，然澆淳散樸，古意已漓，而歐柳迭奏，無復有窺古人之日……學書，若從唐人入手，則終身淺薄，無復有窺見古人之日……”［1］祝嘉也認為：“書至于唐，雄厚之氣已失，江河日下，非天才學力之所能挽回。”［2］而唐代書法藝術到底在整個中國書法史中應該給予一個怎樣的地位，這也便成了鐘明善必須為我們廓清的一個問題。

鐘明善藝術史學批評思想的火焰并沒有因前賢大家的權威而熄滅，他給予了唐代書法以“書學鼎盛”的歷史性地位。為此，鐘明善批評了康有為等人的觀點。他認為：“一個時代有一個時代的藝術特點。唐代近三百年間，書法藝術有它的面目，而且與這個時代的文化高峰相適應。”進一步指出：“我們研究書法史，應該從存在著的書法作品實際出發，給以歷史地評價。”［3］98“……從存在著的書法作品實際出發，給以歷史地評價。”這句話可以說是鐘明善藝術史學批評思想核心之一，也是唯物史觀在20世紀中國藝術史撰述研究領域第一次具體的體現。

我們從這里也可以看出，盡管康有為是19世紀末20世紀初中國最偉大的學者之一，是19世紀末“維新變法”的主帥。然而因為時代的原因，其藝術史學觀還是延續著中國藝術史學較為落后的“崇古唯古”觀念，認為唐代的書法不可能超越前代。

鐘明善秉持著藝術史學批判精神，將唐代的書法藝術放在整個唐代社會文化，以及書法藝術在當時整個國際文化這樣的大背景下加以考察分析。他指明：“唐代無論是文學、宗教、繪畫、雕塑、音樂、書法、科學、史學、地理學、醫學等等都達到了前所未有的高度……唐代書學之盛，可說是往古未有。影響所及，東臨日本國圣德太子、圣武天皇、光明皇后的書法都受到了當時遣唐使的強烈影響而具有了唐代書法的風貌……整個唐代書法，對前代即有繼承又有革新。”［3］99

（二）鐘明善為被歷史迷霧遮蔽的藝術家找到了應有的歷史地位。

唐代書法家國詮——他被后世如元代趙孟頫認為有“褚薛余風”，被明代董其昌認為“觀其行筆結構皆褚河南家嫡，非宋以后書法所望也”［3］103。趙孟頫、董其昌在中國書法史中的地位均是一個時代執牛耳者，他們對國詮書法淵源出處的觀點被后學奉為圭璋。但鐘明善通過對先賢的學習、研究、思考，形成了自己獨到的認識。他心中堅信“從存在著的書法作品實際出發，給以歷史地評價”［3］119。他并絕不盲目崇信古人、權威，認為：“國詮……是直接六朝寫經的佳作，非褚河南所能牢籠，其結體之緊，用筆之舒，實不在褚書之下。”［3］120

鐘明善認為：“同時代或后世出現的一些書家、書作，人們往往都要到前代或同代名家作品中找傳承關系。其實默默無聞或小名氣的書法家的作品，藝術價值之高往往遠勝一些名家之作。后世不以目鑒而以耳鑒的知識分子，眼睛只盯著幾個名家，這樣就使許多不知名的有很高水平的書家受到了不公正的歷史待遇，這就太不公平了，對國詮一類經生給予正確的評價就是我們的任務……”［3］104這一段話，對于20世紀醉心于中國書法史研究的學人來說振聾發聵。它不僅給了在中國書法史上的“小人物”國詮一個應有的歷史地位，還在為20世紀中國藝術史學研究撰述領域框定了任務和目標，具有宣言性，并且最大限度的反映出了鐘明善藝術史學批判思想的核心內容。

