當代詩歌情感空間的兩種表征范式

鄢 冬

(內蒙古大學文學與新聞傳播學院，呼和浩特 010070)

把詩歌文本多變的體式、復雜的意象凝聚起來的力量是情感的力量。“情感，是藝術生命的激素。它刺激和孕育藝術生命，是溝通藝術創作者和欣賞者的橋梁。在創作過程中，情感還起著構思和提煉的作用，強烈的愛憎之情還常常導致作家原來創作構思的變化，這是被不少創作實踐證明的?！保?］169詩人的情感或濃烈或平淡，表達方式或直觀或含蓄，都是詩人獨特的體驗。詩歌中的情緒極難被破譯，原因在于編碼的過程十分復雜。“情感世界及其存在既不完全是理性的、決定論的，也不完全是一個表里如一的世界。它是一個由無數有細微差別的事物、奇特的符號和內在的間接內容所充滿的世界。它產生于具體的社會情境中，產生于一個人對另一個人采取的情感態度過程中?！保?］91文本背后的編碼過程首先受個別的特殊的情感經驗的影響，但這個別的特殊的情感經驗背后，一定可以覓見共同的、普遍的特質。盡管詩歌情感的表現形式千差萬別，但建立在共同的情感基石之上所展現的文字表現了詩人的特殊情感經驗。屬于詩人個體的情感經驗營造了詩歌文本的情感空間:“情感空間的產生，是情感對世界生機彌漫的支配，是詩人創造力自由馳騁的表征。”［3］178情感空間是一種心理空間，也是一種可以被具象化的空間。

空間距離的存在，使得文本的情感組織得以保鮮，既不會過分濃烈，同時也會有適當的神秘感。距離在詩歌領域似乎有些抽象，但也有具象的范式，“遠方”是距離形式的體現之一，“遠方”的近義詞如“天空”等也成為“距離”的注腳。這里的“遠方”首先是物理世界的遠方，但在詩歌中，其精神內核更值得關注?！斑h方”的精神內核便是將“心理的距離”表征化呈現，正因為如此，它遂成為詩歌中重要的意象。“遠方”是詩人詩歌中常見的空間意象，但同時，當“遠方”在詩歌中的含義以虛指居多時，它便成為空間情感的表現體。它的出現揭示了距離對于審美的重要，也證明了空間的存在對于情感組織的重要;詩人所承受的情感經驗有可能轉變為詩歌創作時的情感素材，而情感素材匯集起來便是一股情感的力量?！拔膶W大師給我們展示了他們輝煌多彩的心靈，同時給我們以啟示，那就是真正豐富、深刻的感情源泉卻不來自于作品，培養作家素質最廣闊的天地是生活實踐，有了文學作品的熏陶，又加上生活的磨煉，感情才能發達起來，作家的心理素質才能得到充分的發展?！保?］78此外，不同的情感素材將匯集不同的情感力量，孤獨是其中較有代表性的一種。孤獨，是一種相對獨特的情感存在，它體現了在集體主義的背景下，個體的存在相對于群體而言的無依靠感，再加之這一情感狀態與詩人的憂郁氣質極其相似，所以詩歌中的孤獨體現的又是典型的情感范式?！霸姳憩F的心靈不但是原生態心靈的升華，也是升華了的心靈的符號化?！保?］262-263

一、距離的魔力——“遠方”和“天空”

距離并不直接營造空間，但距離的存在客觀造成空間的存在。在文學作品中，審美活動的完成需要靠適當的審美距離支撐。首先，距離使得審美活動得以客觀、公正。詩歌中忌諱“激情寫作”，盡管像郭沫若、聞一多等大詩人可以在澎湃的狀態下寫出諸如《鳳凰涅槃》《一句話》這樣的詩篇，但對于一般的詩人而言，需要用理智抑制自己的激情，再把適度的激情移植到所營造的那個世界中去。激情寫作有時固然能給詩人或者讀者帶來暢快的體驗，但無論是對語言控制力的要求，還是對情感控制力的要求，都不是一般詩人所能及的。激情寫作，有時反而顯示了無能且淺薄的語言控制力，甚至會產生偏激而極端的情感表現。適當距離使得詩人情感得以保鮮。情感的距離在古代詩歌中就有較好展現，如“求之不得”:“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉反側”(《詩經·關雎》);“若即若離”:“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方”(《詩經·蒹葭》);“伊人遠去”:“念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊”(柳永《雨霖鈴》)。適當的審美距離使得文本具有情感、語言上的張力。

