“活用典”：新詩繼承傳統的一種方式

邱景華

前臺·當代批評家說話

“活用典”：新詩繼承傳統的一種方式

邱景華

邱景華，現為福建省文聯文藝發展研究中心特約研究員。自九十年代以來，已在大陸、香港、臺港各種報刊：《詩探索》、《詩刊》、《文藝報》、《文學報》、《人民日報》、《文藝理論與批評》、《新詩界》、《名作欣賞》、《星星》（詩歌理論版）、《當代文壇》、《書屋》、《詩歌月刊》、《中國詩歌》、《香港文學》、香港《文學世紀》、香港《華僑日報》、臺灣《大海洋》詩雜志、《詩林》、《福建文學》等，發表文學評論百余篇。2001年出版文學評論集《在虛構的世界里》。近十多年來主要從事詩歌研究和文本細讀，在全國詩界有一定影響。

中國古典漢詩的一個藝術特點，就是“用典”。

“用典”的好處，余光中精僻指出：“一個民族的古曲、神話、宗教、傳說、民俗等等，實際上等于該民族潛意識的倒影，也可以說，等于該民族的集體記憶；它們存在于傳統的深處，一個民族的想象，往往在這神奇的背景上活動。有了這點認識，我們對所謂的‘用典’就應該有較深的了解。‘典’的最高意義是民族集體記憶的遺產，也是溝通民族想像的媒介。而通俗的‘用

典’，就是訴諸民族的想象和記憶，就是起源于這種媒介，也就是將作者個人的經驗，注入民族集體的經驗。”[1]

但自古以來，“用典”在古典詩學和現代詩學中，都存在爭議。爭議的焦點，就是余光中所分析的：“至于‘用典’本身，也有‘死用典’和‘活用典’的分別，前者是理智的假借，后者是想象的貫穿。前者是原封不動的炫耀，后者是脫胎換骨的創造。‘死用典’ 只是掉書袋，典故并未和作者的經驗化合成一個新的生命……”[2]

但是，古典漢詩源遠流長的“用典”藝術，到了新詩草創期，卻被全盤否定。1917年，胡適在《文學改良芻議》中，明確提出白話詩“不用典”。再加上“五四”之后，反傳統的激進主義思潮盛行，兩者疊加在一起，影響之大，形成新詩一種反傳統和“不用典”的主流風氣。胡適倡導的白話詩，雖然明白流暢，但作為詩語，卻過于透明，淡薄少味，缺少詩應有的含蓄和多義。余光中譏為“張口見喉”。

二十年代的新月派，看到白話詩的弊端，又開始用典，其代表性人物是聞一多，他把李商隱“蠟炬成灰淚始干”，化為著名的“紅蠟”意象 ; 用典的詩還有《李白之死》、《憶菊》、《紅豆》等。作者用浪漫抒情的寫法，縱情歌詠典故的內容，但典故的象征被淡化，也缺少漢詩的簡潔。

到了三十年代，新詩曾出現一股“晚唐詩熱”，就是重新發現李商隱、溫庭筠，以及姜白石詩詞，與西方征主義詩歌的相似相通。“用典”，就是象征。“晚唐詩熱”對李商隱等人的“活用典”藝術，推崇、贊賞并師法。戴望舒、何其芳、廢名、林庚、卞之琳、辛笛等人的新詩創作，都有不同程度的以“用典”

來象征。比如，戴望舒著名的《雨巷》，從李璟《浣溪沙》：“青鳥不傳云外信，丁香空結雨中愁”獲得靈感，化為雨巷中那個有著丁香一樣顏色、丁香一樣憂愁的姑娘。何其芳的《預言》，把法國象征派大師瓦雷里詩中那位“年青的命運女神”，化入詩中。他們學習李商隱“借典故馳騁幻想”，在神奇的想象中，創造出一個個美妙的詩境。