（三）鐘明善開拓了藝術史認知的新方向

鐘明善這種對藝術史中“小人物”的認識態度，并通過對小人物的敘述，他為我們復活了一個時代（唐代）的書法藝術的真實面目，開拓了我們藝術史認知的新方向，影響深遠。如果說，鐘明善針對類似于國詮這種在中國書法史還留下片言只語的小人物給予了重新定位、評價。那么，對那些在前代書法典籍中名不見經傳的藝術家（人物），鐘明善在這部《中國書法史》中也力圖恢復他們的相貌風神。例如，唐代的裴守真就是一個典型的個案。鐘明善指出，在“古代金石書法的著錄文字中，我們沒有發現裴守真的大名。《舊唐書》他被列入《孝友列傳》之中。然而以書法論，他的楷書實不在初唐虞、歐、褚、薛四大家之下……在‘二王’書法籠罩的初唐，唐太宗李世民偏愛虞世南、歐陽詢、褚遂良的作品都是神氣內斂的‘尚法’之作。而裴守真能夠把楷書寫得流利暢達儀態大方，著力于追求自然蕭散的意象，倒是直追魏晉書法的佳作”。我們驚喜地發現，鐘明善在《中國書法史》中，其藝術史學批判精神不僅僅單單停留在對藝術時代和藝術家歷史地位的重新厘定上，還以此為基礎，從紛繁駁雜的歷史背景中，從歷史的細微之處著眼，放寬歷史的視界，從新的藝術史料的掌握上，使用大量的史料史實，索隱探微，出人意料地補充鏈接歷史的缺環，使已經在中國古代書法典籍中消失的書法藝術家重新浮出水面，盡最大可能地復原了中國書法藝術史的真實面貌。

類似于國詮、裴守真這樣的個案，在鐘明善撰述的《中國書法史》中屢見不鮮，而其中為我們透露出的他的藝術史學批判思想構成，并未呈現出一種單一的脈勢，而是高屋建瓴、兼容并蓄。

（四）鐘明善指明了中國藝術史學今后的研究方法和精神之所在。

鐘明善以批判的藝術史學精神為核心，撥云見日，總結并指明了中國藝術史學今后的總體研究方法和撰述精神之所在，貫穿著鮮明的辯證唯物史觀意識，從宏觀上為我們描繪出了當代中國藝術史學研究活動的總體框架。他對以往中國藝術史學活動中反映出來的不同方面、不同問題作出了區分和綜合，指明了一個藝術史學家在修史活動中需要全面、深入的科學的認識和分析。同時，使“我們在評價藝術家和藝術作品時，既要尊重古今名家的斷語，又不能死守那些未必公正的成說，應當從客觀存在的實際出發，縱觀藝術發展的歷史，給以較為客觀地評說。否則就不可能還歷史以真面目。特別是帝王、將相、權貴者流對藝術家的評說往往被同代、后代視為金科玉律，這就更荒誕了……如果迷信成說，那對眾多藝術水平很高的藝術家就太不公平了，我們在研究古今中外藝術史時不可不留心這一點”［3］119。

鐘明善的藝術史學批判思想，在這里得到了科學的理性的闡述——正是這一理性的光輝，照亮了遠去的中國書法藝術長河中的那些藝術家。當然，鐘明善閃爍著理性光輝的藝術史學批判思想也同樣在面對自己的“成說”時，“從客觀存在的實際出發”不斷重新認識，重新修正自己。

鐘明善曾經在《中國書法史》中如此評價唐代隸書：“隸書至唐，已發展成為程式化極強的厭厭無生氣的書體。”［3］119然而20余年后，鐘明善在掌握了新的文獻史料之后，他修正了對唐代隸書的認識：“……隸書至唐卻不完全是‘厭厭無生氣’的‘程式化’……韓澤木還真是寫出了個性的隸書大家……”［3］115從鐘明善對唐代隸書包括藝術家個人的評述中，我們不難發現，作為一位對中華傳統文化哲學思想和中華傳統美學思想造詣精深的藝術史學家，鐘明善的藝術史學批判思想并不是一成不變，而是在依據新的文獻和思考，不斷完善、發展，走向成熟。

（五）鐘明善藝術史學批判思想不可估量的作用

科學、理性的藝術史學批判思想，使鐘明善在把握中國書法藝術內在發展脈絡方面，特別是對中國歷史上各個時期的書法發展全貌給出了宏觀的、概括性的定位，具有了前輩學人少有甚至未曾攀涉到的高度和深度——比如說有關宋代書法，他就指出了其“發展緩慢”在藝術行為學方面和社會學方面的深層原因，即“帖學大行和以帝王的好惡、權臣的書體為轉移的情勢，影響、限制了宋代書法的發展”。