在詩歌文本中，“遠方”是比較典型的距離存在形式，同時也是詩歌中較具代表性的意象，能表達一種“期待感”的情愫。遠方既是詩歌中的空間意象，但同時由于“遠方”又可以寄托或表征詩人多種情感元素，因此部分“遠方”是空間情感形式的存在。區分“遠方”是空間意象還是情感形式，要看具體詩作中的“遠方”究竟是實指居多還是虛指居多，實指多為空間意象，虛指多時便成為空間情感的存在形式。當“遠方”只是遠方時，遠方便是空間意象，當詩歌中的“遠方”所投射的內容比遠方更“遠”時，它就成為了空間情感的范式。遠方體現的是空間的無極限。遠方表達的是觀察者目光所及的距離之外的空間，與科學概念中的距離不同，遠方無法用數字來衡量，它是一個十分朦朧的概念，甚至提出它時，就已經有了詩歌的味道。海子的《九月》充斥著古典美，全詩透露一種含蓄的、內斂的詩風。“遠方”在此詩中充當重要角色，是鋪墊:“遠在遠方的風比遠方更遠”;是焦點:“遠方只有在死亡中凝聚野花一片”。另一首《遠方》則更能讓遠方顯得不那么蒼茫，帶著幾分厚重和灼熱的期待:“遠方除了遙遠一無所有/遙遠的青稞地/除了青稞 一無所有/更遠的地方更加孤獨/遠方啊 除了遙遠 一無所有/這時石頭/飛到我身邊/石頭 長出 血/石頭 長出

七姐妹/站在一片荒蕪的草原上/那時我在遠方/那時我自由而貧窮/這些不能觸摸的 姐妹/這些不能觸摸的 血/這些不能觸摸的 遠方的幸福/遠方的幸福 是多少痛苦”。西川的《遠方——給阿赫瑪托娃》，把遠方用數個“一”來呈現，顯得孤寂而清冷:“一片夢中的雪野”“一株白樺”到“一只木椅”“一盞臺燈”“一張白紙”“一張面孔”?！耙弧笔切揎椓吭~的最小單位，它的出現給人以孤獨感。同時，“一”又是充滿力量的存在，象征著從無到有，從渺小直到偉大的力量。

天空也是遠方，它代表遠方所能達到的高度。臺灣詩人白靈的《風箏》耐人解讀。風箏是日常生活中的物象，天空是極其飄渺的物象，常見但并不普通。這首詩中，把天空和風箏擬人化，使得畫面充滿動感:“長長一生莫非這樣一場游戲吧/細細一線，卻想與整座天空拔河”，風箏在天空下飛翔，漸漸越飛越高，直到遠離人們的視野，仿佛這根線拉的不是風箏，而是整座天空，于是“我”“拉著天空奔跑”?？臻g和敘述主體合二為一，天空不再成為飄渺的存在，而是如同觸手可及、不再遙遠的親密戀人?！堵窐恕防锏摹斑h方”更為飄渺:“他累累象貼滿藥方，打著心結的老兵/披著歲月的勛章，他胡亂指著/旅人唇語中的遠方”。遠方本就已經遙遠，通過旅人的敘述，則更加拉長了目光不能及的空間，一個遠方之外的空間出現?！爸浮北緫怯忻鞔_空間定向的行為，但通過“打著心結”的老兵“胡亂”地指出，無論如何也不會讓人確信，正因為這樣一種不確定，造成了空間的不穩定感。物理空間不能精確定位，文學空間于是便可以擁有無限的闡釋和解讀。對于老兵的人性關懷、對于戰爭造成兩地分隔的控訴、對于歲月無情的慨嘆、對于距離的追溯和思考，成為這首詩中可以尋見的個中究竟。

天空可以變形，由遠及近，直逼視線。周倫佑的《想象大鳥》是把時間描寫和空間書寫結合的典范。大鳥可以是大鵬鳥，對于大鵬鳥的想象從遠古開始;大鵬可以是魚，從鳥到魚，穿行的不同空間讓讀者倍感新鮮;大鵬鳥的天空更惹人遐想，那是十分神秘而傳奇的天空。然而，作者陡轉的筆鋒卻讓形勢大變:“當有一天大鳥突然朝我們飛來/我們所有的眼睛都會變成瞎子”，視覺沖擊力無與倫比。作者在二維的平面內，通過文字給讀者營造了一場3D盛宴。當遠方的天空離我們很遠的時候，讀者產生一種相對安全的審美心理，而“當有一天”這兩句鋪陳而來的時候，則瞬間肢解了讀者的安全感，給讀者帶來精神上的高度緊張，同時伴隨著冒險的無限的刺激。