廢名詩歌的深玄背景和禪家風味，主要來自于化入詩中的佛經典故。比如，著名的《掐花》，化入吳梅村詩句“摘花高處賭身輕”、桃花源，和佛經“海不受死尸”三個典故。廢名借典故馳騁幻想：想象“我”跑到桃花源摘花吃了，但又不想做餐霞飲露的仙人，便跳到水里淹死，但這水不受尸，“我”“躲”在水里，看到“一天好月照澈一溪哀愁”。三個原本互不相干的典故，在廢名的幻想中，融成一個生死相通的奇異境界，散發著對人生徹悟之后，了然于世的禪意。

林庚名篇《滬之雨夜》，寫雨夜來到上海，但感興趣的不是眼中所見的大都市繁華，而是專注于聽覺意象所引起的聯想：先聽到“檐間的雨漏乃如高山流水”，打著古色古香的杭州油傘出去，走在巷子里，又聽到有人拉南胡“孟姜女尋夫到長城”。寫大都市上海，卻因融入“高山流水”和“孟姜女哭長城”兩個典故，形成古今對比，古今相融，營造出一個超越大都市，具有古文化意味的境界。

“為什么霓虹燈的萬花間／還飄著一縷凄涼的古香？”卞之琳中的詩句，正好概括了新詩這一類用典的特點，就是在現實中引發懷古的情思。《尺八》是卞之琳的名作，他自述年少時喜愛蘇曼殊的絕句：“春雨樓頭尺八簫，何時歸看浙江潮。”1936

年，卞之琳到日本，在街上聽到尺八聲，油然想起蘇曼殊的絕句，動了鄉愁。這個典故，在卞之琳的詩中，是暗引。吳曉東認為：蘇曼殊的絕句，在尺八與鄉愁之間，建立了最初的關聯，對卞之琳來說是具有母題的啟示，假如沒有蘇曼殊的絕句，也就是沒有卞之琳《尺八》詩。[3]典故的作用之一，就是代代相傳，形成一種母題的傳承，一種題材的延續。用今天的術語來說，就是形成互文性。

戴望舒、廢名、林庚，多用中國傳統典故，展示了對中國古典詩歌和傳統文化的繼承。但是新詩面對的不僅有中國傳統，還有外國詩歌和文化的傳統。新詩對傳統的繼承，包括中國與外國兩個傳統。所以，新詩用典，常常表現出一種世界性。

如果說，戴望舒、廢名、林庚，更多是看到晚唐詩與法國象征主義的相似相通 ; 那么，卞之琳和辛笛，則深受英國現代主義詩歌的影響，悟到艾略特《荒原》用典，與李商隱用典的異曲同工之妙。

辛笛的《挽歌》，化入四個典故，以濟慈墓志銘為構思中心：“這里安息著一個把名字寫在水上的人”。“水上”，指時間之河，即時間像流水一樣逝去，水流名滅。所以，辛笛以“流水”為線索，把韋應物“野渡無人舟自橫”的山澗流水，和希臘神話冥界的“忘川”（忘水），融在一起。詩的最后引入帕斯卡爾的名言：人是一根脆弱但有思想的蘆葦。濟慈25歲就夭折，生命何其脆弱；但他有思想和智慧，在6年間創作了不朽的詩篇。其詩名不但沒有“水流名滅”，反而在近二百年間，傳遍全世界。《挽歌》所挽的主角是濟慈，但詩的主題，則是對濟慈墓志銘的否定。所以，名曰挽歌，實則頌歌。

抗戰爆發后，社會對詩歌的審美需要，是以“呼喚”代替“用典”。艾青和田間的抗戰詩篇興起，“晚唐詩熱”則悄然消退了。四十年代，還可看到少數詩人用典。如穆旦長詩《隱現》，引入《圣經》的祈禱詩體，展示自己內心的激烈沖突。馮至著名的詩集《十四行集》，化入中西諸多典故。鄭敏前期詩歌，融化了西方的繪畫和音樂典故，建立起藝術的互文性。

新中國成立后，要求詩歌表現當代火熱的新生活，自然少有用典。但后來也出現了一種“反其意而用之”的用典。如毛澤東的《詠梅》詞，題注：“讀陸游詠梅詞，反其意而用之。”陸游的詞，借梅花表達自己在官場上，被打擊排擠的悲劇命運：“已是黃昏獨自愁，更著風和雨。無意苦爭春，一任群芳妒。”毛澤東也是借詠梅抒懷，但“反其意”，抒寫了梅花報春的樂觀品格：“俏也不爭春，只能春來報，待到山花爛漫時，它在叢中笑。”這種以今勝古的“反其意而用之”的用典，一時成為風氣。郭小川的政治抒情詩，把古詩“春風不度玉門關”，改為“春風已度玉門關”，以此表現和歌頌當年開發和建設大西北的偉業，