針對書法史學界爭議比較大的明代書法，鐘明善在肯定前人認識的基礎上，更近一步地分析指出，盡管“明代刻帖甚多，其中高下有別，即使精刻也無法與真跡相比。迷信這種帖，無疑是書法一大厄運，而‘館閣體’這種字‘評婺楷法’，茍求于點畫之間，即缺乏古法，又無個性，是書法的又一厄運……由于有這兩個不利因素，明代書法在一定程度上是有些衰微……”［3］179然而，鐘明善并未因此武斷地將明代書法一棒子打死，而是在科學、理性的藝術史學批判意識之下，依從大量的書法文獻史料，客觀公正地指出：“……從大量的明人墨跡看，明代書法在帖學的籠罩下，以繼承傳統為其主流，力圖革新，且有創造性的書法家亦不乏其人。”［3］179

因而，鐘明善對中國書法藝術各個時代的鑒評、敘述，實際凸現的是鐘明善藝術史學批判思想的深刻與誠實。概而言之，鐘明善藝術史學批判思想的客觀性、公正性與犀利性，使我們不由得聯想到在中國史學史上占有重要地位的清初大思想家黃宗曦的歷史批判精神。

300年前，黃宗曦所處的時代，因為社會內部經濟關系和階級關系的微弱變化，以及較為重大的社會變動，促使了思想家重新看待歷史，并進而激發了思想家的歷史批判精神。現今，鐘明善所處時代的社會、歷史背景的波瀾壯闊，比起黃宗羲來說要激烈得多。而鐘明善的藝術史學批判思想所表現出來的激烈程度和科學的理性的成分，恰恰也反映出了20世紀下半葉中國藝術史學界乃至學術界的一種整體訴求。可以說，自黃宗曦之后的300年間，在中國學術思想史中，具有史學批判思想精神之集大成，而首當其沖者之一當屬鐘明善。鐘明善以其博大精深的學識，孜孜不倦的求索，魅力無窮的人格，充分體現于他在《中國書法史》中貫穿于始終的科學的、理性的藝術史學批判思想。這部藝術專門史著作成為了現、當代中國藝術史學研究領域中的一部巔峰之作，特別是對中國20世紀80年代之后的中國藝術史學研究撰述領域起到了篳路藍縷之功。新加坡學者潘受評價其為“窮源竟委，提要鉤玄，簡而能盡，裁而有當，示前修之轍跡，為后學之津梁”［3］1，當是恰如其分了。

三、鐘明善《中國書法史》中的史學憂患意識及文本意義

在中國2 000多年燦爛輝煌的學術思想史中，出現了一大批卓越千秋的影響和引領社會的人。如司馬遷、班固、陳壽、劉知幾、杜佑、司馬光、王世貞、章學誠、黃宗曦等史學巨擎。然而，藝術史學家卻寥若星辰，并且鮮有可以躋身于一流大家行列的人物及著作出現。

探其究竟，這里面有著一個非常關鍵的問題，那就是中國歷代治藝術史者和那些一流的史學家之間在針對史的認知上，存在著一個比較重要的思想分野。“史學家對于歷史的認識，往往是和對于現實的認識聯系起來，故而從史學家對于歷史和現實的認識來看，常常反映出他們對于社會的前途、命運的憂患意識，這在很大程度上成為他們決心致力于歷史撰述的一個思想基礎。”［5］從此思想基礎出發去體察的話，我們會發現，中國歷代治書法史者恰恰缺失了這種歷史憂患意識思想，包括現、當代眾多的中國書法史撰述研究者。

（一）鐘明善對歷史憂患的責任和擔當

長期以來，傳統的中國史著者往往在其藝術史學意識中，對書法藝術作品和書法歷史人物缺乏必要的邏輯性和當代性，就史而論史，導致了中國傳統書法史撰述者對中國書法藝術發展脈絡的終極把握，將中國書法史凝固在了歷史的空間之中，喪失了中國書法史學的當下意義和前瞻性。