值得注意的是，由于宗教文化的影響，天空往往被寄托以神靈之所。無論是中國土著宗教道教，還是佛教、伊斯蘭教，神靈們盡管國籍各異，但都居住在天空，或者是天宮，或者是西天，或者是天堂。天空是人類目之所及甚至觸手可及的已知，卻又是遙不可及的未知。這恰恰和宗教的精神內質相吻合:神在成為神之前，都是歷經人間苦難，三災九劫，而一旦成為神，則眾生不再平等，神需要眾生來膜拜。昌耀的《天空》就把天空視作精神之居所，有種宗教式的仰望和神秘。西川名作《在哈爾蓋仰望星空》:“被群星的億萬只腳踩成祭壇/我像一個領取圣餐的孩子/放大了膽子，但屏住呼吸”，更是直接表達了對于天空中幽秘力量的敬畏和崇拜。

由于陽光散射的緣故，藍光被人眼大量捕捉到，晴朗的天空呈現的是蔚藍的形態。李琦《秋天的北方》:“……天空澄澈，藍得讓人想哭/聯想到那些純潔的事物/在這樣的天空下獲得生命/做人或者植物/都感覺是一種幸運”。蔚藍，成為天空的顏色，王雪瑩《蔚藍的憂傷》，便表述的是蔚藍的遠方帶給人期待和向往:“沿天空的道路/抵達無邊的蔚藍/候鳥的榮耀 就是/在宿命的鞭子下穿越/荊棘與蕁麻鋪就的山水/而 每一種色彩都具備了/更多的含義 比如‘蔚藍’/不再單純指代明澈和愉悅……”。“蔚藍”指代天空，甚至比天空本身代表更多的內容，如純凈、清澈而魅惑的存在。

二、孤獨——都市文明的精神體察

孤獨使詩人具有精神上的超越感。陳子昂的《登幽州臺歌》“前不見古人，后不見來者”首先營造的是一種寂靜空冷的氣氛，而緊接著“念天地之悠悠”拉寬了思維的長度，把天地都壓縮到自己所思所想的范圍，“獨愴然而涕下”的情緒顯得不突兀，反而有一種酣暢淋漓之感，這就是一種偉大的孤獨。孤獨者并不都是詩人，但詩人會把孤獨的特質帶到詩歌中去。都市文明下的詩人，產生出一些不同于古代社會的孤獨類型。詩人在現實生活中倘若展示孤僻生冷、清高嚴肅的一面，會讓人覺得十分不舒服，但是在詩歌里，這些特質反而會成為獨樹一幟的或者震撼人心的書寫元素。如海子的《在昌平的孤獨》:“孤獨是一只魚筐/是魚筐中的泉水/放在泉水中/孤獨是泉水中睡著的鹿王/夢見的獵鹿人/就是那用魚筐提水的人/以及其他的孤獨/柏木之舟中的兩個兒子/和所有女兒，圍著詩經桑麻元湘木葉/在愛情中失敗/他們是魚筐中的火苗/沉到水底/拉到岸上還是一只魚筐/孤獨不可言語/1986年/”。除去個性的孤獨之外，海子的孤獨極具普范效應，是一種現代性的孤獨:從農村到城市，從農業文明進入城市文明，作為敏感的個體，海子感觸良多。八十年代的昌平，算是在喧鬧的北京城中難得的一塊平靜之地，但依然讓海子找不到歸處。城鄉相遇時靈魂失落的不光只有海子，諸如駱一禾、昌耀，都是這一類的孤獨者。對比而言，顧城式的孤獨顯得獨特，是理想主義與現實主義對撞之后，理想破碎的孤獨。顧城是當代詩人中的純粹主義者，他的童話世界根本無法在現實中實現，是背對現實所做出的異想天開之構想。他的世界具有強烈排他感，他的孤獨是堅決的，而且很難改變。對于自我的過分重視，是顧城詩歌的特點，如顧城《靈魂有一個孤寂的住所》:“靈魂有一個孤寂的住所/在那里他注視山下的暖風/他注意鮮艷的親吻/象花朵一樣搖動/象花朵一樣想擺脫蜜里的昆蟲/他注意到另一種脫落的葉子/到處爬著，被風吹著/隨隨便便露出干燥的內臟”。