到了八十年代，風起云涌的先鋒詩，曾經集體追隨以艾略特為代表的西方現代主義詩歌。但吊詭的是，他們對艾略特《荒原》大量采用歐洲文化典故的特點，視而不見。因為當年流行的主流觀點是：西方現代主義詩歌是反傳統；反傳統，在藝術上就是反對用典，不用典。從中可以看出，五四時期激進主義的反傳統，和胡適“不用典”的深遠影響。但深加考察，先鋒詩還是有用典，只不過用的“西典”，多為模仿外國現代主義詩歌。不能像辛笛、卞之琳那樣，以自己的獨特感悟和本土經驗，做到“以

中化外”。

雖然五十多年過去了，但八十年代的先鋒詩人，對艾略特現代主義詩歌的了解，遠遠達不到三十年代“晚唐詩熱”的水平，更不要說中國古典詩歌的修養。與卞之琳、辛笛等人相比，先鋒詩的藝術水準，不但沒有后來者居上，反而大大落后了，并不是新的都比舊的好。

好在八十年代詩歌的審美發展，是多元而斑斕的。

在尋根思潮的影響下，曾出現“文化詩熱”。1985年，江河發表了組詩《太陽和它的反光》，對中國上古的神話傳說，進行新的想象，簡潔的意象、冼煉的語言、巨大的時空、淡然的敘述中，卻充滿著一種歷史的力量感。楊煉比江河更早寫文化詩，而且寫得最多。他的大型組詩《半坡》、《敦煌》、《大雁塔》等，以一種抒情詩的方式、散文化的語言，對中國的神話和遺址，進行龐大而繁復的敘述和贊美，缺少自己獨特的想象，接近于“死用典”。所以引發了《他們》詩群的激烈反撥：韓東寫了針鋒相對的《有關大雁塔》。顛覆的目的，就是消解詩歌表現文化，反對“死用典”。

與此同時，“第三代”出現“口語化”寫作的傾向，后來發展和演變成很多詩人參與的“口語詩”運動。這不由令人想起胡適早年提倡的白話詩，“我手寫我口”。口語詩，雖然有新鮮、生動的長處，但不用典，缺少互文性，少有文化含量。寫口語詩的詩人，對“死用典”極其厭惡，但連“活用典”也全盤否定了。沒有古典詩文的融入，漢詩的特點，如何顯現？更有甚者，一部分詩作，缺少對口語的藝術提煉，變為“口水詩”。提倡口語詩的詩人，其實，對新詩史上白話詩的歷史局限，并不了解;

或者說，知之不多，所以才會重走老路。

流風所至，現代詩學也很少研究新詩“活用典”的好處，更多的是警惕“死用典”的負面影響，常常把“用典”與“掉書袋”完全等同，看不到“活用典”對現代漢詩藝術極為重要的作用。

所以，晚年鄭敏指出：“中國古典詩詞無論在故事與詞句語言上都不失時機地將自己的創作與古人的杰出詩句和深為人們喜愛的傳說、神話相結，起著使詩歌史中不同時空的珠玉詩篇相映成輝的作用，增加了藝術整體感。將今天納入偉大的傳統積累是中國古典漢詩的一種美好傳統。這種和歷史和傳統相呼應的品質，在新詩史中消失了，筆者認為是新詩顯得單薄、落漠、無傳統支撐的一個原因。”[4]

鄭敏所言，表明她對百年新詩“不用典”成為主流的焦慮和擔憂。當然，并不是百年新詩所有詩歌都不用典，耐人尋味的是，恰恰是鄭敏這一批“老生代”詩人，經歷了種種歲月磨難和滄桑之后，為了表現人生和世界的復雜性，積極探索新詩用典，并取得巨大的藝術成就。所謂“老生代”，是指鄭敏、彭燕郊、蔡其矯、牛漢、穆旦、昌耀、邵燕祥等老詩人，他們劫后重生，積數十年人生經驗和藝術修養，衰年變法，爆發出新的創造力，在八十年代及九十年代，譜寫了晚年詩歌的輝煌。他們的代表作，有一個共同的特點，就是“活用典”。