我們談到過徐邦達對鐘明善《中國書法史》的評價是“翰墨林中遷史筆”。我們可以從兩個方面來理解徐邦達這句針對鐘明善《中國書法史》的評價。一方面，這句話給出了這部中國書法史在中國書學撰述研究領域中的歷史性地位；另一方面，也告訴我們，鐘明善的《中國書法史》與史學巨匠司馬遷所著《史記》之間所存在的某種必然的內在聯系。

眾所周知，史學巨擘司馬遷所著《史記》留給后人一個重要的史學遺產就是——強烈的史學憂患意識思想。比如，我們讀《史記·平準書》時可以強烈地感受到，在司馬遷的筆下，經濟極盛時期漢武帝統治面臨著許多新問題。針對這些問題的敘述，顯示出了司馬遷的歷史憂患意識思想的深沉。而這種來自史家自身的歷史憂患意識思想，作為一種優秀的傳統，始終貫穿于中國歷代史學家的治史思想中。

但是這一歷史憂患意識思想在中國的藝術史撰述研究領域卻乏善可陳。直到20世紀30年代，因社會環境和當時中國藝術史學意識環境的重大突變，才引發了中國少數藝術史學家的危機感。著名的有20世紀30年代的傅抱石。他在所著的《中國繪畫變遷史綱》中，驚呼：“我們都是中華民國的老大哥，低頭去問隔壁老二是丟丑，是自殺……中國繪畫書籍有多少？研究者又有多少？在中國的地位怎樣？中國人對于研究者的態度又怎樣？一切都是使人哭的材料……”［6］傅抱石在這里所表現出的史學憂患意識思想，著重體現的是一種民族感情和學術危機感。但盡管如此，他畢竟開了中國藝術史學撰述研究領域中史學憂患意識思想的先聲。

細察從傅抱石所處的20世紀30年代，到鐘明善撰述《中國書法史》之前的半個世紀，在中國的藝術史撰述研究領域，傳統史家憂患意識思想始終徘徊在襁褓之中，未曾出現過一部有著《史記》遺風的著作。直到鐘明善這部《中國書法史》的出現，才打破了中國藝術史撰述研究領域幾千年來幾乎與中國光輝而優秀的史學傳統隔江相望，無法比肩的尷尬和沉默。當然在《中國書法史》中，鐘明善也同樣有著20世紀二三十年代學人如傅抱石式的危機感，只是這種危機感從某種意義上比起那個代學人來說要更加地強烈。

（二）鐘明善對傳統文化的存續和承揚

“文化大革命十年”將中華民族傳統文化掃蕩的千瘡百孔、面目全非。1980年代初期，鐘明善所面對的幾乎就是一片傳統文化的廢墟……具體到中國的書法藝術，其時的境況不容忽視。在其表面的書法大潮喧囂繁榮下，潛隱肆虐著傳統文化“虛無主義”的暗流，對中國經典書法作品的技術性探究替代了對其思想內涵以及美學意義的追求。而此時撰述一部具有現代藝術史學品質的《中國書法史》，對中國書法藝術在新的歷史時期的發展，從學術史的角度來看，當是“急時之需”。

鐘明善在撰述《中國書法史》的初衷時，說，立誓要寫一部前人所沒有寫過的書法史。而在此，我們可以得出這樣的結論——鐘明善撰述這部《中國書法史》的基本史學思想基礎，就是來自于面對其時傳統文化遭到破壞后的殘敗局面而造成的巨大危機意識，并進而順理成章地選擇了中國史學中傳統的歷史憂患意識思想作為撰述研究中國書法史的史學思想基礎。

僅就此點來看，就不難發現《中國書法史》在撰述之初立意的高遠，已經超出了個人的思想與氣局，而具有相當深刻的現代藝術史學意義和學科意義了。

及至進入《中國書法史》具體的撰述中，鐘明善高屋建瓴，從宏觀上給出了中國古代優秀經典書法作品以現實意義的界定。他深沉地指出：“這些（經典）作品是我們中華民族文化思想、美學思想陶冶出來的書法美的標準體。我們將繼承書法藝術優秀傳統，首先就是從這些典范作品中總結出來的書法基本要素的技法要求和寄情點畫的藝術規律。弄清這些藝術規律，有了明確的、統一的、系統的認識，分析鑒賞古今書法作品時我們就會有共同的語言——書法傳統方面的共同語言。否則，侈談書法，就會如癡人說夢……”［3］5相關于中國“書法傳統方面的共同語言”的命題，就是到了今天，依然有著很強的生命力；依然是我們在閱讀鐘明善《中國書法史》時，所需要攝取的最為主要的養分，也是《中國書法史》迥異于其它書法史著作的重要區別之一。