詩人把自己架空于人群之上，刻意營造孤獨感，這樣的動機有其內在原因。首先，給詩人主觀上提供了獨立思考的空間，使得他們可以在相對自由的狀態下發揮;其次，詩人必須采取批判的手段才會讓文字充滿深厚的力量。沒有批判的詩歌沒有深度和厚度，經不起時間的考驗。詩人孤獨的精神坐標，也會讓他放開手腳有力批判而不顧及其他。此時的抒情、思考都與生命交織，具有震撼力。如東籬的《背著風箏穿過大街》，風箏意象的使用惟妙惟肖。風箏本就是極其孤獨的物像，和作者的孤獨交相輝映。風箏的“飛”，是帶著鐐銬的舞蹈，而作者的“飛”，也帶著對于生命束縛的拷問和對于無家可歸的最后掙扎、叛逆。

詩人在詩歌中可以數次用“一”來強調孤獨。如胡楊《側面》:“一匹馬的悲傷，一頭駱駝的荒涼/是阿爾金/一眼泉水的孤獨/一只鳥怎么也飛不出的湖泊/是阿爾金/一個人帶上馬的悲傷/駱駝的荒涼/還有那一眼泉清涼中的孤獨/還有那鳥翼上/薄薄的霜/阿爾金就更遠了/遠在人心靈的高處”。有的詩人在此基礎上還要加以變化，從“一”中生發出多，主體的想象世界喧囂而豐富，但這是以動來反襯靜，以熱鬧來反諷孤獨，是一種更為深刻的孤獨。如華萬里《一個人的夜晚》:“一個人的夜晚也有許多蟲聲站在身邊/它們把草叫得很響，把荷塘/叫得更圓。它們好像在告訴我:一個人/獨處不可想到孤單，一個人/看荷花不要全部看完。尤其是站在月下/有著親密的影子。尤其是/妹妹睡在藕里，還沒有出來。想到這些/我就從一個人變成了兩個人/我就從兩個人變成了三個人或者五個人/我就像蟲聲一樣亮了起來/亮得很震驚，亮得很寬/偶爾，還露出細微的閃電”。

孤獨是都市文明的產物。前文曾經就城市的書寫做了一個粗略的勾勒，詩人對于城市中的日常生活說不上滿意。詩歌中經常會采取對象化的方式，將城市中的孤獨者描繪一番。如三米深的詩《天橋上的樂隊》:“五個盲人并排坐在天橋上/用不同的樂器合奏《兩只蝴蝶》/他們看不見世界/也可能從未見過蝴蝶/可他們還是努力地睜大眼睛/把紅皮的證件一字排開/沒有人知道，他們從何而來/明天又將輾轉何處/翩躚在歌曲里的兩只蝴蝶/定然會帶著這座城市/與生俱來的孤獨/扇動著翅膀，飛向相反的方向”。天橋的存在，讓城市的空間更廣闊，也無形之中提升了城市可用空間的高度。但天橋的存在，也讓無證攤主、小偷、騙子、流浪歌手、乞討者成為流動的風景。在城市中天橋的地位難以穩固，它橫亙在鬧市之中，所起的作用有時僅僅只是分流以緩解交通壓力，而以上這些人的存在，給天橋增添了許多另類的注解。一個城市天橋數量多，除了給城市增添一道道靚麗風景線之外，也同時證明城市中人口之多。在汪洋人海中，每個人都渴望尋找自我的位置，滿足自我的存在感。正如汪峰的《存在》歌詞中所描述的那樣;“誰知道我們該如何存在/生命的尊嚴已淪為何物/是否找個理由，繼續茍活/還是展翅高飛，保持憤怒?！背鞘兄械哪切┠钪牡讓尤嗣?，茫然的生活方式讓人動容，他們的生存只出于本能的需要，或者說只來源于生命意志。