大詩人帕斯說：“史詩一端與歷史結伴，另一端與神話為伍。”[5]神話和佛經，是民族文化的原型意象，是民族的集體想象和集體記憶。彭燕郊的《混沌初開》、蔡其矯的《海神》、昌耀的《慈航》，把個人的經驗和想象，融入民族的集體經驗和想

象，從而創造了具有民族特色的大詩境。

彭燕郊長篇散文詩《混沌初開》，用現代自然科學知識，重新解讀中國遠古“混沌”神話，經過神奇的想象，把中華民族所特有的創世神話“混沌”，轉換成詩中的兩個現代天體：“混沌天體”和“全光天體”，營造了一個具有民族特點的瑰麗而浪漫的宇宙時空。這樣構思的目的，是讓地球的“異化人”，脫離人間社會的種種束縛，在天上只有氣流沒有人類的“混沌天體”里，經過不斷的痛苦的自我反思，消除異化之后，進入“全光天體”，變成“發光人”，回歸生命的本真。在遠古神話中，宇宙間一團其大無比的混沌元氣，“混沌初開”之后，而始分出天與地；在彭燕郊筆下，則是指“異化人”，消除異化之后，才能達到“混沌初開”，變成“發光人”。“混沌初開”由遠古初民，對宇宙創世的幼稚猜想，變成詩人對消除人的異化的痛苦思考和審美理想，巨大的轉換，顯示了彭燕郊“活用典”的神奇想象力和創造力。

蔡其矯長詩《海神》，化入了中國遠古的諸多海洋神話：仙人居所、徐福航海、八仙過海，以及中國歷代海神的演變過程。最后到南唐五代，福建湄州島上出現了二十八歲的處女林默，因為她營救了一次又一次的海難，才被航海者尊為海神。在詩中，蔡其矯不斷“消解”媽祖身上所積淀的封建迷信內容，把一個原本凝聚著民間信仰的女巫，后來又被歷代皇帝不斷加封為神靈天后的媽祖，“還原”為：以中華民族仁愛之心，拯救勞動者苦難的中國海洋女神。在蔡其矯筆下，媽祖神話已不復存在，而中國詩歌第一次誕生了自己的“海洋女神”。

昌耀長詩《慈航》，是以自己被打成“右派”，淪為囚徒，

后被青海藏民所接納的經歷，融入中國人熟知的“慈航普度”的佛經典故。把原本是菩薩拯救蕓蕓眾生出“苦海”，到西天凈土的故事，經過想象，變成新的隱喻：是古樸善良的土伯特人，“拯救”了不幸的政治囚徒，讓他入贅本族，生兒育女，重獲新生。“慈航普度”的典故，構成詩的結構，用佛語組成小標題：“彼岸”、“眾神”、“眾神的寵偶”、“慈航”、“凈土”、“極樂界”，形成一個有別于人間“苦海”的佛國層面，隱喻一個超越了現實中極左社會的理想境界。正因為化入佛經典故，苦難現實中的拯救和感恩的主題，經過“神化”而充滿詩意。

邵燕祥長詩《金谷園》，重寫古代歌女綠珠的悲劇。綠珠的故事，歷代詩人一再吟詠，最著名的是杜牧絕句：“日暮東風怨啼鳥，落花猶似墜樓人。”邵燕祥以現代眼光，重新解讀。他寫道：“一萬朵落花也沒有這樣重／墜樓的不是落花，一個沉甸甸的生命”。邵燕祥不是客觀冷靜地復述綠珠故事，而是在想象中，直接介入，表達他對歷史的質疑和新的評價：“活著，不得不為主人取悅客人／死了，誰說是情愿以命相殉？／我要問歷史：是自殺還是他殺／歷史告訴我：奪色謀財又害命”。