探究鐘明善《中國書法史》所蘊含的歷史憂患意識思想，我們會看到：“智者受三千年史氏之書，則能以良史之憂憂天下”［7］的警啟在鐘明善的筆下時時出現，不斷修正著中國書法歷史發展長河中的航標，同時，也體現出了鐘明善以洞察歷史為基礎，以關注現實為旨趣，以現世致用為目的的藝術史學撰述思想。可以說，正是“憂天下、探世變”所反映出來的史學憂患意識，對認知中國書法歷史發展脈絡的把握有著關鍵性的作用，成為推動當代藝術史學撰述研究領域的源動力之一，也成為了在當代中國書法創作領域中，如何解決繼承與發展的重要方法。

（三）鐘明善對書法藝術創作的關注和憂思

鐘明善在《中國書法史》中自始至終貫穿著深沉的史學憂患意識思想，同時，也包含著強烈的針對當下時代的責任感。它是鐘明善藝術史學憂患意識思想中另外一個方面的重要體現。

在《中國書法史·書學鼎盛的唐代書法》一章中，鐘明善宏闊精妙地敘述了歐陽詢及其子歐陽通的書法藝術成就之后，筆鋒陡轉，直接面對后人學習歐體書法所出現的問題，以及今人學習歐體的意義和方法，并同時針對當代書法創作領域中存在的一些缺失，給予了明晰的解答——由于歐字規矩嚴，結構平穩，端正至極，所以后世科舉取仕就以歐字為考卷的標準書體。這樣寫下去，越寫越板正，最后就成為了被書家譏笑的沒有生氣的、刻板的“館閣體”。這種字實用價值很大，就書法藝術論卻淪為下品了。因為作為藝術的書法要寓時代特點于具體個性特點的作品之中，這一點是學歐體書法所必須注意的……歐體楷書仍然是我們今天學習的楷模，今天能寫規矩楷書的人不是多了，而是太少了。對大多數學書的人來說，不是嘲笑“館閣”，而是寫到達到“館閣”的水平也就勉為其難了。

從揀拾的這個片段中，我們看到，鐘明善在這部《中國書法史》的撰述形式和文本內質上幾乎完全顛覆了中國傳統藝術史學著述傳統，無處不滲透著他對當代書法藝術創作的關注和憂思。

正是因為鐘明善這部《中國書法史》中蘊含著的歷史憂患意識思想，才使我們充分領略到了他駕馭中國書法藝術史時空過程中的大氣與精妙……鐘明善對中國書法史中的經典作品與經典藝術家的巧妙擴展，以及廣泛嫁接一切可用的其他文獻史料的方法，使一部峰戀疊嶂、絢爛多姿的中國書法史由遠及近地向我們徐徐走來。而鐘明善在具體的寫作中，揮灑潑墨與細微勾勒相交融，使藝術作品和藝術家凸顯出了很強的歷史空間感和時代色彩。

鐘明善的《中國書法史》打破了中國傳統藝術史學中常見的帶有強烈主流文化意識形態的梳理性寫作風格，繼承并發展了自司馬遷《史記》以來史學家的憂患意識思想，特別是在論述各個歷史時期的書體、書風、作品風格等方面與北宋史學家蘇洵所言的：“史何為而作乎？其有憂也……”［8］的史學理念取得了高度的一致性。