詩人同時也可以被歸類為知識分子。一個優秀的詩人，必然是出色的知識分子。不同文化形態下渴望被認同的孤獨，是知識分子的困惑，也屬于詩人的常見癥結。如駱一禾的《小人物》:“在沒有掩飾的無恥面前/我很孤獨/沒有我/一切都堂皇正大/只有我不可以有我/只有我不正大/只有我”。詩人在前現代與后現代思考方式中抉擇時，也產生了孤獨。中國經濟、文化的發展極為不均衡，東西部、南北方差異極大，這就造成各個地方的詩人思考方式的不同。選擇哪一種生活方式，就要采取那一種生活方式所許可的思考方式。改革開放之后，廣東成為炙手可熱的熱點地帶，許多人因此開始學習粵語，學唱粵語歌，隨著港臺明星涌入，人們開始學習港臺腔，并不是那么具有聽覺快感的嗲聲嗲氣，成為年輕人膜拜的主流，日韓流、歐美風的侵襲，表面看是一種文化形態的入侵，實際上是一種思考方式的滲入。在多元化的今天，許多人喪失了本源文化，根性文化的脫落，使得一些人享受到了徹頭徹尾的孤獨和空虛。如芒克《重量》所描述的那樣:“……我們活著/我們仍舊活著/人活著就是一種奇跡/人人都是幸存者/人類永遠是災難的主角/就因為我們是人/我們是人/小心，一不小心/我們便可能會成為災難的同謀”。

然而，當詩人在書寫孤獨的時候，他的孤獨就已經得到詩歌文本的療傷:“人在詩歌中，可超越所有社會的孤獨和距離，談及任何東西。這些文學作品用崇高而優美的語詞，戰勝了現實中的孤寂，它們甚至可以把孤寂表現為一種形而上的美。罪犯和圣徒、王子和仆人、賢士和愚夫、富賈和窮漢都可以對話交流;其自由奔放，可謂是真理之誕生。藝術和藝術人物的純潔人性所表現出的統一體是非實在的東西:他們是出現在社會現實中的東西的倒影。”［5］13這也正是詩歌的玄妙之處。

三、結束語

詩人的情感本是極其個性的、主觀的存在，但通過文本載體體現出來，則顯得并不虛幻。詩人的空間情感也是獨特的、屬于個體的經驗，但由于詩人和非詩人所處的環境會有重合，因此他們的情感經驗也一定有所交叉?！皡^別真正的藝術與虛假的藝術的標志，就是藝術情感中的真摯與否。赤子之心，至性至情，發自內心的真情實感，能感動自己，才能打動別人，從作家藝術家心里流出來的作品，才能裝進欣賞者的心里?？梢哉f，作家藝術家要進入某種情感的境界，才能進入藝術創作的境界。”［1］182在詩人詩作中，空間情感的表達也可能會產生若干心理圖式，從而參與并影響普通人的記憶建構?？臻g情感形式中沒有產生心理圖式的部分也并不是無用的。在讀者閱讀的過程中，空間體式和空間意象是第一順序被接受的，讀者接受之后，會暗自將詩人的情感體驗妄加揣測，這樣的揣測有可能偏離了作者的本意，對于詩歌而言，并不全是壞事?！罢`讀”的出現，一方面增加了詩歌的可鑒賞性，另一方面，讀者的參與是與詩人合作的過程，一種情感的生發要靠詩人，但多種情感的合成要靠詩人和讀者的共同運作。當讀者成為詩人的合作者，一首詩歌就由詩人獨特的情感表達而走向大眾化情感表達，從而有可能再次產生“共鳴”，形成心理圖式:“情感主體的自我是被過去纏繞著的，這種過去是一個在人們的社會性和社會相互作用中發現其關系的過去。這個由無數個體所體現的過去，提供了一個只有以它作為根據，才能對人們此時在世界中從事的活動進行判斷的參考框架?！保?］141詩人需要注意的是對自身的情感經驗進行甄別，時刻注意去除極端化的情感。極端的情感并不一定讓讀者接受，過于個性化的情感經驗也難以得到更深的體會，反而會在讀者那里產生不良的偏差，這種性質的“誤讀”是詩人所不希望看到的。詩人謹防在創作時用一種虛假的情感性來要求讀者:“則虛假的情感性，或虛假的情感理解產生于這樣一種情況之下，即每個人錯把自己的感受當成了他人的感受，并把自己的感受解釋為他人的感受?！保?］238

［1］林建法，管寧.文學藝術家智能結構［M］.桂林:漓江出版社，1987.

［2］［美］諾爾曼·丹森.情感論［M］.魏中軍，孫安跡，譯.沈陽:遼寧人民出版社，1989:91.

［3］吳曉，曹葦舫.論意象的存在形態與情感空間的創構［J］.浙江社會科學，2003(4):178.

［4］呂進.新詩文體學［M］.廣州:花城出版社，1990:262-263.

［5］［美］赫伯特·馬爾庫塞.審美之維［M］.李小兵，譯.南寧:廣西師范大學出版社，2001:13.