鄭敏是當代最博學的詩人之一，具有深厚的中西文化素養。她對西方現代派詩歌有精深的研究，對艾略特的《荒原》和詩中的用典有專論。也深諳西方“互文性”理論。所以，她的長詩《詩人之死》，以中國的經驗，來化外國典故。把希臘神話中的伊卡瑞斯和奧菲亞斯兩個典故、和華茲華斯的“水仙”意象、濟慈“希臘古瓶”、布萊克《老虎》的詩意、雪萊的《西風頌》等諸多外國典故，融化為一個超現實的隱喻層面；與寫實層面的中國當代詩人之死相融合。外國典故，從早年作為呈現詩人內心世

界的單純象征，到作為表現中國時代經驗復雜而深邃的多義隱喻，在鄭敏的詩中，達到了同代人難以企及的藝術高度，是“以中化外”的范例。

牛漢長詩《空曠在遠方》，把晚年惠特曼和他的詩文，化為詩中意象和境界，寫惠特曼與特拉華河一同走向大海。詩中“岸”與“海”的結合點，是隱喻生命的死亡。“岸”是生命的終點，“海”是永恒的象征。生命死亡后，如河流注入大海，融入永恒。牛漢是借惠特曼的意象，表達自己對于晚年、死亡和追求理想的思考。作為游牧民族的后代，詩人牛漢一生都在追求自由，追求遠方的空曠。所以，作者是作為一種“潛文本”，與《空曠在遠方》的詩文本，構成互文性。

用典的另一種類型，是“語典”。穆旦最擅長以自己的經驗和詩境，把外國大詩人的名句“翻新”。比如，《冬》：“當茫茫白雪鋪下遺忘的世界”，脫胎于《荒原》：“冬天為我們保暖，用 / 遺忘的雪鋪蓋大地”。《荒原》把冬天帶來寒冷，變為對冬天的贊美，它用“遺忘的雪”給大地帶來溫暖。而《冬》第一首因為要突出冬天的嚴酷，所以白雪并沒有帶來溫暖，而是變為“茫茫白雪鋪下遺忘的世界”。以此暗示人生的嚴酷。《秋》：“卻見嚴冬已遞來它的戰書”，脫胎于穆旦所譯的普希金《秋》：“蒼邁的冬天遠遠地送來了恫嚇”。但穆旦的詩句因為有“戰書”的想象，更顯出嚴冬的可怕，更有力量感。“戰書”是“現代術語”，采用現代術語是奧登常用的手法。穆旦此句詩，實際上是融合了普希金與奧登的句法。經過這樣脫胎換骨的巧思，能化洋典為漢味。

七位“老生代”的杰作，與三十年代“晚唐詩熱”，是新詩

史上“活用典”的兩次高峰。但是，長期以來，現代詩學并不重視對新詩用典的研究。所以，“老生代”詩人在“活用典”上的巨大藝術成就，并沒有引起重視，也未得到應有有評價。

詩歌用典，最主要的局限，就是讀者如果不了解詩中的典故，就無法欣賞。但是，為什么中國古典詩歌大量用典，又能為世世代代的中國讀者所接受所喜愛？

這是因為：中國古代詩學有一個極其重要的傳統，就是歷代的詩評家和注家，對古典詩歌中的典故，特別是名家名篇的典故，進行細致考證和詳注，破解詩人用典的奧妙，引領讀者順利入詩，為古典詩歌在全民族的傳播，立下了汗馬功勞。

當代詩學，必須繼承古典詩學這種優良傳統，對新詩名家名篇的典故，進行詳注；要把它當作文本細讀的重要內容之一。這些基礎性的工作，必須有一批人去做，而且要代代承接，從而建立起對新詩名家名篇典故詳注的傳統。拆解了典故的障礙，現代漢詩“活用典”的杰作，才能在廣大讀者中傳播開來。

注釋

①②《余光中散文選集》第1輯，時代文藝出版社，1997年版，第350頁。

③ 吳曉東：《尺八的故事》，《上海文學》2004年第5期。

④ 鄭敏：《詩歌與傳統是近鄰》，北京大學出版社1999年版，第351頁。

⑤ 帕斯：《批評的激情》，云南人民出版社1996年版、第7頁。