總而言之，從中國藝術史學發展史的角度來考察鐘明善所撰述的《中國書法史》，無疑它成為了中國當代藝術史學領域中，第一部具有史學憂患意識的藝術史著作。

不論是9世紀張彥遠的《歷代名畫記》，還是陳思問世于13世紀第一部書法通史《書小史》，乃至近現代學人所治的書法史。從史學理念和學科意識上講，都還不具備一個明確的史學憂患意識思想，略微欠缺藝術史學家私人化（主觀）的品評。盡管從他們的寫作背景上考察，均屬于私人撰述，但他們在藝術史的認同意識上卻與其時的公共話語權力譜系保持了絕對一致性。《書小史》和《歷代名畫記》這兩部代表著中國古代藝術史巔峰之作的經典著作，從文本意義上看，他們惟一的成就在于其高難度的文獻梳理性貢獻，而不具備屬于藝術史學家個人的史學批評意識與審美意識。張彥遠和陳思對藝術家的敘述與評論完全依賴的是“過去”以及“當時”占據著主流意識形態的官方藝術批評話語和知識階層形成的固有的公共話語權力譜系。

然而，鐘明善在繼承并堅持了前輩學人高難度的梳理性寫作的同時，在繼承了中國史學優秀的憂患意識思想之后，成功地逃離了傳統的公共文化（藝術）權力譜系對其藝術史學理念的束縛。“王羲之為什么能成為繼往開來的一代‘書圣’？……魏晉之際所崇尚的‘刑名’、‘玄談’、‘通脫’是王羲之書法產生的時代思想風潮，是他自己獨特的意識、性格、作風以及他的書法風格產生的思想基礎。漢魏以來占統治地位的儒家以及道家、陰陽家的哲理在魏晉之際有了新的發展變化。這就是對儒家禮教觀念的沖破和對道家哲理的崇尚。這也就是王羲之書法的美學觀念、審美意識的哲學基礎……應該承認他的心境是美的，書跡是美的，書境是美的。文采風流盡在楮墨之間，筆清墨趣在點畫之外。千載書史無愧‘書圣’之譽，神舟內外，當贊‘右軍’之績。”［3］64

類似于這樣的追問、評析與定位，可以肯定地說，在中國傳統的藝術史學經典著作中幾乎聞所未聞。而類似于有關王羲之書法藝術的追問、評析與定位在鐘明善的《中國書法史》中卻是貫穿始終的……

綜上所述，鐘明善撰述的《中國書法史》最主要的學術貢獻就在于——他以中國史學中憂患意識思想為基礎的，以高難度的文獻史料梳理性寫作和完全私人化（與傳統公共文化權利譜系相對立）的藝術史學批評意識為兩翼，成功地將中國的藝術史寫作推演到了一個新高度，走向了當代中國藝術史撰述研究的新高地。

［1］ 康有為．廣藝舟雙輯［M］．北京：人民大學出版社，2010：39．

［2］ 祝嘉．書學史［M］．長沙：岳麓書社，2011：57．

［3］ 鐘明善．中國書法史［M］．石家莊．河北美術出版社，2001．

［4］ 20世紀中國史學名著：戴逸總序［M］．石家莊，河北教育出版社，2000．

［5］ 瞿林東．中國史學史綱［M］．北京：北京出版社，1999：433．

［6］ 傅抱石．中國繪畫變遷史綱［M］．上海：上海古籍出版社2010：7．

［7］ 龔自珍．龔自珍全集［M］．上海：上海古籍出版社，1999：19．

［8］ 蘇洵，蘇軾，蘇轍．三蘇集［M］．安徽：黃山書社，2014：29．

（責任編輯：馮 蓉）

The Contribution of Zhong M ingshan′s Chinese Calligraphy History to the Art History and Its Text Meaning

GUO Tongtong
（Xi′an Calligraphy Institute，Xi′an 710000，China）

Ithas beenmore than 30 years since the publication of Chinese Calligraphy History by Zhong Mingshan．It is well received both at home and abroad and has a profound influence．The article points out the critical thinking from the art history perspective in the book and explains its textmeaning．The article believes that Chinese Calligraphy History has brought the Chinese Art History writing and study to a new level．

Chinese Calligraphy History；Zhong Mingshan；Chinese Art History

D912．6

A

1008-245X（2015）06-0112-06

10．15896／j．xjtuskxb．201506019

2015－10－12

郭彤彤（1971－ ），男，西安書學院。